Система пространственных мотивов и образов в современной поэзии Челябинска

Обилие различных аспектов описаний локуса (ландшафтных, климатических, архитектурных, географических) в художественных текстах является важной особенностью поэзии современных челябинских авторов. Поэты чутко воспринимают окружающую действительность со всеми ее изменениями и выражают свой опыт восприятия пространства в стихотворениях. Пространственные мотивы и образы включены в поэтический арсенал многих челябинских авторов (И. Аргутиной, Я. Грантса, В. Каль-пиди, А. Самойлова, А. Маниченко и др.).

Прежде чем перейти к непосредственному анализу пространственных мотивов и образов в современной поэзии Челябинска, дадим определения 210

ключевым терминологическим дефинициям, используемым в данной статье.

Исследования, посвященные изучению системы мотивов и образов определенного локуса, связаны с такими литературоведческими понятиями, как топос, локус, которые используют применительно к описанию художественного пространства. Оба термина пришли в литературоведение из философии и естественных наук и еще не имеют окончательной дефиниции. Очень часто эти термины смешиваются на основании смежности и взаимозаменяются, поскольку и топос, и локус, в широком смысле, обозначают категорию места, пространственный образ литературного произведения. Однако для нашего исследования важно разграничить эти два термина.

Термин локус этимологически (от лат. locus), как и топос (от лат. topos), означает «место», «участок». Впервые термин «локус» при анализе литературного произведения начал употреблять Ю.М. Лотман в статьях о семиотике художественного пространства. В них ученый говорил о «твердой приуроченности героя произведения к определенному месту, локусу» [Лотман 1993,1, 446]. Для локуса как пространственного образа, зафиксированного в тексте, важны признаки относительной тождественности существующему в реальной действительности пространству. В современной поэзии Челябинска эта тождественность, чаще всего, проявляется через топонимы (названия географических объектов - улиц, проспектов, районов, учреждений и т.д.), которыми авторы маркируют причастность к челябинскому локусу.

В отличие от локуса, топос имеет более широкое значение, охватывает общие проблемы и сюжеты национальной литературы, устойчивые речевые формулы. Так, известный теоретик литературы В.Е. Хализев называет топосы «структурами универсальными, надвременными, статичными» [Хализев 2002, 246]. Понятие топос, применительно к художественному произведению, не всегда связано с географическими образами: в работе мы используем такие формулировки, как «топос реки», «топос горы».

Большинство исследователей (Н.Е. Меднис, В.Н. Топоров, Н. Башма-кофф) склоняются к мнению, что локус - это составная единица топоса, обозначающая конкретное место в данном континууме. Топосу отводится роль обозначения языка пространственных отношений, пронизывающих художественный текст, тогда как локус соотносится с конкретным пространственным образом. Так, М.Н. Эпштейн в книге «Природа, мир, тайник вселенной...» обращает внимание на то, что «образы, которые, многократно варьируясь, приобретают общенациональную распространенность и характерность, принято называть топосами» [Эпштейн 1990, 5].

Для того чтобы описать систему пространственных мотивов и образов современной поэзии Челябинска, исследуемые авторы были разделены на три группы: поэты старшего (И.М. Аргутина, С.К. Борисов, Н.П. Година, В.О. Кальпиди, Н.А. Ягодинцева), среднего (Я. Грантс, А. Самойлов) и младшего (А. Маниченко, Е. Оболикшта, Р. Япишин) поколения.

При разделении поэтов на три поколения мы руководствуемся не только возрастным принципом, но и ориентируемся на «инициационный» принцип - время вступления поэта в литературную жизнь. Для старшего поколения инициальным событием становится развал СССР, для среднего поколения - социокультурный кризис 90-х гг, для младшего поколения -новая цифровая эпоха, появление Интернета. Исследование известного уральского литературоведа и поэта Ю.В. Казарина «Поэты Урала» также подтвердило нашу мысль о возможном разделении поэтов на три поколения: «в восьмидесятых годах XX века в уральской литературе сошлись сразу три поколения <.. .>» [Казарин 2011, 19]. Ю.В. Казарин в своей книге пишет: «<.. > поэтический возраст - явление не хронологическое, а онтологическое, и движение поэтического возраста происходит не линейно и не по горизонтали, а всегда вертикально» [Казарин 2011, 19].

Общим смысловым полем для челябинских поэтов старшего поколения является тема южноуральской природы и связанные с нею мотивы и образы. Такие исследователи уральской литературы, как Ю.В. Казарин в работе «Поэты Урала», Ю.С. Подлубнова и Р.М. Комадей в исследовании «Пейзажи, природные компоненты и категория природы в лирике В. Каль-пиди», отмечают особую значимость пейзажных зарисовок, природных мотивов и образов в поэзии уральских авторов. Важность темы природы отмечается также самими поэтами. Так, Н.П. Година, объясняя смысл образов природы в своих стихотворениях, говорит: «Любовь к земле, обостренное видение окружающего, взаимоотношение человека с природой стало доминирующим в моей лирике» [Година 2015, И].

Уральская флора, фауна, местные климатические особенности и особенности ландшафта становятся топосами - общими местами целого ряда индивидуальных поэтических образов, их смысловым и структурным ядром.

Иду на зов струи озерной , на хвойный дух с ночной гряды. Слежу мерцающие зерна созвездий, камня и воды [Борисов 2009, 48].

Мы бродим у озера . Ветром закатным пропахана озерная зыбь , и кувшинки над ней зажжены.

За крохотным пляжем налево - деревня Непряхино, отдавшая все, кроме имени и тишины <.. > [Аргутина 2009, 97].

Топос озера является одним из наиболее распространенных в поэзии старшего поколения. Во многом он восходит к фольклору Южного Урала, краю трех тысячи озер. Например, легенда о разбитом зеркале ведьмы Юрмы гармонично вплетается в пейзажную лирику многих авторов стар- шего поколения:

плещут в озерах - и стынут в оковах зеркал , уравновесив неспешное таянье сил [Аргутина].

(И.М. Аргутина)

Топос реки в поэзии челябинских авторов зачастую переплетается со славянской и античной мифологией. Так, в поэзии И.М. Аргутиной данный топос осмысляется через мифологему реки - границы между миром живых и миром мертвых:

Река моя - третье колено от Иртыша, большого брата, левой руки Оби.

Обь велика, ей можно течь не спеша.

А я помолчу, чтобы не нанести обид [Аргутина 2009, 67].

Поэтические пейзажные зарисовки у поэтов старшего поколения зачастую сопровождаются приведением топонимов Южно-Уральского региона;

На том берегу Юрюзани , Словно уже на небе, Избы стоят высоко [Ягодинцева 2012, 141].

За речкой узкою, но длинной, За озером Тургояком [Година 1985, 67].

Насыщенность стихотворений образами природы Южного Урала (озера, хвойные леса, горы) и локальными топонимами демонстрируют принадлежность челябинских поэтов старшего поколения к региону, их рефлексию над жизнью в данном пространстве. Характерной особенностью поэзии данных авторов является сакрализация Южно-Уральского региона, придание ему ценностных черт мифического запредельного пространства:

Стикс протекает не здесь. И, возможно, не в Греции.

Нужно идти и идти - а не хочется. Или..? [Аргутина 2009, 98]

(И.М. Аргутина)

Топосы озера, реки, горы - являются ключевыми в сакрализации пространства Южного Урала в поэзии старшего поколения. Челябинские авторы изображают запредельное пространство, пространство края земли, отделенного от остального мира Уральскими горами, которые очень часто сравниваются с мифическими Рифейскими горами:

Я крайний уральского края , счастливый и настоящий, я часто бываю пьяным, но опьяненным - чаще: воздухом, взвинченным на дрожжах тополиных , кленовых почек; ветром , который, если судить по рябящим лужам, имеет свой антикварный почерк, он, как и мои друзья, редко его доверяет почте... [Антология современной уральской поэзии 1996, 127] (В.О. Кальпиди).

В поэзии старшего поколения также представлены городские мотивы и образы. Челябинск в поэзии старшего поколения чаще изображается в серых, мрачных тонах, пробуждает ощущение тоски и безысходности, маркируется такими образами, как дым, смог, копоть, запах серы, болото, яма, туман, сырость, дождь;

Рыжий запах смолы и серы , он плывет на восток и юг от геенны металлургии (по законам драматургии самый верный - заклятый - друг) [Аргутина 2009, 48].

Я знаю сердечный голод по неге родимых черт, когда этот смрадный город , как дьявол, жестокосерд [Борисов 2009, 46].

Челябинск наделяется чертами провинциального локуса - замкнутого и бесперспективного. Доказательством этому, помимо выше перечисленных образов, служит ограниченное число доминантных пространственных образов - завод, вокзал, несколько центральных улиц, чаще всего связанных с геобиографией авторов, площадь Революции, площадь Павших революционеров, кладбище, тюрьма:

Пейзаж типовой и неброский :

Ларек, светофор, кинозал...<.. >

Воспел Соколов... без проформы

Асфальт и бетон уважал.

Вот город. Стою у платформы .

Приехал, как не уезжал

[Антология современной уральской поэзии 1996, 49].

(Н.П. Година).

Замкнутость границ провинциального локуса выражается через образы стен, заборов, тупиков, подчеркивающих герметичность пространства:

огляделся: сосны, березы, но не оливы, но не пальмы, а город Ч. и его заборы

[Кальпиди 1995, 10].

Ключевой темой произведений большинства представителей среднего поколения становится тема города. Точкой пересечения со старшими авторами становится восприятие и репрезентация городского пространства в челябинской поэзии среднего поколения как провинциального: город предельно сужен, локализован определенными топонимами, связанными с геобиографией авторов. Так, например, в литературном проекте А. Самойлова «Маршрут 91» в качестве заглавий автор использует топонимы - названия остановок маршрутного такси, на котором он ежедневно добирается до работы (ДК ТЭЦ, Техникум, ЗЭМ и др.), а также названия магазинов, достопримечательностей, кинотеатров и т.п., выделяя их в качестве доминантных пространственных образов локуса:

Гулливер ногами к Смолино на Гагарина лежит <,.> [Самойлов].

В приведенном выше примере автор, на основании смежности названия магазина «Гуливер» с именем известного персонажа тетралогии Джонатана Свифта, мифологизирует пространство, расширяет его ассоциативно-смысловое поле.

Челябинск в поэзии А. Самойлова предельно обытовлен, бессобытиен и связан с традиционными для провинциального текста мотивами остановившегося или развернувшегося вспять времени, мотивом ностальгии по «потерянномураю»;

Я сюда бежал ребенком, просто мчался со всех ног, чтобы заскочить в «шестерку», ехать на Медгородок [Самойлов].

У Яниса Грантса топонимы в стихотворениях напрямую с связаны с его местом жительства - это улица Гагарина («эта тетя сидит на Гагарина ежегодно в преддверии лета»), улица Шота Руставелли («я вышел из починки, жгут костры / из листьев тополей на Руставелли»), улица Сони-Кривой («Ты в офисе на Кривой / я сахар гружу кривой») и т.д. Таким образом, автор трансформирует пространство, создавая в своих текстах целостную Вселенную провинциального локуса.

При описании челябинского пространства авторы среднего поколения работают в эстетике минимализма, запечатления жизни окраин. Так, в книге стихотворений А. Самойлова «Киргородок», вышедшей в 2012 г, ключевым элементов художественной стратегии поэта становится обращение к семантике и образности городских окраин, которая разрабатывается в дальнейшем его творчестве. Модель пространства в книге стихов «Киргородок» близка модели замкнутого пространства «Жителей барака»

Игоря Холина. В стихотворениях А. Самойлова можно увидеть элементы поэтики конкретизма, свойственной «лианозовцам» - слова обозначают либо какое-то конкретное действие, либо конкретный предмет. Перечисление низовых реалий приобретает почти ритуальную форму:

В одном небольшом городе, в незнакомом дворе сижу на старой скамейке в тени огромного тополя. Качели, песочница, лестница, пластиковая бутылка, я что-то кому-то должен, лужа, пакет, окурок [Самойлов 2014, 5].

Минималистичное описание пространства Киргородка создает ощущение безысходности, закольцованное™ повседневного существования его жителей, как и жителей барака Игоря Холина.

Отдельного внимания заслуживают образцы раешника в поэзии А. Самойлова:

На Монтажке                 Если есть в кармане спички, звонил Наташке,                то зачем менять привычки?

на «Смене» -                  Если есть в кармане нож, позвоню Лене [Самойлов]. значит, весело живешь [Самойлов].

Поэт использует форму райка для демонстрации примитивной жизни народа, для иронизации жизни окраин. Известный стиховед Ю.Б. Ор-лицкий связывает частотное использование русского райка в уральской поэзии с расцветом русского рэпа, являющегося андеграундной частью культуры. В современной рэп культуре получили известность челябинские группы (ОУ74, Триагрутрика и т.д.), которые, очевидно, влияют на культуру региона. Своим творчеством они воздействуют на культурный контекст Челябинска, на мифологизацию образа города, одновременно являясь продуктом этой среды. Это влияние опосредованно отражается и на поэзии А. Самойлова, чутко воспринимающего окружающую обстановку.

В книге стихотворений «Дворы» А. Самойлов использует следующие минималистические приемы: раешный стих, тотальные повторы, короткая строка, фрагментарные тексты. Фиксируя внимания на низовых деталях городского пространства, А. Самойлов семантически расширяет образ Челябинска:

никто вино не пьет в челябинских дворах никто тебя не ждет в челябинских дворах и только дождь идет в челябинских дворах и скоро снег пойдет в челябинских дворах [Самойлов 2017, 8].

На поэзию молодых челябинских авторов (А. Маниченко, Е. Оболик-шта, Р. Япишин) большое влияние оказало развитие коммуникационных технологий и Интернета. Как отмечает Д.М. Давыдов в статье «Поколение vs поэтика: молодая уральская поэзия», для молодого поколения «характерен генезис в Интернете, ориентация на сетевые формы организации. Отсюда - равная возможность опереться на самые различные литературные источники» [Давыдов 2006, 366]. Как показал анализ текстов молодых поэтов, эта возможность приводит к вариативности, полипарадигматичности поэтического языка, которая проявляется в многомерности художественного пространства.

Внимание к урбанистической образности локального пространства в поэзии молодых не столь обширно, как у поэтов среднего поколения. На город, как и на все окружающее пространство, молодые авторы смотрят сквозь множественные маски различных лирических героев:

земля:

мне холодно приходи ложись обнимай расскажи мне сказку а то темно и такая ночь мертвая невеста:

мухи в моем саду в моей голове рой мушиный жужжит приходи ко мне ложись в траве видишь как мир дрожит [Маниченко а].

Городское пространство в поэзии молодых авторов входит в их личный самодидактичный мир, конструируемый множественным лирическим «я». Таким образом, городское пространство изображается как многомерное, расщепляющееся на молекулы воспоминаний и вновь собирающееся в сознании лирического героя:

Что делать в этом угольном шоссе?

Весь город, как разобранный конструктор.

Ей душно, но еще не по душе сведенный судорогой воя репродуктор...

[Оболикшта 2010, 26]

В поэзии молодых челябинских авторов город, чаще всего, не маркирован челябинскими топонимами, тем самым обезличен, деиндивидуали-зирован. А.Э. Скворцов, исследуя поэзию молодых авторов, на примере лирики Алексея Порвина отмечает тенденцию нечеткости выражения временных и пространственных границ: «В каком веке обитает лирический герой - в двадцатом, девятнадцатом?.. Размытость временных и пространственных границ принципиальна, внутри мира Порвина драгоценно провозглашенное еще классиком невыразимое, оттого и форма в конкретном стихотворении согласуется с испаряющимся, как снежинка на ладони, содержанием: рифмы в лирическом высказывании по большей части про-вокативно неточны» [Скворцов]. Молодые авторы отходят от тенденции (свойственной поэтам среднего поколения) конструирования личностно-биографического мифа, чаще всего связанного с четкой локализацией лирического героя в определенном месте. Актуальным для современных челябинских поэтов молодого поколения становится «космополитический миф», когда лирическое «я» как бы «проходит сквозь любую конкретную пространственно-временную точку, превосходя каждую из них и не оседая нигде» [Штраус 2009, 88]. Как замечает главный редактор журнала поэзии «Арион», поэт А. Алехин, «особый “хронологический космополитизм” современной поэзии, вызван осознанием краткости и хрупкости человеческой цивилизации, поэты все чаще ощущают себя живущими во всех временах» [Алехин]. Такая модель лирического «я» наиболее ярко проявлена в поэзии А. Маниченко, для которого характерно перемещение в интертекстуальном пространстве культуры, объединение множества локальных текстов культуры. Челябинский локус становится лишь одним из множества мест пребывания лирического героя. Принадлежность к локусу маркируется местными топонимами, достопримечательностями и именами близких людей, которые представляют некую ценность для лирического героя. В отрывке из поэмы А. Маниченко «Логоцентрический плач», который приведен ниже, имена живых, реальных людей совмещаются в рамках одного высказывания с названиями памятников. Памятники Горькому и Курчатову антропоморфизируются, оживают («в центре живут...»), что демонстрирует их сакральную значимость:

у меня на северке солнце у меня в александровском ветер в центре живут наташа маша памятник горькому и Курчатову вроде все на этом [Маниченко а].

Пространство в стихотворениях челябинских авторов младшего поколения чаще всего выражается через образы немоты, духоты, слепоты, стазиса, оцепенения, мерзлоты, травмы. Немое пространство для поэтов - то, в котором они не могут творить, пространство, ненаполненное культурной жизнью:

Железная травма трамвая Опять на мосту громыхает<... [Япишин 2012, 34].

безголовый ангел падает из окна тополиным телом в город ослепших птиц [Оболикшта 2010, 21].

на немом Урале даже нема вода не сейчас, не ты или я, не хочу, не слушай <.. >

[Маниченко Ь].

Маркером причастности к уральскому локусу в поэзии молодых авторов являются пространственные образы, называемые В.Н. Топоровым «субстратными элементами», отражающие местные климатические реалии: снег, холод, лед, ветер. Как правило, они встраиваются в ткань текста в качестве метафор, выражающих внутреннее состояния лирического героя (снова мир внешний усваивается миром внутренним). Наиболее ярко это проявляется в поэзии Е. Оболикшта:

о том что почта проливная стучит в мой дом через окно ты белый север мой но вижу теперь один <.. >

[Оболикшта 2010, 30].

Проделанный анализ системы пространственных мотивов и образов современной поэзии Челябинска показал, что доминирующей пространственной моделью является тема города, что логично, поскольку жизнь современного человека неразрывно связана с городской средой. Челябинск в поэзии старшего поколения чаще изображается в серых, мрачных тонах, пробуждая ощущение тоски и безысходности, которые характерны при описании т.н. провинциальных локусов. Точкой пересечения со старшими авторами становится восприятие и репрезентация городского пространства в челябинской поэзии среднего поколения как провинциального: город предельно сужен, локализован определенными топонимами, связанными с геобиографией авторов.

У младшего поколения поэтов другая оптика, иное мировосприятие и нарративная стратегия: они не фиксируют внимание на одном лишь Челябинске, а встраивают его в ряд других пространств, по которым перемещается космополитичный лирический герой. Принадлежность, или, скорее, пребывание в локусе маркируется местными топонимами, достопримечательностями и именами близких людей, которые представляют некую ценность для лирического «я». Пространство города в поэзии челябин- ских авторов младшего поколения чаще всего выражается через образы немоты, слепоты, стазиса, оцепенения, которые демонстрируют статичность и культурную немоту Челябинска.

Столица Южного Урала переживается современными челябинскими поэтами как мифологизированное образование. Челябинск становится для местных поэтов не просто территорией, строениями, но и мифом, в котором повседневные вещи и символы превращаются в знаки, образующие особый локальный текст. Поэты Челябинска актуализируют в поэтических текстах инфернальные, эсхатологические и хтонические сюжеты, архетипы и мифологемы. Хтоническая мифология создает представление о челябинском пространстве как о подземном царстве.

Ощущение локальной / региональной идентичности, демонстрация связи с локусом в поэзии всех трех поколений выражается через частотное использование топонимики. В качестве мотивов и образов, маркирующих пространство как локальное, в стихотворениях выделяются климатические аспекты описания локуса (сырость, ветреность, туман, дождь, мерзлота, духота?); экологические аспекты описания (дым, смог, копоть, запах серы); описание особенностей ландшафта региона (горы, реки, озера, хвойные леса), семантика города (яма, болото, низина, каменные джунгли, заводы).