«Синтетизм» Е. Замятина и синкретические тенденции в русской литературе первой трети ХХ в

Как известно, Е. И. Замятин в своих статьях использует понятия «синтетизм» и «неореализм» как синонимы: «Так — синтез: Ницше, Уитман, Гоген, Сера, Пикассо — новый и еще мало кому известный Пикассо — и все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве — все равно, как бы его ни называть: неореализм, синтетизм или еще как-нибудь иначе» [6, с. 165]. Однако замятиноведение, обращаясь как к теоретическим работам писателя, так и к его художественной практике, давно отметило различное смысловое наполнение этих слов. Так, Л. В. Полякова справедливо замечает: «Совершенно очевидно, что в принципе неореализм и синтетизм ― разные понятия. Явление синтетизма включает в себя гораздо более обширные и общие изменения в искусстве, чем рождение нового типа реализма ― неореализма. Неореализм и синтетизм проявляют себя на разных уровнях бытования феномена искусства. С одной стороны, внутри конкретного, одного из многих, художественного направления, с другой ― в искусстве в целом как форме общественного и индивидуального сознания» [10, с. 155]. Действительно, замятинский синтетизм оказывается намного шире понятия неореализма, вбирая в себя представления как о соединении явлений разного порядка собственно в литературе, так и о взаимодействии различных искусств, а также о диалоге художественной и научной мысли.

Безусловно, теория синтетизма или неореализма возникает не на пустом месте, о чем свидетельствуют и сами термины, знакомые замятинским современникам. Ко времени создания статьи Замятина термин «неореализм» 161

уже вполне прижился в литературной критике 1910–1920-х гг. и служил для обозначения метода, оказавшегося в зоне взаимодействия именно литературных направлений [5]. Кроме того, и замятинские рассуждения о реализме нового типа восходят к лозунгу Вяч. Иванова «а realibus ad realiora», который Замятин, однако, не просто повторяет, но наполняет, как подчеркивает М. А. Хатямова, новым содержанием, или «переакцентирует в бергсонов-ском смысле: реальное не отсылает к реальнейшему, а содержит его» [12, с. 53].

Здесь необходимо отметить, что и использование писателем терминов «реализм» и «символизм» нуждается в комментарии, поскольку замятинские суждения о реализме, в котором писатель видит прежде всего обращение к быту, увиденному «простым глазом», оказываются ближе к современной трактовке натурализма, тогда как символизм он рассматривает не столько как самостоятельную литературную школу, сколько как фундамент, первый (и, безусловно, самый важный!) этап развития модернизма в целом ― с общим модернистским стремлением уйти от конкретноисторического к общечеловеческому, или от «типизации» к «универсализации» («генерализации»), влекущей за собой и интерес к мифу, и символам ― прежде всего как к способам глобального обобщения [11, с. 59]. Так, Л. Геллер замечает, что синтетизм писателя «можно рассматривать и в этой перспективе: как индивидуальную процедуру переплавки разных и разнородных элементов модернизма в одно целое. Творчество Замятина, взятое в целом… становится чрезвычайно последовательным, схематично-строгим воплощением модернистской "парадигмы"» [3, c. 20].

Кроме того, можно предположить, что не только термин «неореализм» был на слуху у современников писателя, но и слово «синтетизм» не являлось его «изобретением». Возможно, термин был заимствован у художников-постимпрессионистов, на творчество которых он ориентировался [2]. Предположение, что замятинский синтетизм (не только термин, но и собственно метод) восходит к гогеновскому синтетизму как разновидности постимпрессионизма, выглядит тем более убедительным, что писатель часто прибегает к аналогиям с живописью, проясняя суть того или иного литературного стиля. Как в статьях, так и в публичных выступлениях и лекциях Замятин сохраняет верность своему принципу «показывать, а не объяснять»: проясняя суть того или иного литературного приема, он приводит примеры из живописи: не случайно один из разделов его лекции о языке носит название «Фактура, рисунок» [8, с. 351]. Творчество художников-постимпрессионистов, вероятно, явилось для писателя не просто иллюстрацией его мыслей о законах искусства, но настоящей «школой», предоставляющей ученикам и последователям некую теоретическую базу, ― во всяком случае, многие положения замятинской концепции синтетизма перекликаются с гогеновскими представлениями о задачах искусства. Так, Замятин, настаивающий на необходимости привнесения в бытописание элементов фантастики, в той же степени наследует Гогену, что и художники школы Понт-Авена, ориентирующиеся на воображение и вследствие этого допускающие в своих картинах и упрощение изображения, и излишнюю декоративность, или «орнамен-тальность».

Однако в некоторых аспектах Замятин явно расходится со своими предшественниками-живописцами, выдвинувшими идею синтеза в противовес «дивизионизму» пуантилизма как иной разновидности постимпрессионизма. Очевидно, приверженцам синтетизма важна идея именно сопроникновения различных начал, а не их автономное, «независимое» существование в общей картине, как то подразумевает пуантилизм, рассчитывающий на сотворчество со зрителем, глазная сетчатка которого и должна «восстанавливать» пропущенные звенья или соединять не связанные друг с другом элементы (мазки). Очевидно, что Замятин, неоднократно говоривший о необходимости сотворчества с читателем, здесь ближе к пуантилизму Сера, чем к синтетизму Гогена: «Сегодняшний читатель и зритель договорит картину, договорит словами ― и им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника ― и читателя или зрителя; в этом ― его сила» [6, с. 171]. Получающая обоснование в теоретических работах «пунктирная», рваная линия повествования в произведениях самого Замятина также вызывает ассоциации именно с пуантилизмом (безусловно, не следует преувеличивать значение «мазка», детали в замятинской системе ценностей, поскольку художник никогда не забывает о единстве замысла, которое обеспечивается отнюдь не только сотворчеством с читателем, но и различными приемами ― в том числе лейтмотивом, ритмом и пр., которые должен использовать сам художник; однако диалог замятинского «синтетизма» с пуантилизмом в живописи, на наш взгляд, заслуживает внимания). Еще одно радикальное отличие замятинского синтетизма от гогеновского метода заключается в пристальном внимании писателя к синтезу не просто различных, но противоположных, едва ли не взаимоисключающих начал, или, по крайней мере, явлений, находящихся в состоянии полемики, острого и напряженного диалога друг с другом, диалога, без которого, с точки зрения писателя, невозможно рождение «энергии» ― основы не только художественного творчества, но и самой жизни. Для «еретика» Замятина важен прием дерзкого столкновения противоречий (а не «растворение» их друг в друге, как это предполагает сама идея синтеза), в результате которого возникает «электрический разряд», пробегающий между противоположно заряженными полюсами, или «взрыв» от сшибки противоположностей, который и становится причиной высвобождения энергии (по Замятину ― самой жизни, самого творчества).

В свете сказанного очевидно, что в художественном мире писателя доминирует принцип бинарных оппозиций, которыми и обеспечивается особая энергия стиля. Ряд этих бинарных оппозиций не исчерпывается теми, на которые указывает сам автор в своих теоретических работах (реализм / символизм, быт / фантастика, литература / живопись, литература / музыка или архитектура), но ― с учетом отдельных высказываний и художественной «практики» писателя ― легко может быть продолжен. Так, с точки зрения постижения особенностей замятинского языка важными представляются оппозиции литературного/разговорного языка, русского/английского языка [1], художественного/научного стиля и пр. Если же углубляться в область междисциплинарных исследований литературного творчества писателя, то важными окажутся также оппозиции искусства/науки (прежде всего математики, но также, очевидно, и психологии ∗ и философии), литературы/балета, искусства кино). Как уже было отмечено, ряд легко можно продолжить, однако важнее подчеркнуть: выявление такого «двоичного кода» в художественном мире Замятина ― это не столько метод анализа творчества писателя (применимый, как это доказала практика структурализма, с бóльшим или меньшим основанием и к творчеству многих других художников слова), но специфика мировидения и творческого мышления писателя. Не случайно Л. В. Полякова подчеркивает, что если неореализм для Замятина ― характеристика литературного направления, то синтетизм ― это категория, связанная с определенным типом мышления» [9, с. 197].

Итак, Замятин мыслит бинарными оппозициями, обнаруживая совпадения в подходе к изучению художественного произведения с будущими структуралистами или членами Пражского лингвистического кружка. Однако замятинский «структурализм» ― способ не столько научного, сколько художественного освоения мира, поскольку Замятину анализ интересен лишь как этап, предшествующий синтезу, так же как теория нужна лишь в той мере, в которой она способствует творческому процессу, или «практике». Так, упрекая футуристов в неумении перейти от анализа к синтезу, Замятин пишет: «Дверь к этому методу ― ценою своих лбов ― пробили футуристы. Но они пользовались им, как первокурсник, поставивший в божницу себе дифференциал и не знающий, что дифференциал без интеграла ― это котел без манометра» [6, с. 169].

Из сказанного не следует, что Замятин стремится передать свой опыт только и исключительно собратьям по цеху или «подмастерьям». Писатель обращается и к будущим критикам, однако именно будущим художникам слова, очевидно, интересны практические советы Замятина, рассуждающего о необходимости приучать себя читать собственные произведения вслух ― чтобы слышать музыку слова, об умении ощущать ритм прозы и о многом другом, оказавшемся столь важным и для непосредственных учеников писателя (прежде всего для «Серапионовых братьев»), и для уже оформившихся литераторов, многие из которых, очевидно, находятся в диалоге с мастером.

Вот характерный пример такого влияния. В статье «О синтетизме» Замятин пишет: «Вчера и сегодня ― дормез и автомобиль. Вчера ― вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу ― медленная странница: сельская колокольня (…) И сегодня ― на авто ― мимо той же колокольни. Миг, выросла ― сверкнула. И осталось только: повисшая в воздухе молния с крестом на конце; ниже ― три резких, черных ― один над другим ― выреза в небе; и женщина-береза, женщина с плакучими ветвями. Ни одной второстепенной черты, ни одного слова, какое можно зачеркнуть: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, когда собра-

^∗ Замятинские рассуждения о «внутреннем» (мысленном) языке предвосхищают открытия Л. С. Выготского, исследовавшего механизмы взаимодействия внутренней и внешней (социализированной) речи.

ны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства» [6, 170]. Отзвуки замятинских мыслей о «новой оптике» современного искусства, восприимчивого к ритму и скорости нового времени и прежде всего к скорости автомобиля, можно обнаружить в рассказе «Серый автомобиль» А. Грина ― соседа писателя по Дому искусств, знаменитому ДИСКу, где Замятин читал свои лекции по технике художественной прозы. Он может быть прочитан как трагическая история столкновения разных типов культуры ― живой, или традиционной, и, по Грину, мертвенно-агрессивной, убивающей все живое культуры авангарда. «Новое искусство», или искусство авангарда, как утверждает герой Грина, воссоздает мир, «увиденный» автомобилем: «…футуризм следует рассматривать только в связи с чем-то. Я предлагаю рассмотреть его в связи с автомобилем. Это ― явление одного порядка… Подумав, я стал на точку зрения автомобиля, предположив, что он обладает, кроме движения, неким невыразимым сознанием. Тогда я нашел связь, нашел гармонию, порядок, смысл, понял некое зловещее отчисление в его пользу из всего зрительного поля нашего. Я понял, что сливающиеся треугольником цветные палочки, расположенные параллельно и тесно, он должен видеть, проносясь по улице с ее бесчисленными, сливающимися в единый рисунок сточных труб, дверей, вывесок и углов» [4, с. 435]. Очевидно не совпадая с Замятиным в оценке новой культуры (вспомним, что тот, критикуя футуристов, считает их первопроходцами, без которых не было бы поступательного движения в искусстве), герой Грина удивительным образом совпадает с ним в способах оформления мыслей ― и каковы бы ни были причины этих «совпадений», как бы ни трактовало их современное литературоведение (как генетические связи или как типологические схождения), игнорировать их нельзя.

Именно Замятин в лаконичной и образной форме передал представления о синкретических и синестетических тенденциях в литературе 1920–1930-х гг. И если в творчестве современников писателя можно, как правило, выявить ту или иную «внелитературную» доминанту (ориентацию на искусство музыки, а точнее, оперы ― у М. Булгакова, на язык кинематографа ― у А. Мариенгофа, архитектуры, или застывшей, «визуализированной» музыки ― у О. Мандельштама), то для Замятина литература, очевидно, занимает первое место в общей иерархии искусств, каждое из которых проявляет себя на том или ином уровне поэтики литературного произведения: «в композиции ― архитектура, в типах ― резец, в пейзаже ― краска, в стихе ― музыка, в диалоге ― театр» [7, с. 244].

При том, что рассуждения Замятина о синтезе в литературе восходят к теоретическим работам, художественной практике и преподавательской деятельности современников писателя (к работам Вяч. Иванова, А. Белого, «школе» А. Ремизова, «цеху» Н. Гумилева и др.), а также несмотря на то, что Замятин подчас размывает границы некоторых понятий (неореализма и синкретизма), его теория синтетизма не воспринимается как эклектичное соединение различных идей, подхваченных у талантливых «учителей» способным эпигоном. Напротив, именно в замятинских рассуждениях можно обнаружить стройность, цельность и ясность, которых подчас недостает работам его современников и которые делают их актуальными и по сей день не только для писателей, но и для придирчивых литературоведов ― актуальными настолько, что их невозможно игнорировать, даже если речь идет не о самом Замятине, но о неореализме и ― особенно ― о синкретизме в русской литературе первой трети ХХ в.