Современный английский исторический роман: традиция и диалог с нею

пером Скотта, как известно, сложилась классическая модель, парадигма этого жанра, о которой автору статьи не раз доводилось писать (подробно об этом см. [Творчество Вальтера Скотта в пространстве мировой культуры 2023]).

Именно эта модель художественного осмысления истории на последующих этапах развития британской литературы от века XIX к веку XXI и становится точкой отсчета для характеристики жанровых успехов или неуспехов едва ли не любого британского исторического романиста. История национального исторического повествования (романа и повести прежде всего) в Британии весьма богатая, хотя и вовсе не одинаково поступательная, поскольку есть период, когда жанр был менее востребован и даже отрицаем. Так, жанровые открытия Скотта были подхвачены и любопытно развиты, например, викторианскими писателями всех трех этапов динамики этого важнейшего в истории страны социокультурного периода: Ч. Диккенсом, У. М. Ньюменом, Х. Эйнсвортом, Ч. Ридом, Дж. Шортхаусом, Т. Гарди, У. Пейтером, Р. Л Стивенсоном, А. Конан-Дойлем и др. Причем каждый из них, когда обращался к жанру исторического романа, своеобразно развивал его, вкладывая в национальную парадигму жанра что-то свое, но сохраняя ее ядро. Не будем сейчас вдаваться в подробности викторианского этапа динамики жанра исторического романа; отошлем, например, к публикациям автора статьи о вкладе Ч. Диккенса, У. Теккерея и Дж. Элиот в национальную традицию жанра как соревновательном моменте со Скоттом (см. [Проскурнин 2005]), [Проскурнин 2012], [Proskurnin 2021], [Проскурнин, Фирстова 2023].

Говоря о прерывистости линии развития исторического романа в Британии, мы имели в виду принципиальный отказ от вальтерскоттов-ского (а в целом – от реалистического) канона жанра английских модернистов 1910-1920-х гг. Не случайно в одном из лучших недавних исследований жанра – книге манчестерского литературоведа Джерома де Гроота «Исторический роман» – есть параграф с красноречивым заголовком «Modernism and the end-of-history-novel» [de Groot 2010: 40–44]. В ней литературовед подчеркивает, что модернисты критиковали не конкретно исторический роман, а любую канонизацию жанра и любое литературное произведение, которое в случае «приверженности реалистичному повествованию, "правде" объяснения, может быть в чем-то ущербным и эстетически проблематичным» [de Groot 2010: 43]. В качестве анти-скоттовского модернистского романа о прошлом критик называет знаменитый роман В. Вулф «Орландо» (1928), где герой, ближе к концу романа ставший героиней, проживает историю Британии от века Тюдоров до века георгианцев (т .е. до 1920-х гг.), демонстрируя своей вечной молодостью и гендерной амбивалентностью не ход истории в его социокультурных и политических скрепах, а, как говорила Вулф, «изучение возможностей и потенциалов истории» (цит. по [de Groot 2010: 43])1.

По «закону маятника» в 1930–1940-е гг., в годы острой социальнополитической обстановки в самой Великобритании, но прежде всего в мире (фашизм, нацизм, становление тоталитарных государств, Вторая мировая война), происходит всплеск интереса к историческому роману и вальтерскоттовской парадигме, конечно, обновленной, в том числе и опытом модернистской интроспективной прозы. Прежде всего имеется в виду череда романов о социополитических процессах (а главное – о судьбе личности) в античные времена: пять романов Джека Линдсея («Рим выставлен на продажу» (1934), «Цезарь мертв» (1934), «Последние дни с Клеопатрой» (1935), «Ограбление Венеры» (1935), «Ганнибал» (1941)), роман «Гладиаторы» (1939) Артура Кёстлера, венгерского еврея, писавшего сначала по-немецки, а затем перешедшего на английский, и первым его английским произведением как раз и был этот роман. Однако в первую голову должны быть названы романы знаменитого английского «окопного поэта» поэта и прозаика Роберта Грейвза «Я, Клавдий» (1934) и «Божественный Клавдий» (1935). По мнению историков литературы, обращение к античности и постановка проблемы власти и человека, народа и тирана вписывает английский исторической роман этого этапа в общемировую тенденцию обостренного внимания к античным истокам демократии и тирании, онтологии нравственности и безнравственности, о чем, размышляя о дилогии Грейвза и отсылая к «Иосифу и его братьям» (1926–1943) Т. Манна, «Лже-Нерону» (1936) Л. Фейхвангера, античным пьесам Ж. Ануйя («Антигона, 1942 и «Медея», 1946), писал крупнейший отечественный англист второй половины ХХ в. Н. Я. Дьяконова [Дьяконова 1990: 10]. Романы Грейвза – знаковые произведения (особенно первый) с точки зрения виртуозной подачи событий истории через углубленную интроспекцию героя-рассказчика, своеобразно подчеркнутую «субъективизацию» интерпретации истории, многократно усиливающую впечатление правдивости воспроизводимых событий.

1950-е–1960-е гг. нельзя назвать годами, когда исторический роман занимал значительное место в британском литературном процессе с его «сердитыми молодыми» и рабочими романистами, резко повернувшими национальную литературу в сторону осмысления социальных процессов в кризисном британском обществе. Но нельзя не назвать три произведения, которые не дали уже ставшему явлением британской культуры жанру «затухнуть» в серьезной, high-brow, литера- туре – «Шпиль» (1964) Уильяма Голдинга, «Алое и зеленое» (1965) Айрис Мёрдок и «Женщина французского лейтенанта» (1969) Джона Фаулза. Именно в серьезной литературе, поскольку в британской массовой литературе еще в XVIII веке, не говоря уже о веках XIX и XX, ширилась и множилась любовно-приключенческая, тривиальная (в том числе и псевдоготическая) проза о прошлом, когда действие, внеисто-рическое по своей сути, проходило на фоне некой картинной, декоративно-костюмной истории. Раймонд Уильямс справедливо подчеркивал в свое время, что на протяжении всей истории жанра low and middlebrow исторические романы «составляли большинство продукции в этом жанре» (цит. по [A Concise Companion 2006: 173]). У. Голдинг в «Шпиле» оригинально синтезировал историю и философию, притчевоаллегорически поставив на примере внутренних терзаний человека XIV в. вопрос о допустимости высшего, объективного, исторического оправдания прекрасного и идеального, сотворенного в том числе и при помощи зла. А. Мёрдок, в «Алом и зеленом» обратившись к Пасхальному восстанию 1916 г. ирландцев против господства англичан, не изображая напрямую само восстание и реальных его участников, повернула британское историческое повествование в сторону анализа имплицитного историзма человека, приходящего к принятию историеносного решения включиться в борьбу, т. е. в осознанное making history (знаменитая философско-психологическая составляющая художественного мира Мёрдок в целом). Наконец, роман Дж .Фаулза – предтеча постмодернистской игры с историей, господства интертекстуальности и интермедиальности в сюжетостроении литературного (и не только) произведения, взгляда на исторический и культурный мир викторианцев через ироническую оценку человека ХХ в., роман, который практически открывает историю неовикторианского романа – одного из самых заметных явлений в британской исторической прозе конца ХХ – начала XXI вв. (см. об этом [Скороходько 2018]).

Конец 1970-х–начало 1980-х гг. – период, когда в британскую литературу (да и культуру в целом) начинает вторжение ключевое философско-эстетическое явление рубежа ХХ–XXI вв. – постмодернизм, которому, правда, не удалось «подмять» под себя крепкую, идущую еще от Дж. Чосера, реалистическую, а точнее, реалистико-психологическую традицию в английской литературе. Но есть один момент, особо отличающий постмодернистские литературные практики в литературе Великобритании рубежа ХХ–XXI вв.; имеется в виду то, что критики единодушно назвали «постмодернистским бумом» исторических повествований, когда исторический роман, по меркам британских исследователей, субжанр социального романа,

«обрастает» значительным разнообразием поджанров: исторический политический роман, например, дилогия Бена Кейна «Львиное Сердце» (2020) и «Крестоносец» (2021); исторический детектив, причем историческая загадка в нем разгадывается и в пределах своего, реконструируемого, мира, например, «Моралитэ» (1995) Б. Айнсворта, «Процесс Элизабет Кри» (1994) П. Акройда, и из века ХХ («Обладать» (1990) А. С. Байетт); роман альтернативной истории ( what-if? history novel ), например, «Как творить историю» (1996) Ст. Фрайя, «Управляемая Британия» (2003) Гарри Тёртлдоува или «Фатерлянд» (1992) Роберта Харриса; исторический биографический роман, например, «Чаттерон» (1987) и «Завещание Оскара Уйальда» (1983) П. Акройда; феминистский исторический роман, например, «Страсть» (1987) Дж. Уинтерсон; постколониальный исторический роман, как, например, классический в этом отношении роман «гуру» постколониального и мультикультурного повествования С. Рашди «Дети полуночи» (1981); исторический роман культуры: «Флорентийская чаровница» (2008) С. Рашди или «Без лица» (2002) Х. Кунзру; неовикторианский роман («Бедные и несчастные» (1992) Аласдера Грея, трилогия – «Бархатные коготки» (1998), «Нить, сотканная из тьмы» (1999) и «Тонкая работа» (2002) – Сары Уотерс, «Багровый лепесток и белый» (2002) Майкла Фабера, «Квинканс» (1989) и «Непогребенные» (1999) Ч. Паллисера и др.).

Словом, не случайно это время в истории британской литературы называют временем «одержимости историей» у большинства британских писателей, которые, подчеркнем, вовсе не обязательно истово исповедовали постмодернистскую философско-эстетическую идеологию, а прибегали к использованию открытий постмодернистской поэтики, особенно новаций У. Эко, а также вдруг актуализировавшегося магического реализма в духе Г. Г. Маркеса и Г. Грасса. При этом многие делали это вовсе не для того, чтобы по-постмодернистски показать релятивность истории, смешение и неразличимость времён, в том числе и при помощи саморефлексирующей, нарочито обнажающей свою литературность историографической метапрозы, эпатирующего разрушения «реалистической иллюзии» и тотального осмеяния мимесиса. Читая и размышляя над названными выше романами, а также историческими повествованиями Дж. Барнса, М. Брэдбери, Гр. Свифта, А. Торпа, А. Картер, Д. Митчелла, Р. Тримейн, Х. Мантел (перечисляем здесь и выше весьма разных по подходу к реконструкции прошлого писателей), особенно в аспекте этапных сдвигов в исторической прозе Британии последних полутора десятилетий ХХ в., приходишь к выводу, что время собственно «постмодернистской концепции истории, проблематизирующей понятие памяти, нарратива, доступности знания о прошлом», время господства «конвенций историографической метафикции» весьма быстро прошло в британской литературе [Кабанова 2021: 325–326].

Так, британские литературоведы, специально изучающие динамику британского исторического романа, отмечают, что в 1989 г. в потоке исторических повествований, главной заботой которых было передать «странность и переходность истории, а не поиск истоков, решений или ответов» на вопросы, задаваемые историей и актуализированные настоящим [de Groot, 2010: 173], появился роман, весьма отличающийся от произведений, едва ли не насквозь пронизанных постмодернистскими трюками, как, например, романы Байетт «Обладать» или Ак-ройда «Дом доктора Ди», авторы которых, подобно У. Эко, специально, в том числе и экспериментально-игрово, организуют художественное целое своих романов по постмодернистским лекалам, как бы «пробуя на вкус» многие его «штучки». Произведение, которое произвело на многих исследователей исторического повествования очень сильное впечатление своей в хорошем смысле традиционностью и «возвратом» к реализму, был роман «Реставрация» (1989) Роуз Тримейн (см. об этом [de Groot 2010: 99–100]). В этом романе нет постмодернистского фокусничества, нет в нем и знаменитого постмодернистского недоверия к метанарративу под названием «история», в нем очевидно стремление автора реконструировать прошлое – эпоху восстановления на английском троне династии Стюартов в 1660-х гг. – глазами и устами, мировосприятием и миропониманием, более того – проживанием этого прошлого человеком из того времени – Робертом Меривеллом, ветеринаром-неудачником, обывателем, не наделенным никакими особенными чертами характера и талантами, «героем своего времени», волею автора проходящим через все основные социокультурные страты английского общества этого весьма любопытного времени. Это как раз тот случай, когда после эры постмодернистского экспериментаторства проглядывает другая эра – постпостмодернистская, которую иногда еще называют эпохой постреализма или эрой нового неореализма. Игровое и метафикциональное здесь ушло напрочь, правда, вместе с ними ушла и политическая составляющая конфликта и сюжета, практически обязательная для вальтерскоттовской парадигмы исторического романа. Взамен усилена, что принципиально для новейшего британского исторического романа, культурологическая, точнее, «культурем-ная» составляющая историзма писательницы.

В связи с анти-постмодернизмом новейшего исторического романа Британии нельзя не назвать, увы, в сентябре 2022 г. ушедшую из жизни, ведущую британскую историческую романистку 2000-х гг. Хилари Мантел, дважды Букеровского лауреата, удостоенной этой премии за романы знаменитой трилогии о ближайшем соратнике Генриха VIII Тюдора, по сути главном инициаторе и проводнике Реформации в Англии Томасе Кромвеле – «Волчий зал» (2009) и «Подать тела наверх» (2012). Все исследователи справедливо пишут о том, что Мантел, как и «положено» историческому романисту, работает с плотным, наполненным датами, фактами, документами, деталями быта и повседневности «телом» истории, не нарушая единства «прошлости», какой она видится писательнице, не разрушая уже созданную иллюзию пребывания читателя в этом любопытно реконструированном прошлом авторскими прямыми внедрениями из нашего «сегодня», как это делал Фаулз в «Женщине французского лейтенанта» или Байетт в «Обладать» и «Детской книге» (2009). При этом Мантел опирается на устоявшееся представление об общем векторе движения того периода истории, который она воспроизводит. Главное, чем озабочена Мантел, – это вписанность изображаемого этапа в этот однонаправленный вектор исторической динамики. Одновременно в качестве динамических маркеров исторического процесса Мантел не прибегает к излишне подробному, в духе Вальтера Скотта, историографическому описанию события и времени, когда это событие произошло, а вместо «голоса автора-историка» в этом случае использует документ: вырезки из газет, журналов, опубликованных памфлетов того времени, отрывки из какого-нибудь труда воспроизводимого персонажа, его дневника, писем, мемуаров (как в первом ее историческом романе «Место большей безопасности», 1992), а также – память героя, которая оригинально сплавляет личный опыт персонажа и социокультурное и политическое движение истории, плотно «приватизируя» исторический процесс и делая эту ретроспективно-интроспективную «приватизацию» (частное проживание истории) углом читательского зрения на прошлое (как в трилогии о Томасе Кромвеле).

В этом ракурсе надо рассматривать принципы создания писательницей динамического портрета исторического персонажа; здесь историческую характерологию Мантел усиливает психологической составляющей образа исторической личности (Демулена, Дантона, Робеспьера в первом романе, Кромвеля – в трилогии), глубоко погружая читателя в его «я». В исторических романах Мантел крайне редки выдуманные персонажи, тем более вальтерскоттовские «меже- умочные», по Д. Затонскому, герои «над исторической схваткой». На характерологию исторического персонажа у Мантел «работает» и воспроизведение события «глазами» («голосом») исторической личности, мировидение которой реконструируется писательницей благодаря колоссальной подготовке, работе в архивах с документами – письмами, дневниками самого исторического персонажа, аутентичными материалами о нем других исторических личностей, мемуарами и воспоминаниями современников, критическим прочтением множества книг профессиональных историков, а также, как неоднократно подчеркивала Мантел, благодаря ее воображению и выдумке, особенно в части того, что не попало в документы, не отражено в каких-либо материалах, но как бы «ороманено» автором с точки зрения известных истории скреп характера и обстоятельств (об особенностях историзма Х. Мантел и своеобразии реконструкции прошлого в ее романах см. также [Proskurnin 2015], [Проскурнин 2016], [Proskurnin 2016], [Проскурнин, Фирстова 2023]).

Как видим, в современный (то есть постпостмодернистский) британский исторический роман «вернулась» традиция реконструкции истории в ее целостности, доминирует внедрение «тотальности» в подходе к воспроизведению прошлого, акцент делается не только на социально-политических и хронологических («датных») скрепах истории, но и на других, особенно культурологических скрепах, т. е. на культуремах, маркирующих историческое время (бытовых, артефакт-ных, материальных, духовных, нравственных, масс-медийных, интерьерных, устройства жилища и быта, одежды, пищи, досуга, круга чтения и пр.). В новейших исторических романах постпостмодернистского этапа уменьшилась, а то и вовсе исчезла игра с историческими временами, когда повествовательно (и/или сюжетно) нарочито обнажался временной плюсквамперфект (присутствие прошлого в настоящем из желания акцентировать историю как континуум); на новый уровень вышла традиция, начатая В. Скоттом, «сюжетного пропускания» исторического процесса через внутренний мир героя, не обязательно героя в прямом смысле слова, но непременно «помещенного» в плотное и по возможности целостное «тело» истории.

Примечания

На наш взгляд, роман «Орландо» в значительной степени предвосхищает ставший едва ли не доминантным явлением в новейшей британской литературе исторический роман культуры; например, «Дом доктора Ди» (1993) П. Акройда или «Флорентийская чародейка» (2008) С. Рашди.