Системы обучения рисованию портрета в европейском и китайском искусстве

СУРИНА МАРИЭТТА ОЛЕГОВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета

(Ростов-на-Дону)

SURINA MARIETTA OLEGOVNA — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor of Department of architecture and urban planning, Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE)

СУРИН АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент кафедры архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета (Ростов-на-Дону)

Искусство портрета было проявлено в различных культурах, однако все подходы к рисованию портрета можно разделить на две основные системы — европейскую (академическую) и китайскую (восточную). Подход к изображению человека в Китае настолько отличается от привычного для нас варианта, что представляет несомненный интерес для обогащения современной методики рисования [8].

Долгое время портретный жанр («сеч-жао») в Китае составлял часть жанровой живописи «жэньу» («люди и вещи»), но в период VII—Х веков портретное искусство эстетически осмысливается и начинает оформляться в самостоятельное направление. В период раннего средневековья складывается типология китайского портрета, а в поздний период (XIV—XIX века) классификация видов портрета канонизируется. В Китае существовало много руководств по написанию парадных, интимных, лирических, посмертных и т.п. портретов, следование которым строго соблюдалось [1; 7].

Система правил изображения частей лица и их соотношений была разработана на основе учения о соответствии черт лица человека и его судьбы (физиогномика), основывающемся, в свою очередь, на учении о пяти первоэлементах мироздания. Однако на характер изображения и образ идеального человека оказывали влияние такие религиозно-философские учения, как конфуцианство, даосизм и чань-буддизм. [2; 3; 5; 9]. Для традиционного портретного жанра конфуцианского направления было характерно изображение мемориальных портретов исторических и государственных деятелей, высоких сановников, членов их семей и придворных красавиц. Сторонники даосско-буддийской традиции стремились раскрыть внутренний мир и черты характера человека (поэтов, отшельников, простых людей), интерес к которым редко возникал в среде придворных художников. Создавая же образы особо выдающихся личностей или святых, даосские и чаньские художники стара- лись наделять их необычными чертами, что служило знаком их особой одарённости и необычных способностей. Смена идеала была связана часто с изменением политических и социальных условий жизни общества [5; 7; 9].

Изначально в искусстве портрета китайские художники стремились воплотить идею высокой нравственности, носителем которой является человек, поэтому образы портретируемых зачастую были лишены индивидуальности, черты обретали типовой и символический характер. В этом смысле одежда, которой, порой казалось, художник уделяет слишком много внимания по сравнению с лицом, важна была именно смысловым соответствием своему времени [6; 9; 11].

В XIV веке появляются теоретические труды, определяюзие пропорциональные и методические принципы построения лица, обозначаются символические соответствия каждой детали. Наиболее известным был трактат знаменитого мастера портрета и пейзажа ВанИ «Сокровенная тайна написания портрета» (середина XIV века). Ван И заострял внимание учеников на важности знаний в области физиогномики («сянфа») — искусства определения душевных качкств человека по его внешним чертам. В китайской системе считалось, что построение лица следовало начинать с обозначения крыльев носа, затем прорисовывалась линия носа — он считался центром композиции. Далее последовательно намечались: часть между носом и ртом, рот, глазницы, глаза, брови, лоб, щёки, волосы, уши, голова. В последнюю очередь очерчивался контур (абрис) лица. Такая последовательность сильно отличается от европейской системы, в которой абрис лица обозначается в начале рисунка. Кроме того, ведущим принципом европейской академической системы является движение «от общего к частному», от общей формы головы к последовательному прорисовыванию частей лица. Главным в рисовании выступает кон- структивное построение и объёмная моделировка формы, психология портрета хотя и важна, но стоит в обучении на втором месте по отношению к внешнему сходству [2; 9; 10].

В китайской системе лицо делилось на несколько частей, в некотором роде сходным образом с европейской, но при этом такое деление имело свои специфические особенности. Пропорционально лицо делилось на три части по горизонтали: верхняя (лоб, виски) соотносилась с Небом; нижняя (подбородок, скулы) — с Землёй; средняя (включает глаза и нос) — наиболее важная, в ней заложено «живое начало всего образа» (Дин Гао). Эти три части составляли вертикальную ось лица («саньтин») [2; 3; 7]. Три части лба носили название «тяньсань» и соотносились с тремя Небесными сферами. Лицо делилось вертикальной осью на две части, которые составляли «пару эръи» — пару, представляющую соотношение «светлое-темное» (Инь-Янь), то есть каждая половина лица соотносилась с началом Инь или Янь. Пропорциональное соотношение вертикали и горизонтали («саньтин» и «убу»), выраженное числовым соотношением 3 и 5, следовало знать, прежде всего, начинающему художнику. Ван И выделил также восемь типов очертания лица, которые он соотнёс с начертанием восьми иероглифов. Эти восемь типов и трёхчастные деления лица он закрепил в правиле соблюдения «восьми норм» и «трёх поверхностей». В этом правиле была заключена, по мнению Ван И, «тайна» портретного искусства [3; 4; 10].

Другим важным моментом в портрете была передача «души человека» («шэнь»). Существовали особые правила письма кистью (размывы, контуры, пятна, штрихи), которые не следовало нарушать. Для того чтобы точнее передать «душу» человека приёмы письма рекомендовалось искать в лице человека, внимательно всматриваясь в его выражение. Считалось, что истинная душа человека проявляется тогда, когда он нахо- дится в состоянии лёгкой печали или радости [3; 4; 6; 7; 9].

В XVIII веке китайская система рисования портрета претерпевает некоторые изменения. В это время многие китайские художники уже были хорошо знакомы с европейской системой изображения, поэтому её влияние сказывается в ряде трактатов (Цзян Цзи, Дин Гао). Например, в трактате ДинГао «Сокровенная тайна портретного искусства», он говорит о том, что сначала должен быть намечен и сделан абрис , потом выделены верхняя и нижняя части, определены две стороны лица, затем распределены «пять элементов», «пять выпуклостей», вертикальная и горизонтальная оси. Влияние европейской школы сказывается и в рекомендациях по технике моделировки («тонировки») лица. При переходе к тонировке формы учащемуся следовало сначала установить принцип «цюхо» — «высокое чередуется с низким», или «выпуклое и вогнутое», и принцип «туу» — «выпуклого и плоского». Все высокие места следовало оставлять светлыми, сияющими, пустыми и белыми, выемки тонировались тёмным штрихом. Тёмные места, имеющие след письма кистью, назывались «шижань» и соотносились с началом Инь; светлые — «сюй» — с началом Янь и символикой «пустоты». В целом, выпуклые и вогнутые места на лице носили название «туу». Считалось, что «пустые» места выражают душу человека. Принцип «сюйши» — соотношения светлого и тёмного, пустого и заполненного — рассматривался в композиции как существование взаимосвязанных начал (Янь и Инь), двух основных сторон и качеств существования Дао [3; 10; 11].

Таким образом, уже в XVIII веке подход к построению лица в китайском искусстве отражает влияние европейской системы, поскольку в Европе в академической системе обучения построение головы шло в это время сходным образом. Однако многие китайские художники не приняли этой системы и работали в прежней последователь- ности, но с некоторыми изменениями. В начале требовалось наметить глаза (а не нос, как прежде), затем брови, нос, рот, но абрис лица также делался в конце, то есть исходное положение остаётся тем же — движение «от частного к общему» [3; 7; 8; 10].

В заключение можно сказать, что знание разных подходов к рисованию портрета позволяет обогащать современную методику изобразительного искусства и расширяет творческие возможности как студентов, так и профессиональных мастеров.