Сказка Клингсора в романе Новалиса "Генрих фон Офтердинген": гностический миф

Об этом проекте один из главных теоретиков раннего немецкого романтизма Ф. Шлегель (Friedrich Schlegel, 1772-1829) писал следующее: «Новая мифология должна быть создана из сокровеннейших глубин духа; это должно быть самым искусным из всех произведений искусства, ибо оно должно охватывать все остальные» [Шлегель 1983: 387]. Предполагалось, что романтическая мифология, явленная в поэзии, объединит не только различные виды искусства, лирическое и прозаическое, но и приведет к согласию и единству разные религиозные и мифологические системы, соединит их в пространстве единого художественного текста.

Эти чаянья йенских романтиков воплотились в неоконченном романе-мифе Новалиса «Генрих фон Офтердинген», как его жанровую природу определяет Г. Н. Храповицкая [Храповицкая 2007: 52]. В этом произведении прозаическое повествование о будущем поэте и миннезингере Генрихе прерывается поэтическими и сказочными вставками, которые выражают возвышенную суть художественной реальности с помощью мифологически насыщенных образов и лирического контраста. Среди всех вставок первой части романа особенно выделяется сказка Клингсора - поэта-мага и наставника Генриха, предрекающего в иносказательном виде будущее своего ученика. Эта сказка, как замечает Н. Я. Берковский, является сердцевиной романа, демонстрирующей особую «биокомпозицию» [Берковский 2001: 156]. Весь роман содержится в сжатом виде в этой сказке, которая как бы распускается и раскрывается в нем подобно живому организму. Поэтому в сказке Клинг-сора сосредоточены не только все прошедшие и предстоящие события, поднятые на мифологический уровень обобщений, но и романтические интенции синтеза философии с поэзией и различными мифологическими парадигмами. Здесь в полной мере разворачивается романтическое мифотворчество, объединяющее мифологию Античности с христианством. Однако и другие мифологические и мистико-религиозные реминисценции обнаруживаются в этой сказке: скандинавские мифы, визионерская философия Я. Бёме, алхимико-герметическая образность и гностицизм.

Параллели сказки Клингсора с гностическим учением за редкими исключениями не попадали в поле зрения исследователей, больше концентрировавшихся на механизмах мифопоэтического и сказочного конструирования, а также на выражении романтической эстетики и связи сказки с остальным романом. Более того, в отечественной и зарубежной германистике проблема репрезентации гностицизма в творчестве Новалиса практически не исследовалась. Исключение составляет глава в книге П. Слотердайка и Т. Х. Мачо «Мировая революция души: хрестоматия и практикум по гностицизму от поздней Античности до современности», посвященная либертинским аспектам образа Софии в художественной литературе [Sloterdijk, Macho 1995: 883–886]; монография А. Лозе «Переживание нуминозного: религиозно-психологическое исследование немецкой лирики от Новалиса до Мейера», в которой ученый указывает на роль гностицизма в формировании мистического умонастроения романтиков [Lohse 2008: 31] и статья Е. К. Сельченок «Гностические топосы в литературе немецкого романтизма» [Сельченок 2019: 171–176], в которой обзорно представлены отдельные гностические мотивы творчества Новалиса. В ряде других исследований, как, например, в диссертации Э. З. Матуровой «Гностическая духовная традиция как культурно-философский феномен», лишь постулируется влияние гностицизма на Новалиса и ранних немецких романтиков, но суть и характер этого влияния не раскрываются [Матурова 2013: 78]. Тем не менее репрезентация в ядре романа Новалиса гностического мифа выявляет новые смысловые грани произведения в целом, а также расширяет представление о трансформации философско-мистической традиции в его творчестве, поэтому более детальный и пристальный анализ на сравнительно небольшом материале представляется значимым.

Сам гностицизм является в современной гуманитаристике полем проблемным, так как исследователи склонны оценивать это явление то как одну из первых ересей раннего христианства [King 2003: 21–22], то как философско-эзотерическое учение поздней Античности, много воспринявшее из неоплатонизма и манихейства, то как вовсе отдельную мистико-религиозную систему [Jonas 1970: 32-33], имевшую множество течений и разновидностей. Вероятно, гностицизм может быть охарактеризован как парахристианское религиозно-эзотерическое учение, в основе которого лежит близкая дуализму картина мира, противопоставляющая дух как изначальную докосмическую гармонию и материю, возникновение которой является онтологической ошибкой. А. Ф. Лосев, суммируя общие для всех гностических направлений черты, определяет это учение следующим образом: «Гностицизм есть 1) оккультно- 2) пневматический и 3) космологически-человечески ограниченный 4) персонализм, причем натуралистический, весьма напряженно ставящий 5) сотериологические цели с помощью 6) мифологически сконструированной системы понятийных категорий» [Лосев 2000: 323]. Содержание гностической философии, выстраивающей разные космологические системы и концентрирующейся на проблемах познания и спасения, получает мифологическое оформление. Так, согласно гностическому мифу в учении Валентина, изначально существовала божественная духовная целостность - Плерома, сотворенная непознаваемым Абсолютом посредством эманации. В ней возникли божественные пары - Эоны, являющиеся персонификациями разных свойств Божества, в чем они образуют своеобразный пантеон. Среди них появилась София - Эон божественной мудрости, которая возжелала расширить пределы своего разумения, либо же творить самостоятельно без помощи своей пары - Эона Желания [Walker 1983: 32]. Это стремление нарушило целостность Плеромы, так как София попыталась подняться к самому Абсолюту, но в результате выпала из духовного мира, оказавшись в будущей чувственной вселенной. Из негативных чувств Софии возник Демиург, создавший материальный мир, ограниченный и полный зла, как и его создатель, рожденный из боли и страха. Демиург лишен знания о божественной Плероме, он считает себя единственным истинным Богом, но неосознанно подражает в своем творении высшему миру. Гностики ассоциировали Демиурга с ветхозаветным Яхве и противопоставляли новозаветному Христу, который, согласно их представлениям, стал последним, наиболее совершенным Эоном, вобравшим в себя всё от предыдущих Эонов. Он появился после Софии, чтобы исправить нарушенную ею гармонию. София же вложила в творение Демиурга искру божественности, что привело к возникновению людей: смертных, но наделенных разумом и душой, что дает им шанс на спасение через приобщение к гносису (yv^ot;) - тайному мистическому знанию. Поэтому, например, змей-искуситель часто выступает в гностицизме положительным или двойственным персонажем, попытавшимся наделить этим знанием людей. В дальнейшем гностический миф повествует о том, что Христос спустился в материальный мир, вернул Софию в Плерому и, согласно некоторым вариантам мифа, стал супругом Ахамот - дочери Софии, ею единолично рожденной, либо её падшей ипостаси [Jonas 1970: 87]. Этот брак становится залогом будущего спасения людей.

В сказке Клингсора обнаруживается поразительное сходство с этими общими мотивами гностического мифа и его основными действующими лицами. Так, одним из наиболее значимых персонажей сказки оказывается София, названная «богоподобной госпожой» («göttergleiche Frau») [Novalis 1960: 294]. София спускается в пространство Дома (срединный мир), покидая своего бездеятельного супруга Арктура, в чем он похож на Эона желания, который также остается в Плероме, не принимая почти никакого участия в мифе. В результате ухода Софии царство Арктура (верхний мир) замерзает, хотя сам этот уход в сказке никак не мотивирован. В Доме София занята тем, что раскрывает подлинную суть вещей с помощью чудодейственной чаши, влага которой способна отделить профанное знание от сакрального:

«В эту влагу она окунала листок за листком, потом извлекала их и, убедившись, что некоторые знаки не только не расплылись, но, напротив, ярко сверкают, возвращала листок Переписчику, тот присовокуплял его к толстой книге» [Новалис 2003: 76]. С помощью этой чаши преображается и обретает бессмертие Эрос – будущий спаситель универсума, а само упоминание Софии помогает Фабель побороть Сфинкса. Исходя из этого, София косвенно участвует в возвращении Золотого века, которое мыслится Новалисом как всеобщее духовное спасение, наступающее, в том числе благодаря мистическому знанию, раскрываемому Софией, в чем оно сильно напоминает концепцию гносиса. На это обращает внимание Е. К. Сельченок: «София заводит механизм спасения, спускаясь к людям, чтобы открыть им тайное знание» [Сельченок 2019: 174]. Сам образ Софии, по всей видимости, был воспринят Новалисом через теософию и мистицизм Я. Бёме, в чьем учении София выступала едва ли не четвертой ипостасью Бога, либо же посредницей Абсолюта и людей, в чем она сближалась с Христом. Впрочем, К. Гили считает, что сам Я. Бёме находился под влиянием гностической традиции, что могло косвенно повлиять на Новалиса [Gilly 2000: 423-424]. С развитием сказки пространство Дома захватывается Переписчиком – символической фигурой безжизненной рациональности, чьи действия и неспособность воспринять любовь и искусство, за которые отвечают Эрос и Фабель, сближают его с образом Демиурга – злого ложного бога. У них имеются соратники и прислужники, связанные с первозданными силами природы. У Переписчика ими выступают Сфинкс и Парки из Подвала (нижнего мира), связанные со старостью и смертью, а у Демиурга архонты – стихийные духи и планетарные управители. Другим де-миургическим началом в сказке выступает Солнце, символизирующее для Новалиса временность и конечность мира. Оно также может быть сопоставлено с образом злого ненастоящего Бога, так как источает ложный материальный свет, противопоставляемый «ночному свету» духовного мира.

С гибелью сгорающего Солнца заканчивается власть Переписчика, и наступает царство вечности. В этом активно участвуют Эрос и Фаб-ель, опосредовано направляемые Софией. В конце сказки София возвращается к своему супругу, а Эрос вступает в брак с Фрейей – дочерью Софии и Арктура. Так обнаруживаются параллели между малой Софией и Фрейей. Однако в отличие от гностической Ахамот, Фрейя приходится дочерью обоим супругам сразу и обитает всё время в верхнем мире, что делает её образ лишенным негативных черт – она воплощает потустороннюю, обожествленную возлюбленную. И в этом проявляется ключевое отличие сказки Новалиса от гностического мифа: зло и грехопадение умаляются, отходя на второй план, что соответствует взглядам автора об иллюзорности зла: «Для истинно религиозного человека греха не существует» [Новалис 2014: 281]. Посредством рассмотрения сказки Клингсора через призму гностического мифа выявляется связь Эроса, спасающего универсум своей любовью к Фрейе, с образом Эона Христа. Подобная близость мотивирована в том числе философскими взглядами Новалиса, который объединяет две формы любви: страстную (эрос) и жертвенно-сострадательную (агапэ) в образе Эроса, что соответствует его эстетическим представлениям о духовном измерении сексуального чувства. Подобно тому, как действия Софии в гностицизме приводят к рождению Христа, действия Софии в сказке ведут к обожествлению Эроса, становящегося новым правителем вселенной, перешедшей в вечность.

В сказке Клингсора, являющейся центральной частью романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген», обнаруживается своеобразная рецепция и трансформация гностического мифа, известного по учению Валентина, на разных уровнях текста: 1. в системе персонажей, включающей ряд соответствий: София – Эон София, Арктур – Эон Желания, Переписчик и Солнце – Демиург, Ахамот – Фрейя, Эрос – Эон Христос; 2. в нарративе и основных космогонических и эсхатологических мотивах, связанных с образом Софии: нарушающий первозданную гармонию уход из высшего мира (царство Арктура, Плерома); власть ложного бога над чувственным, срединным миром; спасение через мистическое знание (гносис); низложение тиранического божества и восстановление утраченной гармонии, в чем существенная роль отводится Спасителю. В характере реализации гностического мифа в сказке Клингсора проступают специфические черты романтической эстетики и натурфилософии Новалиса, включая субъектоцентризм и образ устремленного в бесконечность мира, неразрывно связанного с личным началом. И в этом проступает типологическая близость не только с гностическим учением и мифологией Валентина, но и с общими идеями гностицизма вообще. На подобную близость романтического и гностического обратил внимание А. Ф. Лосев: «В гностицизме мир есть не что иное, как объективация субъективных переживаний самой Софии. Этот мир сам не знает ни своей сущности, ни своего происхождения. Он способен только вечно искать свою истину и свою красоту и никогда не достигать ни того, ни другого. Но ведь это же и есть то, что в новой и новейшей литературе именуется романтизмом. Это страстный уход в бесконечность, которую никогда нельзя достигнуть и которая в конце концов остается достоя- нием все того же субъекта, уходящего в неизвестную, но смутно ощущаемую даль» [Лосев 2000: 384]. Учитывая, что Генриху было предназначено осуществить сказку Клингсора во второй части романа, для чего он должен стать Эросом, что привело бы к наступлению вечности, подобная субъективная метафизическая интенция здесь непосредственно явлена. Кроме того, сам универсум может быть выведен из внутреннего мира романтического героя-поэта: «Душа Генриха была зеркалом, в которое глядится сказка вечера. Генриху чудилось, будто вселенная почиет в нем, расцветая, и вверяет его гостеприимству свои сокровенные прелести и клады» [Новалис 2003: 46].

В отличие от гностиков, Новалис не концентрируется на падшей природе посюстороннего бытия, указывая на иллюзорность зла, которое может быть преодолено с помощью любви, искусства и мистического познания. Существование чувственного мира не является для него космической ошибкой, а идея спасения понимается не столько как преодоление материи, сколько как пробуждение бесконечного и божественного в самой природе, что ведет к всеобщему одухотворению, которое мыслится Новалисом не только как вечное стремление, но и как нечто осуществимое. Поэтому в сказке Клингсора запечатлены сущностные аспекты гностического учения и мифологии, претерпевающие, тем не менее, романтическую трансформацию, сообразно философским и художественным взглядам Новалиса.