Специфика функционирования эпитета в художественных произведениях М. Ю. Лермонтова

В художественном языке М. Ю. Лермонтова эпитет играет значительную роль, так как наряду с другими изобразительно-выразительными средствами участвует в создании индивидуально-авторского стиля, придавая ему особую эмоциональность и экспрессию. На эту черту манеры письма поэта указывают многие исследователи: «Слова и конструкции признакового характера занимают в лермонтовском контексте главенствующее положение, украшая имена существительные… обозначающие реалии окружающего мира» [4; 366].

В поэтических и прозаических произведениях М. Ю. Лермонтова различных лет используются как простые по структуре ( дружба бескорыстная , гость незваный , взор печальный , муза небрежная и т. д.), так и композитные единицы признакового характера ( дружба нежно-постоянная , полновесистый герой , арфа златострунная , изгнанник самовольный и др.), художественное своеобразие которых подвергалось кардинальной переработке в процессе смены писателем метода – от романтизма к реализму. В творческой манере письма поэта традиционно выделяются три разновидности художественного стиля: эмоциональный, эмоционально-ораторский и реалистический, в каждом из которых функционирование эпитета имеет свою специфику.

Первый демонстрирует повышенную эмоциональность, особую чувственность и напряженность. Одним из основных средств выразительности языка, участвующих в создании эмоционального стиля, становится эпитет, в художественном пространстве поэта ярко репрезентирующий субъективно-оценочный план: вечно-памятный привет, огонь гостеприимный, самолюбивые волненья и т. д. Ранний период творчества М. Ю. Лермонтова, как неоднократно отмечалось исследователями его языка, характеризует- ся романтической направленностью и отличается отбором языковых средств особой выразительности и эмоциональности: грозный рок, задумчивая цевница, всесожигающий костер. Внутренние переживания романтического героя часто становятся у автора источником самых разных эпитетов:

Ревет гроза, дымятся тучи Над темной бездною морской , И хлещут пеною кипучей, Толпяся, волны меж собой.

Вкруг скал огнистой лентой вьется Печальной молнии змея,

Стихий тревожный рой мятется – И здесь стою недвижим я [6; T. 1; 97].

Мятежное начало сил природы, своенравное и сильное, олицетворяет внутреннюю борьбу личности, переживающей «трагическое двоемирие», находящейся в конфликте с окружающим миром. В рамках художественного пространства многие эпитеты демонстрируют метафорическую актуализацию, заслуживающую особого внимания, так как «переносное значение, как правило, является репрезентантом категории эмотивности, характерной для выражения эмоционального состояния говорящего, которое всегда субъективно и неожиданно, всегда изменчиво и непостоянно» [3; 14]. И именно здесь эпитеты позволяют автору раскрыть его индивидуальное видение мира, продемонстрировать личностную систему ценностей. Художественная система поэтических образов романтического периода находит свое отражение и в прозаических произведениях М. Ю. Лермонтова. Так, например, ее отголоски встречаются в повести «Вадим»: «Клянусь головою отца моего, что исполню свою обязанность! – воскликнул нищий, – и адская радость вспыхнула на бледном лице » [6; Т. 6; 10].

Включение подобных эпитетных комплексов в речь героев могло бы свидетельствовать просто об их экзальтированном внутреннем мироощущении, об их своеобразии, употребление же в авторском повествовании становится свидетельством языковых пристрастий самого писателя. В тексте «Вадима» встречаются и другие эмоционально насыщенные изобразительно-выразительные единицы: взор свинцовый, мысли мрачные и чудесные , сумрачная душа, невинное сердце, мрачный пламень, пробужденный в глазах, и т. д.

В языке романтических произведений Лермонтова значительное место занимают эпитеты, с одной стороны, определяющие свободолюбие и мятежность лирического героя ( простосердечный сын свободы , тоска мятежная , буйная дума , стихия мятежная ), с другой - раскрывающие его глубокое одиночество и страдания (душа пустынная , душа больная , таинственная печаль , добровольное изгнанье , жестокие мученья , сердечная пустота ). Симптоматичным для данного периода является и корпус объектов эпитетации: в подавляющем большинстве они представлены отвлеченной лексикой (свыше 65 %).

На сходство некоторых образов раннего творчества М. Ю. Лермонтова с поэтическими образами других авторов указывали многие исследователи (С. П. Шевырев, В. В. Виноградов, Б. М. Эйхенбаум). Данная тенденция проявила себя и в области эпитетов: некоторые из них, являющиеся общим местом в языке произведений романтиков, активно используются Лермонтовым. Так, в стихотворения «Покаяние» и «Романс» вводится образ жизнь скоротечная , отмечаемый неоднократно в поэтическом пространстве в произведениях П. А. Вяземского, Г. Р. Державина, И. И. Дмитриева, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, А. П. Сумарокова, В. С. Филимонова и др. Но М. Ю. Лермонтов не просто повторяет тропы и романтические формулы, в своих контекстах он подвергает их трансформациям, актуализируя потенциальные валентности изобразительновыразительных единиц.

Период 1830-х годов отмечаен серьезными изменениями в языке произведений М. Ю. Лермонтова: усиливаются идейная направленность и патетическая исповедальность, лирика изобилует экспрессивными средствами, характерными для новой стилистической категории -эмоционально-ораторского стиля. Этот стиль характеризуется не только повышенной эмоциональностью, но и явной декларативностью, которая репрезентируется оценочным характером эпитетов. Четко выраженная пейоративность многих художественных определений обусловлена негативным восприятием поэтом фактов окружающей действительности.

Ярким образцом эмоционально-ораторского стиля М. Ю. Лермонтова является стихотворение «Смерть Поэта» (1837), в котором наряду с «отточенными афоризмами», «декламационной интонацией» и эмоциональным синтаксисом знаковой единицей языковой выразительности становится именно эпитет, не только выполняющий свою непосредственную функцию, но и участвующий в развернутом противопоставлении образа погибшего поэта и толпы:

Убит!.. к чему теперь рыданья, Пустых похвал ненужный хор, И жалкий лепет оправданья? Судьбы свершился приговор! Не вы ль сперва так злобно гнали Его свободный, смелый дар И для потехи раздували Чуть затаившийся пожар?

Что ж? Веселитесь... [7; Т. 2; 84].

Метафорические художественные определения, в изобилии представленные в данном стихотворении, вносят в него эмоциональную напряженность, усиливают обличительный характер. Образы, определяемые эпитетами, могут вступать между собой в сложные синтагматические взаимоотношения. Так, не являясь языковыми синонимами, эпитеты начинают семантически сближаться в рамках поэтического контекста, когда в сопоставительные отношения вступают определяемые ими объекты:

Угас, как светоч, дивный гений ,

Увял торжественный венок ... [7; Т. 2; 84].

Эпитеты принимают активное участие и в создании обличительной антитезы, усиливая контекстуальное противопоставление объектов эпитетации. Так, в антонимические отношения вступают объекты эпитетации символического плана неги, дружба - свет , олицетворяющие свободный мир поэта и жизнь светского общества:

Зачем от мирных нег и дружбы простодушной Вступил он в этот свет завистливый и душный Для сердца вольного и пламенных страстей?

[7; Т. 2; 85].

Включаясь в структуру более развернутых образов, эпитеты расширяют семантический объем за счет абстрактно-оценочной коннотации:

Мы иссушили ум наукою бесплодной , Тая завистливо от ближних и друзей Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей [7; Т. 2; 113].

Декларативность изложения и ораторская интонация подчеркивается анализируемым изобразительно-выразительным средством особенно ярко в тех случаях, когда художественные определения в контексте объединяются в целые группы. Этот прием усиливает эмоциональное воздействие на читателя, и автор, располагая рядом нескольких эпитетов и объектов эпитетации, создает между поэтическими образами художественную связь, одни соединяя между собой, а другие противопоставляя друг другу:

Отравлены его последние мгновенья

Коварным шепотом насмешливых невежд,

И умер он – с напрасной жаждой мщенья , С досадой тайною обманутых надежд [7; Т. 2; 85].

Эпитеты позволяют Лермонтову расставить смысловые акценты в стихотворении, однако перенасыщенность ими художественного текста может придавать языку произведения и излишнюю декоративность.

Постепенно индивидуально-авторский стиль М. Ю. Лермонтова меняется: в нем усиливается тенденция к конкретизации изображаемого и психологической достоверности. Создание реалистической картины мира требует от поэта новых средств художественной выразительности или иного отношения к использованию традиционных. В. В. Виноградов отмечал, что «Лермонтов стремился приспособить русский литературный язык к выражению сложных психических коллизий и раздумий сильной рефлектирующей личности, к передаче ее внутренней исповеди, ее политического протеста и ее общественных стремлений и идеалов, сложных мотивов ее недовольства и ее борьбы с современным обществом» [2; 306]. Итогом лингвистической работы поэта явился стиль предметной точности слов, в котором доминируют простые, сжатые, но при этом яркие образы. «Этот стиль так идеально прост, что мог бы казаться прозаическим, если бы не был так насыщен чувством» [9; 214].

Эпитет в реалистическом стиле М. Ю. Лермонтова изменяет характер и поле своего применения. Например, в стихотворении «Бородино» многие определения, используемые поэтом в воспоминаниях о сражении, являются изобразительно-выразительными единицами без оценочного признака:

И вот нашли большое поле:

Есть разгуляться где на воле! Построили редут.

У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки И леса синие верхушки — Французы тут как тут [7; Т. 2; 80].

Да и объектами эпитетации все чаще выступают не отвлеченные лексические единицы, как в раннем периоде творчества, а конкретные имена существительные: зимние квартиры , чужие мундиры , русские штыки , гора кровавых тел и др., то есть в языке поэта актуализируется детализация художественного образа.

Отбор языковых средств может предопределяться и выбором особой композиции, в стихотворении «Бородино» реализующейся в форме диалога. «Такое построение данного произведения позволяет не только “внутри текста” представить объективную ценностную позицию Я (близкого автору) и Другого (собеседника, очевидца и участника героических событий); но и ставит читателя в положение, близкое спрашивающему (авторскому Я)» [6]. Создавая достоверное повествование, принадлежащее не поэту, а старому солдату, Лермонтов использует единицы живой речи, которой чужды торжественные книжные изыски романтического стиля (в этом плане особенно интересным представляется сопоставление со стихотворением «Поле Бородина» [7; Т. 1; 288], где поэт включает явно романтические эпитетные комплексы: могильная сень, роковая ночь, глас пророчий и др.). При этом для стихотворения «Бородино» характерна глубокая народная поэтичность и лиризм повествования. В. Г. Белинский писал о нем: «В каждом слове вы слышите солдата, язык которого, не переставая быть грубо простодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии» [1; 503–504]. В создании этой органичной манеры изложения эпитеты играют важную, а порой и приоритетную роль в изображении картины мира.

Полковник наш рожден был хватом: Слуга царю, отец солдатам… Да, жаль его: сражен булатом, Он спит в земле сырой [7; Т. 2; 81].

Эмоциональный характер художественные определения могут развивать и за счет их инверсионного употребления – приема, к которому поэт прибегает довольно часто во многих поэтических и прозаических произведениях: схватки боевые , бивак открытый , дым летучий , бой удалый и т. п. Реалистический стиль отличается подчеркнутым психологизмом и связью с фольклорными традициями. Эта особенность письма Лермонтова наблюдается не только в данном стихотворении. Так, в «Песне про царя Ивана Васильевича…» [7; Т. 4; 101] в создании сказовой манеры повествования значительное место занимают постоянные эпитеты, являющиеся маркерами языка устного народного творчества: буйная головушка , солнце красное , тучки синие , брови черные , боярыня белолицая и т. д. В ткань повествования активно включаются народно-поэтические приемы. Подобная фольклоризация художественного стиля полностью соответствует требованиям реалистического изображения исторического времени и строгим языковым канонам русского эпоса.

Таким образом, многие художественные определения, подвергаясь поэтическому переосмыслению, звучат совершенно иначе в произведениях реалистического плана. Они не только актуализируют свой метафорический потенциал, но и образно представляют описываемый предмет и номинируют его наиболее значимые, по мнению автора, качества, способствуя художественной детализации изображаемого. Обилие художественных определений изобразительного плана в описании природы раскрывает индивидуальность языковой личности поэта: как известно, М. Ю. Лермонтов неплохо рисовал, и этот его талант способствовал более точной вербальной передаче поэтического образа: лазурно-яркий свод небес, светло-лиловая стена вершин, глава остроконечная Казбека, вершина белоснежная. Стремление придать наибольшую реалистичность повествованию, репрезентировать различные нюансы окружающей действительности выражается у автора в создании эпитетов, номинирующих качества, воспринимаемые различными органами чувств, однако самыми частотными изобразительно-выразительными средствами в языке М. Ю. Лермонтова являются зрительные и слуховые (свыше 70 %):

Счастливый, пышный край земли ! Столпообразные раины .

Звонко-бегущие ручьи

По дну из камней разноцветных ,

И кущи роз, где соловьи

Поют красавиц, безответных

На сладкий голос их любви;

Чинар развесистые сени ,

Густым венчанные плющом [7; Т. 2; 185].

Соединение зрительных и слуховых образов в одном контексте позволяет поэту создать «эффект присутствия».

Таким образом, анализ языка художественных произведений Лермонтова позволяет говорить об эпитете как стилеобразующей единице, репрезентирующей эволюцию творческого метода поэта. В области эпитета Лермонтов продолжает развивать художественную систему русского литературного языка, заложенную предшественниками, привнося не только традиции народной поэтической образности, но и создавая свои индивидуально-авторские приемы отбора языковых средств для художественного пространства.