Соцреализм в творчестве И. Ильфа и Е. Петрова (сценарии «Барак» и «Однажды летом»)

В) в повестях и фельетонах показан страх советского человека перед своим ближним, готовность увидеть в н ё м врага. Паника охватывает персонажей новеллы «Граф Средизем-ский», три студента с ужасом ожидают разоблачения со стороны друзей-соседей по квартире. В финале конфликт разреш ё н, но осадок от ситуации страха и недоверия оста ё тся.

Есть много примеров того, как писателей 20 – 30-х гг. ХХ века исследователи сопоставляют на предмет не поэтики, а морального облика. Кто выстоял, а кто оказался предателем? Кто дон ё с, а кто этого не сделал? На самом деле, однозначно ответить на эти вопросы из-за временной дистанции и вычищенных автоцензурой воспоминаний становится вс ё сложнее. Да и нужно ли? Ильф и Петров не были борцами с режимом, они искренне надеялись на модернизацию, с неподдельным восторгом описывали строительство метро, как впоследствии с чувством воспевали американский сервис. Однако времена менялись, и они это чувствовали.

Написанные в начале тридцатых годов сценарии «Барак» и «Однажды летом» – свидетельство того, как соавторы осваивали соцреализм, создавая состоящие из типичных «хал-туртрегерских» штампов собственные произведения.

Нужно сказать, что в какой-то степени Ильф и Петров и в соцреализме избирают типичную для своей литературной стратегии манеру выстраивания повествования. Известно, что их романы были популярны как в Советской России, так и на западе. Над ними хохотали и советские читатели, и самые придирчивые литераторы-эмигранты, искренне СССР ненавидевшие (например, Набоков). Происходит это из-за удачного балансирования на тонкой грани: Бендер в финале наказан, так как он явно человек несоветский, а, с другой стороны, он симпатичнее всех встречающихся ему на пути персонажей. Можно интерпретировать эти произведения как выполнение политического заказа, а можно видеть в них чистую литературу, отсылающую к плутовскому роману или рассказам О.Генри об Энди Таккере и Джеффе Питерсе. Другое дело с соцреалисти-ческим каноном, который не терпит сторонних веяний и двусмысленностей в той же степени, что и, скажем, жанр агиографии. Неожиданности здесь нежелательны. И «Барак», и «Однажды летом» представляются вполне соцреа-листическими, по своему замыслу, произведениями. При обращении к фабуле обоих сценариев, неожиданностей не обнаруживается.

В первом случае перед нами типичная история перевоспитания. Ударник Битюгов бер ё т «на буксир» отстающую «ч ё рную бригаду», состоящую из ходячих пережитков прошлого (в разговорах они упоминают царя, архиереев; пьют водку; не любят трудиться и т.д.), и успешно е ё перевоспитывает. «Кто был никем, тот станет всем», и в финале ч ё рная бригада становится лидером строительства. Но и помимо самой фабулы в сценарии хватает соц-реалистических черт. Бригада Битюгова просто пышет здоровьем, это люди-гиганты, отсылающие своим обликом к фигуре «Рабочего» авторства В.Мухиной. При этом персонажи напрочь лишены индивидуальностей, перед нами самое натуральное коллективное тело, из которого худо-бедно выделяется «женщина-гигант», и то, судя по всему, лишь по половому признаку. Впрочем, е ё объятия, в которые она заключает Битюгова в финале суть объятия родной бригады, коллектива, в противовес интимным объятиям девушки из ч ё рной бригады.

Стоит отметить, что первоначально Битюгов отправляется в ч ё рную бригаду из-за любви к девушке. Но коллективное начало легко одолевает индивидуальную влюбл ё нность. В результате инициатором сближения становится девушка, на поцелуи которой Битюгов реагирует абсолютно в духе асексуальности соцреализма:

«– Как? Целоваться в такую великую эпоху?»1.

Эти же слова иронически повторены в финале девушкой, после чего Битюгов и скрывается «в могучих объятиях» женщины-гиганта. Индивидуальное подавлено и в участниках чёрной бригады: музыкант играл на волторне, франт не переставал быть пижоном даже на стройке и т.п. В последних сценах все персонажи сливаются в трудовом порыве. Перед нами безликая бригада наподобие битюговской. Собственно и ночное строительство смотрится как прообраз соответствующего эпизода из «Счастья» Павленко, в котором колхозники под предводительством Воропаева бегут восстанавливать виноградники в тёмное время суток, не откладывая дело до рассвета.

Идеален для соцреалистического произведения и главный герой. С первых же сцен подч ё ркивается его скромность, он устал от собственной славы. Скромность героя сразу заставляет вспомнить о «скромности» Сталина. Призыв быть скромным не стоит понимать буквально – это очередной момент деиндивидуализации, требование не выпячивать собственное «Я». Поначалу Битюгов стихиен, он побаивается идти в ч ё рный барак, вед ё т себя слишком робко, ему не уда ё тся повлиять на отстающих. Впоследствии сказывается сознательность бригадира, перешедшего к решительным действиям и сплотившего коллектив. В этом плане действия девушки выявляют то, что она не учитывает контекст. Прежний бригадир, председатель, в ё л себя как главарь шайки. Битюгов, начав одерживать над ним верх, становится новым «паханом», и девушка сама пытается соблазнить его, не понимая, что для героя важен коллектив сам по себе, а не возможность власти. Прошлое в сценарии Ильфа и Петрова – пьяное, грязное, ленивое, но индивидуальное и не лиш ё нное чувств, а настоящее – трезвое, чистое, энергичное, но лиш ё нное собственного лица и малейших человеческих слабостей.

С маниакальной настойчивостью Жора, Волков и Телескоп на протяжении всей пьесы повторяют на разные лады фразу: «жизнь прекрасна». Созда ё тся впечатление, что герои пытаются убедить в этом самих себя, или надеются, что их слова материализуются. В ч ё м состоит прелесть жизни тр ё х автомобилистов не совсем понятно – на пути их встречают сплошные злоключения. Видимо, заклинание о прекрасной жизни реализуется лишь в финале, когда происходит коллективный трудовой подвиг и радостное прибытие на автозавод. Инициация пройдена, началась вторая молодость, или прекрасная жизнь. Жизнь тем и прекрасна, что в коллективном теле она бесконечна, как об этом говорится в стихотворении Я.Смелякова «Смерть бригадира». Начинается произведение с мрачной картины: умер ударник-заводчанин, гроб с его телом стоит в цеху, скоро прид ё тся попрощаться с гениальным рабочим (восхищение трудом рабочего в соцреа-листических текстах иногда заставляет вспомнить подобные же дифирамбы в адрес рудокопа немецкого романтика Новалиса, и в том, и в другом случае, перед нами картины крайне дал ё кие от действительности). Однако вскоре оказывается, что бригадир бессмертен:

«Двенадцать парней. Молод ё жь.

Победа впереди.

Нет, ты не умер. Ты жив ё шь,

Товарищ бригадир. (…)

Но смотрят гордо города,

Но вечер тих и рус.

И разве это смерть, когда

Работает Союз?

Который – бой,

Который – гром

За настоящий мир.

В котором мы с тобой жив ё м,

Товарищ бригадир»3.

Герои Ильфа и Петрова бессмертны так же, как и бригадир Смелякова. Прекрасна не индивидуальная, а коллективная жизнь. Как и в «Бараке», в финале «Однажды летом» персонажи утрачивают собственные лица, превращаясь в единое целое (даже предложение Фене каждый из них делает по одной и той же схеме, думается поэтому, выбор не только не возможен, но и не значим – выбирая одного, девушка выберет всех).