Советский плакат (1917-1941): между искусством и медийной технологией

в. Полонский в 1925 году утверждал, что «коммунистическая революция победила не штыками, а печатным станком» [6, c. 14]. Захват «печатного станка» был произведен большевиками в форме конфискации имущества типографий и запрета на публикацию не только оппозиционных газет, но и аполитичной лубочной продукции [9, c. 235]. Эта монополизация печатных медиа была одной природы со знаковым « захватить почту, телефон, телеграф ». Плакатное искусство изначально рассматривается новой властью в одном ряду с прессой, радио и кино, благодаря своим возможностям осуществления контроля: массового распространения, охвата широкой аудитории. Период гражданской войны характеризуется повсеместным распространением, можно сказать, засильем плакатной продукции. художественный критик б. Земен-ков писал в журнале «Советское искусство» в 1925 году: «Я думаю, что у каждого в памяти улицы Москвы и провинции, агитпункты железнодорожных станций, набитые армейцами и спекулянтами, клубы и театры, заборы – сплошь залепленные плакатами… Плакатной лихорадкой был охвачен весь РСфСР»[2, c. 67].

Считается, что мифологизация значения средств связи в революционном перевороте – это позднейшее изобретение сталинской культуры, канонизированное снятыми в конце 1930х годов кинофильмами Михаила Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» [11, c.54]. Однако тенденция повышенного внимания к сетевым способам передачи информации и осознания символического значения, которое имеет медийная технология, налицо с 1918 года. Ярким примером могут служить «Окна Российского телеграфного агентства (РОСта)»: иллюстрируя телеграфные новостные сообщения, плакаты

^∗ См. иллюстрации на 4-й стр. обложки.

адаптировали их для массовой аудитории, заставляя преодолевать не только географические расстояния, но и социальную дистанцию. Кроме стремления к охвату массовой аудитории, интересно, что Окна РОСта демонстрируют попытку превратить ручной художественный труд (результатом которого становится обычно штучный оригинальный авторский продукт) в массовое производство, достичь нечеловеческой скорости и промышленных объемов. Известно, что за годы гражданской войны в Москве было изготовлено 1600 «Окон РОСта», каждое из которых было размножено в 150 копиях. Если учесть, что один выпуск «Окон» в среднем состоял из восьми отдельных рисунков, то мы получим впечатляющие данные об изготовленных вручную двух миллионах рисунков.

теоретики 1920-х годов всерьез задумывались о новой иерархии искусств в новой культуре, и успешный опыт функционирования плаката в динамично изменяющейся социокультурной реальности тех лет не мог не приниматься ими во внимание. большевистские теоретики отводили искусству роль начала, вносящего элементы более совершенной организации в общественное производство, и именно связь с массовым производством определяла социальную значимость искусства, ставшую неизмеримо более важной, чем формальные характеристики отдельных произведений искусства. Очевидно, что не любое искусство способно было стать производственным. «буржуазное» искусство насквозь индивидуалистично: «Станковая картина … представляет собою самостоятельный, самоценный, в себе замкнутый мир: не даром она нуждается в рамке!» [1, c. 33]. Кроме того, станковое искусство по определению музейно, поскольку в капиталистическом обществе существует «перепроизводство» произведений искусства, которому не может соответствовать

Общество

Terra Humana

уровень спроса со стороны отдельных частных лиц. Между тем потребление искусства, как и его производство, должно стать массовой практикой.

Организация массового потребления искусства невозможна без технических средств связи, начиная с развития транспортной сети, которое само по себе уже было идеологически нагруженным способом освоения как географического, так и социального пространства. По железным дорогам перемещались не только пассажирские и товарные составы, но и агитпоезда; по водным магистралям – агитпароходы. таким же способом контроля над территорией, связывания ее в единое целое и создания новой социокультурной общности были радиофикация, электрификация, индустриализация. тот факт, что принятый к исполнению план электрификации основывался на сочетании радиальной и сетевой моделей, демонстрирует баланс между центром и периферией в идеале общественного устройства. Организующая инициатива исходит из центра, однако основу новой социокультурной идентификации составляет представление о ликвидации пространственной иерархии, подобной уничтожению классовых перегородок.

аналогичным образом новое советское искусство базируется на идеале демократизации и массовости. Станковое искусство (для которого неотъемлемо понятие индивидуального художественного творчества, а качество оригинального изобразительного продукта традиционно определяется в соответствии с формальными критериями) закономерно теряет лидирующие позиции в советской иерархии изоискусств. художник-станковист лишается прежнего высокого статуса, даже будучи пролетарием: «Станковая картина, каков бы ни был ее сюжет, всегда будет продуктом буржуазного искусства, хотя бы ее делал пролетарий; и оттого, что она станковая, и оттого, что она – картина, ее удел – никогда не быть пролетарской. … недоступная массовому потреблению, не связанная ни с какой практической социальной функцией, случайная по своему местонахождению, она органически не способна на такой реальный эффект, который оправдывал бы затрату усилий на ее производство» [1, c. 35].

Перечисление признаков несостоятельности станковой картины весьма показательно в смысле утверждения идеала нового искусства: произведение искусства новой эпохи должно быть доступным для массового потребления, связанным с практической социальной функцией, тиражи- руемым. Местоположение такого произведения должно обеспечивать широкий доступ к нему, а затраченные на производство ресурсы должны уравновешиваться приносимой пользой, опять же напрямую зависящей от массовости потребления художественного продукта. Искусство, таким образом, превращается в медийную технологию, чью роль в создании коллективного советского субъекта трудно переоценить: технические средства служат для конструирования единого тела советского человека, являются экспансией этого коллективного тела, а не просто посредником в коммуникации между политической элитой и рядовым гражданином.

Искусство советского плаката наиболее близко подошло к идеалу массовости и технологичности. Массовое распространение продукции всегда было его первоочередной задачей. техническая сторона производства плакатной продукции также изначально была делом коллективным, включающим, помимо художников, граверов, типографских рабочих и т.д. Кроме того, с первых месяцев советской власти и (как минимум) до середины 1930-х годов можно зафиксировать очевидные усилия по привлечению масс к созданию художественного образа плаката.

Сконцентрировав исследовательское внимание на плакатном искусстве, проследим знаковые изменения в советском искусстве вообще: в том, что касается статуса произведения искусства, его местонахождения (распространения), технологии художественного производства, фигуры художника.

несмотря на множество иконографических, стилевых, технических связок революционного плаката с традицией российской графики начала хх века, несмотря на низкое качество многих созданных в первые революционные годы плакатных произведений, советские теоретики, приступившие в 1920е годы к написанию новой истории искусства, объявили революционный плакат вершиной и эталоном изобразительного искусства современности. действительно, никогда ранее искусство не имело такого важного социального значения, никогда оно так близко не подходило к идеалу «искусство есть жизнестро-ение» [3, c. 46] как в эти годы: «Искусство плаката производственно – по структуре, общественно – по выполняемой функции и агитационно – по идеологии» [13, c. 22]. Критикуя отдельные плакаты и отдельных плакатистов, теоретики раннего советского времени никогда не ставили под сомне- ние приоритетное место советского плаката в системе изобразительного искусства: «в формах хорошо построенного плаката не отражается (как в станковой картине) субъективный мир автора, а напротив, – его изобразительной, конструктивной, текстовой стороной говорит та социальная среда, которая породила данный плакат» [13, c. 23]. Именно вокруг плаката как специфического произведения искусства группируются другие виды массовой изобразительной продукции раннего советского периода: советский лубок и советская массовая картина. Они представляли собой вариации плакатного искусства, которому с наступлением мирного времени приходилось приспосабливаться к изменившемуся пространству функционирования произведений и к специфическим запросам разных категорий зрителей.

Поскольку в период нэпа частные издательства вновь получили право печатать собственную продукцию, главным конкурентом политического плаката стал лубок, соответствовавший вкусам как крестьянской, так и городской аудитории. для того чтобы сохранить лидирующие позиции, плакат взял курс на поглощение по отношению к лубочной продукции, провозгласив новый вид изображений «лубочный плакат»: «форма старого лубка – пассивно-созерцательная… новый лубок будет тем агитационным искусством, форма которого является типичной формой искусства пролетарского… Это будет специальная форма агитации в деревне» [13, c. 51, 56]. в поисках новых форм и сюжетов для нового советского лубка крупнейшие издательства ахР и гИЗ объявили в 1929 году конкурсы (среди профессиональных и самодеятельных художников) на лучший лубок1. Очевидной целью являлась идеологическая реабилитация лубка как вида домашнего настенного изображения. «Лубки попадали не только в избу крестьянина – теперь колхозника, но и в квартиры рабочих, в рабочие клубы. Интерес рабочего зрителя к изобразительному искусству намного вырос» [8, c. 25].

взяв курс на функционирование в интерьере, советский плакат заимствует художественный язык не только у лубка, но и у станковой картины. При этом появление нового жанра изобразительного искусства – «массовой картины», технология изготовления и распространения которой была близка плакатному производству, не расценивается как шаг назад. наоборот, как отмечает автор статьи в журнале «Плакат и художественная репродукция»

художник трошин: «Плакатное искусство подходит к новой фазе своего развития. требования жизни выдвинули новый вид изображения – массовую картину» [14, c. 14]2. Исполнение первоначального рисунка для последующего литографского воспроизведения трошин советовал поручить именно художнику-плакатисту, которого обязывал думать «о создании новой формы плакатного искусства» [14, c. 15]. большой тираж – вот первоочередная ценность и принципиальное отличие «массовой картины» от станковой картины в ее привычном понимании. Естественным поэтому стало обращение с живописным или графическим оригиналом как с «полуфабрика-том»3. Каждая из копий обладала большей значимостью, чем уникальный оригинал, именно за счет зрительских знаний о многотысячном тираже и за счет идентичности множества копий друг другу. И хотя отдельные художники пытались протестовать («этот оригинал (а не репродукция) должен идти на выставки (где бывает и по сто тысяч посетителей – вот вам тираж!), в музеи, клубы и т.д.» [12, c. 16]), но общая тенденция была сильнее.

Производственная организация изготовления картинно-плакатной продукции кристаллизовалась в 1930-е годы в деятельности Изогиза на основе принципов «коллективизации художественного труда» [4, c. 20]. От практики заказа оригинала плаката отдельному художнику издательство переходит к бригадному методу работы и «научной организации труда», стремясь максимально сблизить художественное производство с любым другим производственным процессом. на каждом из этапов работы над плакатным эскизом формируются бригады; еще до начала работы определяется целевая аудитория и целевое пространство экспонирования произведений; в ходе работы художники обращаются в коллектор и лабораторию; редакция помогает им организовать «зарядовые вылазки» на промышленное производство или в колхоз. декларируемой перспективой в начале 1930-х годов был «призыв на художественную работу выдвиженцев с производства из числа рабочих-ударников» [4, c. 20].

Знакомство с периодической литературой по изобразительному искусству рубежа 1920–1930-х годов, позволяет заметить, что поощрение получают два типа новых художников, которые должны помогать друг другу, организовать «взаимное шефство»: с одной стороны – самодеятельный художник из рабочей или крестьянской среды, не потерявший связь с производством

Общество

или лишь побочно занимающийся изобразительным творчеством («не беда, что они рисуют слабо»4). С другой стороны – профессиональный художник: грамотный методист, руководитель изокружка, который осознает, что самодеятельный рабочий художник – не «самородок», не «кандидат в художники», а, прежде всего, «рабкор, отличающийся от обычного рабкора только формой передачи того или иного волнующего его факта» [7, c. 9]. главное для изорабкора – не талант, а постоянное присутствие в жизни любого коллектива: «в низовой печати, в стенгазетах – районных, заводских и т.д.» [7, c. 9].

Среди основных причин того, что плакат выдвигается на лидирующие позиции в системе изобразительных искусств – массовость охвата аудитории, коллективный характер работы по изготовлению произведения, а также заметная тенденция отхода от искус- ства как досугового потребления («бегство от станка»5). Стремление к максимальной экспансии в социальном пространстве вынуждает плакат к поискам новых медийных и художественных форм. Если советское искусство 1920–1930-х годов принципиально стремится стать масс-медиа [10], то советское плакатное искусство – наиболее подходящая технология для осуществления этой медийной функции. Определение плаката как технологии позволяет очертить этот феномен более продуктивно и менее противоречиво, чем те определения, в основе которых лежит поиск формальной, художественной, стилевой, жанровой специфики6. ведь технологическая сторона советского плаката (наличие целенаправленных усилий по организации процесса производства и массового распространения продукции) – это его наиболее устойчивый признак.