Сломанная игрушка, или Потерянный рай: «Косморама» В. Ф. Одоевского как история грехопадения

«Космораму» князя В. Ф. Одоевского с полной уверенностью можно назвать «таинственной» повестью. Таинственно в ней все: сюжет, участь героя, мистические «двойники», роковые совпадения, «невольные» побуждения; таинственна и судьба самой повести. Одоевский написал «Космораму» за лето 1839 г. «с несвойственной для него быстротой» [Турьян: 326]. Впервые она была опубликована в 1840 г. в журнале «Отечественные записки» и не переиздавалась вплоть до 1988 г. Остается загадкой, почему Одоевский не включил повесть в трехтомное собрание Сочинений (1844)1.

«Косморама» отнюдь не обойдена исследовательским вниманием. Ученые подходили к ее интерпретации с разных сторон. П. Н. Сакулин дал высокую оценку повести, но ограничился кратким пересказом и основанными на архивных материалах комментариями, связанными больше с ее сюжетом, чем с философским смыслом. М. А. Турьян касается автобиографизма повести и рассматривает ее проблематику в контексте «светских» и фантастических повестей Одоевского, передающих «способность человека пребывать в двух ипостасях — мистической и рациональной» [Турьян: 331]. Н. Корнуэлл анализирует готические и романтические образы в «Космораме», размышляет о природе фантастического в ней и приходит к справедливому заключению, что повесть «не может быть окончательно объяснена с точки зрения безумия или сновидения <…>: загадки все еще остаются» (перевод мой. — Ю. С.)2. В. Э. Вацуро рассматривает героев «Косморамы» (прежде всего образ Софьи) и философский подтекст через призму масонского миропонимания, привлекая сочинения И. В. Лопухина. Впрочем, по словам самого исследователя, «нет достаточных оснований включать эти труды в число непосредственных источников» произведения, ведь «то, что содержится в них, писатель вполне мог почерпнуть и из других книг, в том числе и из Евангелия» [Вацуро]. Ясухико Кюно в интерпретации «Косморамы» отталкивается от представлений Одоевского о соотношении разума и инстинкта, высказанных в «Психологических заметках» и «Науке инстинкта», подчеркивает научный интерес Одоевского к психике человека и видит в писателе предшественника психоанализа [Кюно]. В. Н. Греков отмечает двойственность и ми-ражность художественного мира «Косморамы», усматривая их и в образе Софьи, героини «весьма противоречивой» [Греков: 157]. С. Г. Исаев анализирует повествовательные стратегии в повести и делает акцент на их первостепенной важности для ее понимания, замечая, что «Косморама» «разворачивается не только как философско-фантастическая повесть или произведение о воспитании чувств, но и как важный документ эпохи, насквозь пронизанный метатекстовым содержанием, как сквозная репрезентация проблем теоретической поэтики» [Исаев: 185].

В настоящей статье мы продолжаем размышления исследователей о смыслах и символике «Косморамы», образе Софьи, мистической природе «двойников» героев, причинах исключения повести из Сочинений и возможном ее продолжении. Отправная точка наших размышлений — непосредственно текст «Косморамы», который насыщен «говорящими» деталями, то и дело перерастающими в символы, так что даже простой пересказ повести неизбежно оборачивается ее интерпретацией и упрощением. Анализируя «Космораму», мы преимущественно идем «вслед за автором», стараясь обратить внимание на ключевые детали и мотивы, предложить их интерпретацию и прийти к целостному пониманию повести и заложенных в ней смыслов.

Основной текст «Косморамы» предваряет предисловие от «издателя» — оборотистого журналиста, который купил на аукционе кипу старых бумаг и счетов, где и обнаружил нижеследующую рукопись. Рациональный журналист не видит в содержании публикуемой истории ничего загадочного и обещает в скором времени «порадовать читателей»3 разъяснением рукописи. Самодовольное бахвальство «издателя» контрастирует с тревожным и искренним тоном Владимира, который не сразу понимает всю «странность» своего положения, — так незаметно проникают в его жизнь мистические события, «таинственные звенья» которых тянутся с самого детства и «с ужасною логическою последовательностью» (215) повторяются до момента написания рукописи, цель которой — дать пищу для размышлений тому, «кому известен настоящий ключ к гиероглифам человеческой жизни» (215).

Исходная точка необычного в жизни героя — знакомство с косморамой. Мальчик «лет пяти» случайно заметил на столе у тетушки «род коробки, облепленной цветною бумажкою» (215) с нарисованными на ней золотом цветами и фигурами и алым флагом наверху. «Обольстительный ящик», который тетушка обещала показать племяннику позже, когда тот подрастет, не давал ему покоя и заставил хитрить: Володя притворился спящим, а затем потихоньку проник в тетушкин кабинет и припал к заветному стеклу косморамы. В описании игрушки проступает образ райского сада, алый флаг становится символом запретного плода, который — что важно — достается герою через ослушание. Знакомство с очарованным миром косморамы — «грехопадение» Володи, путь познания добра и зла, но его детскую душу пока не тревожат ужасы. Мальчик засыпает и видит чудные сны о «заветном, очаровательном ящике»: «из него выходили прекрасные дети в золотых платьях и манили <…> к себе» (216).

Путешествие вглубь некоего механизма (микрокосма), благодаря которому герой получает новые знания о макрокосме, строении мироздания в целом, — также сюжет сказки Одоевского «Городок в табакерке» (1834). Там Миша, «послушный мальчик», у которого есть папенька (мудрый наставник) и любящая маменька, оказывается внутри городка в табакерке и получает важный урок. Папенька снимает крышку и показывает внутреннее устройство городка, но не объясняет его, предлагая сыну самому посмотреть «попристальнее», при этом предупреждая, что нельзя трогать пружинку. Мир «Городка в табакерке» — понятный мир с четкими законами и определенным порядком, который нельзя нарушать. «Путешествие» Миши в табакерку начинается с сомнения в словах папеньки. Как и Володе, Мише снится сон: «внизу табакерки отворяется дверца, и из дверцы выбегает мальчик с золотою головкою и в стальной юбочке, останавливается на пороге и манит к себе Мишу»4. Схожи и описания сказочного пространства: в космораме появляется анфилада комнат, в табакерке — галерея из бумажных сводов. Миша, забыв наставление папеньки, из любопытства случайно ломает пружинку — мир табакерки рушится. Мальчик, испугавшись, просыпается и рассказывает сон смеющимся родителям. Так Миша понимает, что мир зиждется на строгой иерархии, требует смирения и послушания, но законы его понятны и подчиняются «механике», которую и предстоит изучать Мише.

Мир «Косморамы» совсем иной: в нем также есть иерархия и законы, но это законы духовные, а не механические. Они до конца не ясны даже мистическому двойнику доктора Бина (вероятно, самому осведомленному герою повести), и, конечно, их никто не объяснял маленькому Володе. Он, в отличие от Миши, сирота, которого кое-как воспитывают ветреная тетушка и вечно занятой дядюшка. Если Миша из «Городка в табакерке» постигает законы механизма, рассматривая его (в сказке мироздание оказывается вполне постижимым), то Володя, в целом понимая строение косморамы, когда тетушка ее разбирает, видит только земную, вещественную ипостась игрушки. Мистические же способности косморамы остаются непостижимы и не исчезнут, даже когда доктор Бин уничтожит игрушку.

Сиротство Владимира символизирует духовное сиротство человека XIX в., который, увлекшись модными идеями, утратил веру и потерял связь с Богом. Метасюжет «Косморамы» — последствия этой утраты: грехопадение, отчаяние, покаяние и попытка восстановить порванную связь. Однако биографическое сиротство не предопределяет такого пути — сирота и Софья, и она чувствует себя одиноко в земном мире, но ге роиня устрем лена к Богу, находит опору в Отце Небесном

Сломанная игрушка, или Потерянный рай: «Косморама»… 135 ( «Не оставлю вас сиротами; приду к вам» (Ин. 14:18) ) , тогда как Владимир становится бесприютным скитальцем⁵.

Космораме маленький Володя предпочитает лошадку на колесах — потом еще не раз он будет пытаться «вылечиться» от таинственных видений с помощью верховой езды и «рассеянья». Упомянутые игрушки становятся прообразами «взрослого» мира: косморама — познанием добра и зла, лошадка на колесах — пустотой светской и военной жизни, «чудесный паяц» (217) — метафорой безрадостной участи человека, которым играют некие силы.

Семья дядюшки и тетушки распадается, Володя уезжает к «дальней родственнице», затем в пансион и на службу. Испытав «голода, холода, сплина, несколько обманутых надежд», он приезжает «в отпуск, в матушку-Москву, с самым байроническим расположением духа» (218). Оказавшись в дядюшкином доме, Владимир погружается в воспоминания, в космораме вновь зажигается таинственный свет, и, обливаясь холодным потом, он видит за «очарованным стеклом» тот же ряд богато обставленных комнат, но теперь уже не тетю и Поля, а себя в обществе прекрасной женщины. Как ранее косморама предупреждала о скорой измене тетушки, так теперь она предостерегает героя о грозящей ему опасности, но в обоих случаях предупреждение остается тщетным: тетушка уедет с офицером в Швей царию, а Влад имир отдастся преступной страсти.

После второго видения в космораме Владимир вновь забывается сном, но теперь вместо очарования чувствует «ужас и содрогание» (219). Утром к нему в гости приходит доктор Бин, и таинственный свет косморамы в третий раз приковывает внимание героя. Мистический двойник (или иная, высшая ипостась личности) доктора Бина с выражением «глубокой скорби» посвящает Владимира в тайны своих поступков в «том» и в «этом» мире и предупреждает: случайно прикоснувшись в детстве «к очарованным знакам, начертанным сильною рукою на магическом стекле», герой получил «счастливую и вместе бедственную способность» (220), в его душе растворилась «дверь» в иной мир, законы которого непостижимы и для двойника Бина. Если «земной» Бин отдален от своей духовной ипостаси непроницаемой «звездной» «покрышкой», то для Владимира теперь нет преград между мирами. «Земной» Бин с «беспокойным удивлением» смотрит на Владимира и не слышит своего двойника. Последний сокрушается о слепоте и ограниченности самого себя на земле: «…кто знает, может быть, в другом, в высшем мире я кажусь еще более странным и жалким» (221). Тем самым выстраивается сложная иерархия мироздания, которая так и останется непроясненной.

Бин уничтожает космораму и предписывает Владимиру «искать перемены предметов и всякого рода рассеянности», что герой и исполняет. Однажды Владимир выходит из кареты у Петровского монастыря, чтобы полюбоваться маленькими домиками, построенными «назло всем правилам архитектуры и, может быть, потому еще более красивыми» (221). Он хочет дойти до Рождественского монастыря, но останавливается возле небольшого переулка «на Трубе». Эти места знакомы с детства не только герою, но и самому писателю — именно здесь, в церкви Сергия Радонежского, «что на Трубе», крестили Одоевского. Храм, как и монастыри, сохранился до сих пор, но сильно пострадал во время нашествия французов и вплоть до 1875 г. в нем не совершались богослужения (может быть, поэтому он никак не упоминается в «Космораме»).

Обычно скупой на изображение места действия, Одоевский далее дает подробное описание построек, тем самым создавая особое суггестивное пространство, наполненное мистическими намеками и символами, в котором православный топос

Сломанная игрушка, или Потерянный рай: «Косморама»… 137 органично сочетается с мистицизмом. Все последующие детали и разговоры несут на себе отпечаток инобытия, хотя на первый взгляд могут казаться обыденными и даже нелепыми. Их символическая сущность скрыта от «байронически» настроенного скептика Владимира, но может быть уловлена читателем.

Внимание Владимира особенно привлекает старый дом «в три этажа и в одно окошко», над которым возвышается «огромная зеленая решетка в виде голубятни, которая, казалось, придавливала весь дом» (221). Героя поражает «нелепость и безвкусие <…> устройства» дома, но в то же время радует «отпечаток живой, привольной домашней жизни» (222). Строение дома символично: три этажа соотносятся с христианской символикой числа 3 (божественной полноты, целостности), голубятня — с духом, окованным решеткой земного мира, уловленным в железные тенета быта. Именно так понимает человеческую жизнь Софья — живущая здесь кузина Владимира, с которой ему вскоре предстоит познакомиться. Герой узнает, что этот дом теперь принадлежит его тетушке, и решает немедленно нанести ей визит. Двери дома открыты «по древнему московскому обычаю» (222), и если в земном мире это свидетельствует о лености лакеев, то в духовном пространстве символизирует открытый путь к Богу для каждого человека.

В разговор с тетушкой сразу входит тема жизни, смерти и бессмертия. Тетушка упрекает Владимира в забвении: «хоть бы в Светлое Воскресение с праздником поздравил», и объясняет свой переезд из старого дома на Моховой в дом «на Трубе» близостью Рождественского монастыря, где «все мои голубчики родные лежат» (223). Тетушка говорит о мертвых, как о живых; будучи православной, она верит в бессмертие, но и страшно боится смерти. Рождество, смерть, Светлое Христово Воскресение, разговоры с Софьей о смысле жизни и неизбежности смерти — все это создает особую атмосферу, подчеркивает близость «иного» мира, шаткость границы между земным существованием и потусторонним.

Символом близости двух миров становится устройство боскетной тетушки — эта расписанная деревьями комната отделена от коридора тонкой стеной, вверху которой вырезан полумесяц, а в прорезь вставлено зеленоватое стекло. «…Когда в коридоре свечку засветят, то у меня здесь точно месячная ночь» (223), — радуется тетушка. Земное (боскетная) и потустороннее (коридор) разделяет лишь тонкая перегородка, и мистический свет полумесяца проникает в земную жизнь. В христианстве «лунарная символика непосредственно связана с Богородицей» [Успенский: 232] и Церковью Христовой, важна она и в масонской традиции. Божественный свет льется в душу тетушки, земной ипостаси которой кажется, что она просто любуется остроумной выдумкой и искусственной лунной ночью. В образе «словоохотливой тетушки» проявляется та же двойственность, что и у доктора Бина: с одной стороны, она чужда всякого мистицизма, любит потолковать о родне и знакомых, а также «смертная охотница покупать дома и строиться» (курсив мой. — Ю. С.) (223). Но за ее словами то и дело мерцает иной, непонятный самой тетушке, смысл.

Хозяйка показывает Владимиру дом. Осмотрев скупо и аккуратно обставленную комнату Софьи, с Библией на столе и несколькими томами старых книг, заглавия которых заставляют его «улыбнуться», Владимир с новым интересом смотрит на «прекрасную» кузину. Софья красива, но внешняя привлекательность «исчезает» «перед особенным гармоническим выражением лица, которого нельзя уловить ни в какую фразу» (224). Молчаливая и скромная, она прямо говорит о своих мыслях и чувствах, чистоту которых не могут поколебать ни насмешки Владимира, ни сочинения, которые он ей приносит. Софья явственно слышит голос своей «высшей» ипостаси: «…что-то внутри меня говорит во мне, я прислушиваюсь и говорю, не думая…» (226). Владимир пытается «лечить» ее «лекарствами» доктора Бина и назидательно журит «прекрасную кузину»:

«Надобно всегда думать о том, что говоришь, и говорить только то, что вы ясно понимаете…» (226).

Скоро герою предстоит на практике ощутить несостоятельность подобного совета, как и признать правоту Софьи, которая старается убедить его в мистической силе слов:

«…ни одно наше слово не теряется; мы иногда не знаем, что мы говорим нашими словами!» (226).

В этом Софья следует евангельскому завету: «…за всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда…» (Мф. 12:36). О важности молчания немало говорится в любимом Одоевским «Добротолюбии», в частности, преподобный Антоний Великий пишет:

«Блюдись, человек, возьми власть над языком своим, и не умножай слов, чтоб не умножить грехов. Положи перст на уста твои и узду на язык твой, потому что многоречивый человек не оставляет в себе места Духу Святому. <…> Господь говорит, что Он тогда сохранит пути твои, — когда ты сам будешь хранить уста свои (Притч. 13, 3)»6.

Именно словами Владимир постепенно разрушает свой внутренний мир. Остроумная словесная игра кладет начало его преступной страсти к Элизе: их соединяет «странная метафизика, составленная из парадоксов, анекдотов, острот, философских мечтаний» (229). Хотя душой герой предпочитает Софью — рядом с ней жизнь представляется «понятна, светла, полна тишины и гармонии» (курсив мой. — Ю. С .) (229), но как человек разумный он смеется над ее наивностью и простотой. Софья, в свою очередь, многого не понимая умом , чувствует главное сердцем : угадывает хаос, царящий в душе кузена, предчувствует его страшную судьбу и горько жалеет о Владимире, сама не зная почему.

Важно не только устное слово, но и письменное. Софья уверяет Владимира, что «понимать книги очень трудно» (224), и приводит в пример басню Ж. Лафонтена «Стрекоза и муравей». Опекун Софьи всегда хвалил муравья. «А мне, — добавляет героиня, — всегда бывало жалко бедной стрекозы и досадно на жестокого муравья. Я уже многим говорила, нельзя ли попросить сочинителя, чтобы он переменил эту басню, но над мной все смеялись» (224). Узнав же, что Лафонтен «умер еще до французской революции», Софья делает неожиданный для Владимира вывод:

«То, что вы называете французскою революцией, непременно должно был о произойти от басни "Стрекоза и Муравей"» (225).

Такая трактовка басни не случайна: Фауст в «Русских ночах» тоже обращается к ней и видит в муравье типичного представителя просветительского «муравейника»7. Эта басня, по Фаусту, как «выражение господствующей теории»8 XVIII в. лишает человека права раскаяния — важнейшего права в христианской картине мира, которое будет совершенно необходимо Владимиру и станет его единственным путем к спасению.

Владимир обсуждает с Софьей еще два произведения: «Гамлета» У. Шекспира и «Фауста» И. В. Гёте. В трагедии Шекспира Софья подчеркивает хрестоматийную фразу, вполне созвучную ее представлениям о жизни:

«Да, друг Горацио, много в сем мире такого, что и не снилось нашим мудрецам» (225).

Прочтение Софьей «Фауста» удивляет Владимира. Из всей трагедии кузина отмечает только ту сцену, где Фауст, увлекаемый Мефистофелем в темницу к Маргарите, скачет по пустынной равнине. На мгновение он останавливается и оглядывается назад, но Мефистофель уверяет Фауста, что там колдуют, и заставляет мчаться дальше. Ключ к пониманию этой сцены как в «Космораме», так и в «Фаусте» указывает В. Э. Вацуро, обращаясь к написанной десятилетием позже статье В. А. Жуковского о «Фаусте», в которой данная сцена трактуется так же, как у Одоевского: «…это сходство загадочно, ибо такое чтение стоит особняком в литературе о "Фаусте"» [Вацуро]. По мнению Жуковского, иллюстраторы «Фауста» (Корнелиус и Реч) неверно поняли эту сцену:

«…они изобразили именно "ночную сволочь": "мертвецов в саванах, скелетов с головами и без голов". Но вокруг эшафота собрались "не демоны тьмы, а ангелы света: Мефистофель их знает, и он трепещет; он силится скрыть свою робость под тем ругательным именем, которое дает им; он кричит Фаусту: "Мимо! мимо!". <…> "…В маленькой сцене своей Гете мимоходом разгадал главную загадку первой части "Фауста" — торжество смирения и покаяния над силою ада и н ад богоотступною гордостью человеческою"» [Вацуро].

«…Если бы Фауст остановился!‥» (225) — восклицает Софья, угадывая обман Мефистофеля. То же она могла бы сказать о Владимире: если бы он «остановился», остался возле нее, дальнейшей трагедии не последовало бы, но, увлекаемый страстью, Владимир «полетит» дальше.

В свою очередь, Софья знакомит кузена с притчей, которую некогда выписала ей в альбом нянька-немка (конечно, «немецкое» происхождение здесь не случайно). Эта притча «странным образом навсегда напечатлелась» (227) в памяти Владимира, и недаром: в ней кроется ключ к разгадке модели мироздания, представленной в «Космораме». Герой с иронией отнесся к назидательной истории и пренебрежительно приписал ее авторство Ф. А. Круммахеру, притчи которого к 1840-м гг. стали восприниматься как назидательное чтение для детской аудитории «не старше 12-ти лет» [Белинский: 640]. На самом деле эта притча — краткий пересказ фрагмента мистического труда Дж. Пордеджа «Божественная и истинная метафизика, или Дивное и опытом приобретенное ведение невидимых и вечных вещей, состоящее в трех частях»9.

В притче говорится о том, что в глубокой подземной пещере (у Дж. Пордеджа — в разных пещерах) жили богач и бедняк, оба никогда не видели солнца и знали о нем только понаслышке. Богач подробно расспрашивал путешественников, видевших солнце, и получил довольно точное о нем представление, как он полагал, даже более точное, чем у тех, которые его видели. Но, будучи «благоразумным» человеком, он «рассудил», что может «оступиться, упасть и сломить себе шею», если последует по крутой лестнице за теми, кто видел солнце, и потому безопаснее и умнее «обойтись без солнца, потому что у него в пещере есть камин, который греет, и свеча, которая светит» (227). Бедный человек был глупее и изначально имел ложное понятие о солнце как о некой важной особе, но он поверил в ее милость, не щадя сил вскарабкался по крутой лестнице и получил награду много больше той, какую ожидал: «падши на колени, лишь благодарил Бога за такое непонятное ему прежде наслаждение» (228) видеть солнце и дышать свежим воздухом.

Владимир сводит «мораль» притчи к тому, что «человеку надобно трудиться, сравнивать и думать» (228). «И верить», — дополняет Софья. Герой соглашается с ней, но «с снисходитель-ностию человека, принадлежащего XIX-му столетию» (228). Путь Софьи — беззаветный, нерассуждающий путь бедняка; Владимиру же ближе самодовольная и рассудочная позиция богача — позиция «земного» доктора Бина или же «издателя» рукописи. Однако, когда таинственная дверь окончательно откроется для его души, Владимиру ничего не останется, как последовать по узкой и крутой лестнице вслед за Софьей.

Модель мироздания, представленная в «Космораме», во многом строится на основе мистических представлений и «откровений» Пордеджа, подробно изложенных в «Божественной и истинной метафизике…»; исследователи уже указывали на важность этого источника ([Вацуро], [Cornwell: 153]) для понимания повести, но не останавливались на нем подробнее.

Согласно учению западноевропейских мистиков, вследствие грехопадения человек утратил былое величие, но его дух, лучшая часть существа, до сих пор обитает в астральном мире и с сожалением взирает на свою земную половину. Земная же, облеченная в телесную оболочку, часть души томится в плену вещного мира и житейских забот, «звездная пелена» закрывает от нее подлинный мир, «звездные звуки» мешают расслышать небесную музыку. Дж. Пордедж, основываясь и на ниспосланных ему «откровениях», и на трудах Я. Бёме, пишет: «Сии две души живут одна в другой, как одна душа, и суть однако в себе самих две разные души, из коих внешняя не знает внут-ренней»10. Идея «двойной» души лежит в основе создания образов в «Космораме». Более того, вероятно, какое-то время Одоевский всерьез разделял и применял к самому себе это учение, о чем свидетельствует, в частности, хранящаяся в архиве писателя заметка дневникового характера:

«Так бы улетел из етой жизни, так бы стряхнул ее как свинцовую ношу — откуда то чувство неизъяснимое? Но я ли говорю ето? <…> Где же я? может быть, теперь я там, в неведомом пространстве между звездами, может быть, там я ношусь на вольных радужных крыльях в сонме светлых собратий, может быть, там мне все ясно, понятно, светло, может быть, там я тоскую о другой моей половине, прикованной к земной жизни, которая не слышит утешительных слов моих светлых собратий, не слышит моих собственных слов… а между тем здесь ноша жизни давит меня, сквозь легкие поэтические видения мне являются грубые, неумолимые образы земной жизни, они оковывают, умерщвляют мои видения и на их место выводят целый рой житейских потребностей; они напоминают мне о жизни тела…»11.

«…рассудок представлял мне смутно лишь черные софизмы преступления, мысли гнева и крови…» (231).

Место утонченного рационального человека занимает «дикарь, распаленный зверским побуждением» (231). Герой нарушает древнейшую заповедь «не желай жены ближнего твоего» (Исх. 20:17) и жаждет не только жены, но и смерти своему ближнему. Софистика легко подсказывает Владимиру, что раз муж зол, то желать его гибели благопристойно.

«Дико и радостно» (232) отзывается в душе героя весть о смерти графа. Перед похоронами он видит сон. Владимира окружают «прелестные видения»: «бесконечные сады, облитые жарким солнечным сиянием», и всюду перед ним является лицо Элизы «в бесчисленных полупрозрачных образах». Но райский сад внезапно превращается в каменную пустыню:

«…раздался ужасный треск, сады обратились в голую скалу и на той скале явились мертвец и доктор» (234).

Это уже второе «падение» героя: первым было изгнание из рая детства, второе — окончательная гибель во взрослой жизни. Как позже скажет Владимиру мистический двойник Бина, дверь познания открылась для него, и теперь уже ей не закрыться.

Оживший граф возвращается, окруженный толпой испуганных и смятенных людей, в тесноте его рука касается лица Владимира, и «другой» мир вновь открывается герою:

«…мой магический взор обнимал в одно время и прошедшее, и настоящее, и то, что действительно было, и что могло случиться…» (236).

Владимир с ужасом замечает «гнусное чудовище», которое повсюду сопутствует графу, устраивает его положение в обществе, удовлетворяет его страстям, помогает на дуэли. Владимир видит, что «каждое его (графа. — Ю. С .) чувство, каждая его мысль, каждое слово имело образ живых, безобразных существ, которыми он, так сказать, населил вселенную» (236). Они порождают бесконечную вереницу преступлений, «впиваются» в сердца людей и заставляют их творить и преумножать зло,

Сломанная игрушка, или Потерянный рай: «Косморама»… 145 которое сливается «в одно огромное преступление». Но «между темными двигателями грехов человеческих» носятся и «светлые образы, порождения душ чистых, бескровных», они уничтожают «действия детей мрака» (237).

«Оживают» мысли и чувства не только графа, но и других людей; сказанное некогда слово оборачивается действием уже спустя века, и герой понимает, «как важна каждая мысль, каждое слово человека, как далеко простирается их влияние, какая тяжкая ответственность ложится за них на душу и какое зло для всего человечества может возникнуть из сердца одного человека, <…> "человек есть мир" — не пустая игра слов, выдуманная для забавы» (237).

Владимир постигает верность суждения, предпосланного «Космораме» в качестве эпиграфа:

«Quidquid est in externo est etiam in interno» ( лат. «Что снаружи, то и внутри») (214).

Соответствие между микро- и макрокосмом — давнее убеждение Одоевского, причем иерархически писатель отдает предпочтение микрокосму, внутреннему миру человека, который для него превыше внешнего макрокосма (см.: [Сытина, 2024: 105–106]). Ум Владимира изнемогает от открывшейся картины мироздания, сердце — от страдания, не только собственного, но и Элизы, и других людей, даже отделенных от него «пространством и временем» (238). Жизнь предстает перед мысленным взором Владимира как арена постоянной борьбы добра и зла, исход которой каждый раз обуславливает «невольные» побуждения человека и руководит его поступками. Такое понимание мироздания обрушивает всякую рациональность, здравый смысл и земные причинно-следственные связи.

В поисках покоя Владимир едет к Софье, но та, хотя и понимает, что с кузеном случилось несчастье, всецело занята уходом за больной тетушкой, и потому тщетно герой хочет, как раньше, «перенести» «душу в ее сердце» (240). Владимир все еще двойственно относится к Софье: душе его она представляется «в виде какого-то таинственного, доброго существа», ангела-хранителя, но ум видит в ней лишь «обыкновенную девушку», повторяющую «самые ребяческие сентенции» (240).

Софью можно соотнести с несовершенной, земной ипостасью небесной Софии, Премудрости Божией, о которой много говорится и в «Добротолюбии», и у западноевропейских мистиков. С точки зрения В. Э. Вацуро, поведение героини обусловлено «этическим и религиозным кодексом масонов, очень близким к кодексу ортодоксального христианства». Ученый обращает внимание на отношение Софьи к смерти и пишет о сходстве подобного взгляда с масонскими (как и христианскими) представлениями: «Смерть — это наказание, посланное человечеству за первородный грех, но она же — и последнее испытание и путь к перерождению и возрождению». Однако Вацуро (как и В. Н. Грекова) смущает «труднообъяснимый» [Вацуро] эпизод, который следует после неудачного разговора героя с Софьей.

Владимир в одиночестве размышляет о кузине, невольно припоминая их последнюю встречу. Слова девушки о смерти ( «на земле все недолго, и горе, и радость; умрем, другое будет^» (240) ) непрестанно звучат в душе героя и приводят его в «неизъяснимое томление» (241), наполняют глаза слезами. Владимир чувствует, что «кто-то» плачет в нем, громко вопрошает об этом и в ответ получает видение: «как бы сквозь светлый пар» он прозревает лицо Софьи. Но герой решает заглушить зов сердца и призывает на помощь ум, чтобы как «естествоиспытатель» рационально изучить «любопытный физический опыт» и осмыслить его объективно . Мистический двойник девушки меняется:

«…видение подернулось как бы зеленоватым паром; лицо Софьи сделалось явственнее, но представилось мне в искаженном виде» (241).

Место чистой душой девушки заступил оборотень:

«Она смотрела на меня коварными, сладострастными глазами», «хитрый демон скрывался в ней под личиною невинности» (242).

Речи «искаженной» Софьи о том, что она «заманивает» Владимира в свои сети, чтобы женить на себе, не соответствуют поведению «реальной» Софьи: при последней встрече с героем она отнюдь не «заманивает» его, а скорее отталкивает. «Здесь не колдовство, здесь совсем другое…» (228), — говорит Софья о сцене из «Фауста». То же можно сказать и об этом эпизоде, но в «зеркальном» отражении: здесь не откровение о потаенных помыслах Софьи, здесь «совсем другое». Рассудочный взгляд на явления «иного» мира искажает их, становится оружием враждебных человеку сил и неизбежно приводит к обману (эту мысль Одоевский многократно развивает в своих сочинениях). Так и Владимир видит то, чего жаждет его страстная природа, а не тоскующая душа.

Явление нарочитой порочности невинного создания, обусловленное «взглядом» смотрящего и отражающее его помраченную душу, — важный эпизод в «Преступлении и наказании» Достоевского. Свидригайлову снится, что он спасает от холода невинную забитую до полусмерти девочку, укрывает ее одеялом и видит:

«Ему вдруг показалось, что длинные черные ресницы ее как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются, и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетски-подми-гивающий глазок, <…> что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем не детском лице <…> Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка» [Достоевский: 393].

Как и в «Космораме», мир вокруг Свидригайлова утрачивает четкие очертания — его пронизывает «совершенно густой туман» (у Одоевского — «пар»). Сон Свидригайлова настолько «реален», что скорее «мерещится», чем «снится» ему, напоминая «видение» Владимира. Девочка оборачивается «камелией», невинность — пороком; та же метаморфоза происходит с Софьей, «оборотень» которой говорит нарочито грубо:

«…я сама у старухи вымучу себе кое-что <…> …я мастерица на эти дела» (242).

Владимир не задумывается о достоверности своего «опыта», тем более что потом перед ним предстает скорбящая и тоскующая Элиза, которая упрекает героя в забвении и зовет к себе, на что он отвечает клятвой в вечной любви.

Вероятно, и это соблазнительное видение послано Владимиру враждебными силами. В борьбу с ними тут же вступает двойник Бина, пытаясь предупредить героя о скорой гибели и «таинственном мщении» (242) графа, но «темный» голос страсти во Владимире оказывается сильнее раскаяния и того «светлого» голоса, который еще совсем недавно «плакал» в нем. Своеобразной «репликой» в споре за внимание Владимира можно считать событие «земного» мира: неожиданно раздается стук в дверь, появляется приятель героя и сообщает «понятные» причины его странного самочувствия: магнетизм и ясновидение. Владимир хватается за эту мысль: он все еще хочет сколько-нибудь рационально объяснить свое состояние и «излечиться» от него.

В тот же вечер Владимир оказывается в театре, на сцене — «"Вампир" опера Маршнера» (243). Ее упоминание поднимает целый пласт романтических фантастических, зловещих и кровавых образов (повесть «Вампир» Дж. У. Полидори, роман «Лорд Рутвен» Ш. Нодье, драма Г. Л. Риттера «Вампир» и др.). Действие оперы Владимир невольно проецирует на свою жизнь: муж Элизы представляется ему сродни лорду Рутвену, она — несчастной жертвой, которую нужно спасти. В то же время, почитая графа ожившим мертвецом, собственные видения Владимир объясняет магнетизмом, «родом нервической болезни» (244–245) и усердно «лечится» от нее верховой ездой, ваннами и светской рассеянной жизнью.

Накануне Нового года Элиза назначает Владимиру свидание. Как только герой решается на поцелуй, подле них появляется граф. Пламя мщения горит в его взоре, а затем перекидывается на все кругом: дом охватывает страшный пожар, «даже камни горели» (248). Спастись удается только Владимиру — его увлекает за собой воздушное видение, в чертах которого угадывается Софья. Той же ночью «земная» Софья умирает от странной болезни:

«…все тело ее было как будто обожжено…» (248).

В. Э. Вацуро толкует эту сцену, исходя из масонских (и христианских) представлений об очистительной силе огня: «Это "огненное крещение", совлекающее "одежды ветхие" и облекающее посвященного "в новую ризу чистоты и непорочности"». В то же время, как отмечает исследователь, «пройти «огненное крещение» в символическом языке масонов есть «сочетаться Духовным Браком с Небесною Девою»», следовательно, «акт спасения Владимира Софьей из адского пламени имеет коннотацию брака» [Вацуро]. При всей убедительности, такая интерпретация представляется спорной. Софья никогда не помышляла о браке (слова «оборотня» из видения Владимира едва ли корректно соотносить с «настоящей» героиней); все ее интересы сосредоточены на посмертной жизни и спасении души, она отнюдь не любительница романтических историй (характерно, что ее ничуть не интересуют любовные коллизии в «Гамлете» или «Фаусте»). Ни намека на «брак» нет и в прощальном письме Софьи:

«Твой путь еще долог, и его конец от тебя зависит <…>. …чистое сердце — высшее благо; ищи его» (249).

Софья была бесстрастна при жизни, тем более посмертно для нее справедливы слова Христа: «…в воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии на небесах» (Мф. 22:30). Владимир же все еще любит Элизу, но из нового видения понимает, что ее связь с мужем не разорвать, и с горечью решается забыть графиню, чтобы хоть как-то уменьшить ее посмертные муки.

Герой остается один: умирают все, кроме доктора Бина. Владимир пытается, как и прежде, «лечиться» рассеяньем, но друзья и знакомые с необоримым отвращением отступаются от него, птицы не садятся на крышу его дома, несчастья следуют за несчастьями в его деревнях. Герой гневается на «величайшие несправедливости» (250) против него, и его гнев становится материальным, несет мучения и гибель другим людям. Их мистические двойники приходят к Владимиру и просят пощады, говоря, что в земном мире они действуют по «тайному, непреодолимому побуждению» (250). «Земные» рациональные причинно-следственные связи вновь оказываются несостоятельными, всякое усилие разума — бессильно. Владимир постигает страшную потаенную силу слов, над которой раньше смеялся. Он осуждал графа за творимое зло, но теперь сам невольно приумножает его, превратившись в « орудие казни » (251). Единственное, что приносит хотя бы временное успокоение, — «слезы чистого, горячего раскаяния»: «когда, откинув гордость, я со смирением сознаю все безобразие моего сердца, — видение исчезает, я успокаиваюсь — но недолго!» (250).

Дальнейший духовный путь Владимира — христианский путь покаяния и искупления грехов в уединении и молитве — вполне соответствует святоотеческому учению «Добротолюбия»:

«Покаяние прилежное и плач очищенный от всякой скверны, воздвигая храм смирения в сердце, разрушают возгражденную на песке лачугу гордыни» (Иоанн Лествичник)12.

«Если человек решится исправиться и начнет избегать всякого зла, вооружившись против него подвигами, — плачем, сокрушением, воздыханиями, постом, бдениями, бедностью и многими к Богу молитвами, то Господь по Своей благодати поможет ему и от всех душевных страстей избавит его» (Антоний Великий)13.

Такой же путь к спасению намечал и С. Мартен. П. Н. Саку-лин так резюмирует его учение:

«В уединении и сосредоточенном размышлении надлежит ему (человеку. — Ю. С .) понять свое теперешнее положение и уразуметь свое назначение. <…> Слезы раскаяния — нужнее человеку, чем все науки и таинства. <…> Одним из могущественных средств очищения является молитва » [Сакулин; ч. 1: 406].

В познании бытия Владимир, подобно бедняку из «басни», поднимается по узкой пещере: ему тяжело, страшит «крутизна лестницы», полное отчаяние близко, но впереди солнце, однако сумеет ли герой подняться к нему — так и остается загадкой.

«Рукопись» Владимира еще только на середине, дальнейший его путь неизвестен, однако общий вектор задан вполне определенно. Перед героем открывается путь отшельника, о чем свидетельствуют и черновые наброски к продолжению повести:

«В Космор. представить олицетворенные борения, которые испытывает отшельник, так что для него есть поле для самопожертвования, для гордости, для скупости и проч. т. п.»14;

«Благие духи не могут ничего создавать для человечества без пособия людей; оттого они ждут тех, которые могут понимать их…»15;

«Тринадцатый час»¹⁶ (см. Илл. 1 ).

Илл. 1. Черновой набросок к продолжению повести «Косморама»

Fig. 1. A rough draft for the continuation of the short novel “Cosmorama”

Исследователи не раз задавались вопросом, почему Одоевский не только не написал продолжение «Косморамы», но даже не включил повесть в Сочинения 1844 г. Наброски содержания свидетельствуют, что изначально писатель хотел поместить «Космораму» в третий том, обособленно от других фантастических повестей («Сильфида» и «Саламандра» включены в цикл «Домашние разговоры» во втором томе). Исследователи высказывают предположение, что исключение «Косморамы» из Сочинений связано с особым автобиографизмом повести (с «преступной» любовью самого писателя к Надежде Николаевне Ланской), однако никаких конкретных доказательств не приводят, гипотеза так и остается гипотезой. Вместе с тем

• ¹⁵    ОР РНБ. Ф. 539. Оп. 1. № 48. Л. 228 (74).

• ¹⁶    ОР РНБ. Ф. 539. Оп. 1. № 20. Л. 110.

мотив «преступной» любви появлялся во многих повестях Одоевского (как и вообще в произведениях эпохи романтизма), что не помешало писателю включить их в Сочинения («Княжна Мими», «Княжна Зизи» и др.). К тому же «Косморама» посвящена графине Е. П. Ростопчиной¹⁷, с которой Одоевского связывали сугубо дружеские отношения. Рискнем осторожно предположить, что дело не во «внешних» автобиографических причинах, а во внутренней духовной жизни писателя. Во вклейке к Сочинениям, объясняющей причины задержки издания, Одоевский глухо пишет о своей «неожиданной болезни» и «продолжительном нездоровье»¹⁸, которые прервали работу над публикацией Сочинений. Именно в этот период происходит изменение в мировоззрении писателя: он начинает отходить от мистицизма. Показательны правки, которые делает Одоевский в «Психологических заметках», заменяя мистические идеи более взвешенными и посюсторонними (см. подробнее: [Саку-лин; ч. 1: 450]).

Возможно, «Косморама», как и не включенная в Сочинения «Орлахская крестьянка», теперь представлялась писателю чересчур мистической. Обе повести принципиально отличаются от других фантастических произведений Одоевского тем, что в них мистика претендует на онтологический статус и на серьезное истолкование в соответствии с космогоническими представлениями Дж. Пордеджа или же реально произошедшим случаем в немецком Орлахе. Фантастическое в других повестях Одоевского («Сильфида», «Саламандра», «Привидение», сказки) носит более условный характер и может быть или объяснено рационально (безумием, мистификацией), или воспринято как легенда.

В «Космораме» важен мир вещей: игрушки маленького Володи, трехэтажный дом тетушки, возвышающаяся над ним голубятня, месяц в боскетной, крутая лестница, ведущая из пещеры к солнцу, огромные часы. Через вещи и постройки проглядывает иная, высшая реальность, они становятся символами человеческой жизни, ее скоротечности на земле и бессмертия в вечности. Сама косморама предстает моделью мироздания. Ящик можно разобрать, рассмотреть, разложить по полочкам — как делают натуралисты с природой, но при этом ее мистическая сущность остается неизменной и не дается естествоиспытателю, сколь бы настойчив он ни был. Здесь нужны принципиально другие «инструменты»: духовное зрение, вера, слезная молитва.