Специфика воплощения идей синестезии в синтезированных художественных проектах ХХ-XXI веков

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

2 (40) март-апрель 2011 75-80

Художественное сознание XX века спровоцировало глобальные художественно-эстетические метаморфозы. Важным слагаемым для многих экспериментов культуры XX века становится поиск новых оснований художественного творчества, новых координат и смыслов существования искусства. Развитие массового искусства, начавшаяся во второй половине ХХ века научно-техническая революция, прошедшая этап информационной, электронной революции, и переходящая в настоящее время в фазу «нанореволюции» вновь радикально изменили процесс создания и реализации художественных произведений. Осмысление процесса трансформации облика искусства с точки зрения тех смыслов, которые за ним стоят, представляется важной задачей для эстетики.

Особый интерес для нашего исследования представляют новации в эстетике и художественной практике отечественного искусства, которые связаны с разработкой новых механизмов эстетического восприятия и художественного мышления. Проблема восприятия стоит в центре эстетических исканий всего XX века: актуализируется коммуникативная природа художественного творчества, главенствующим критерием художественности становится эффективность воздействия художественного объекта на реципиента.

Футуристические акции первых десятилетий XX века демонстрируют результат поисков нового качества воздействия на публику: не меньшую роль, чем художественное произведение, теперь начинают играть околохудоже-ственные акции, в которых провокационность и агрессивность усиливают социальное воздействие. Эстетическим объектом становится даже личная жизнь художника, в которую привносится театрализованность, эпатажность поведения.

Образ художника начала века, культивировавшийся в среде мирискусников – утонченный, несколько болезненный, дискредитировался благодаря футуристам. Художников «аполлоновского» круга отличал подчеркнуто эстетизированный внешний облик. Стали ле- гендой жилеты М. Кузмина, «белые одежды» З. Гиппиус, «изумительные», «чрезвычайно изысканные» галстуки К. Сомова, цилиндры и смокинги С. Дягилева, браслеты В. Борисова-Мусатова, сюртуки А. Нурока. Женщины носили мужские костюмы, а мужчины по-женски пудрились и румянились, подкрашивали глаза и губы.

Все эти изыски пародировались футуристами, доводившими дендизм до гротескных форм. Жилеты и смокинги заменились «блузами» и «кофтами»; серое, белое и черное (символические цвета), пастель и полутона уступили место кричащему и эпатирующему – знаменитым «кофтам» Маяковского, оранжевой, желтой и полосатой. Цилиндр, лорнетки и сюртук сочетались у Д. Бурлюка с парчовым жилетом, сшитым из священнической ризы, и деревянной ложкой в петлице; а тот же цилиндр у В. Маяковского – с пучком редиски или морковкой вместо галстука. Раскрашенные физиономии футуристов затмевали своей яркостью напудренные и украшенные мушками лица мирискусников. Хулиганство, розыгрыш, эпатаж – непременные атрибуты поведения футуристов, их манера преподносить свое творчество и собственную персону.

Эпатаж был для футуризма программной установкой, более того, новизна и неприемлемость художественного произведения сами по себе рассматривались как знак его качества. Эта сторона футуристической деятельности привлекала внимание почти всех исследователей, писавших о ней. К. Чуковский еще в 1914 году сравнивал усилия футуристов в деле «ошарашивания обывателя» с «иной американской фирмой», «которая девяносто процентов тратит на рекламу, плакаты, афиши и только десять – на самое создание ценностей» (5, с. 240). На обывателя обрушился поток литературы особого рода – футуристических комментариев и деклараций. Обязательным манифестом предварялись многочисленные будетлянс-кие сборники. Манифесты футуризма изначально были рассчитаны на скандал; лозунги «Уничтожить чистый, ясный, честный, звучный Русский язык», «Сбросим Пушкина с Парохо- да Современности!» и прочие хлесткие выпады понимались буквально и вызывали ожесточение. Но, на самом деле, за ними стоял некий глубинный смысл – «ведь не может же быть, чтобы здесь был только скандал, только бред, чтобы вся эта обширная секта зиждилась на одном хулиганстве!» (6, с. 223). Сверхзадачей подобных текстов был диалог: с равнодушным современником, не способным понять новое искусство, «если оно, – по словам Б. Лившица, – не подавалось под оглушительные удары гонга» (3, с. 22), и с заинтересованным собеседником из будущего, который сможет разгадать принципиальную многозначность и проективность, лежащую в основе эпатажных заявлений. За признаками, лежащими на поверхности, кроется глубинная перспектива, благодаря которой происходят самые неожиданные метаморфозы: эпатаж, по сути, оказывается диалогичностью, агрессивность – метафоричностью, неравенством текста самому себе, безапелляционность оборачивается внутренней открытостью, мнимая хаотичность служит залогом мобильности и аканоничности.

Гораздо более радикальным оказывается предпринятое деятелями футуризма построение новой системы мышления и восприятия. В культуре начала ХХ века теоретическую разработку и попытки практического воплощения получает проблема синтеза искусств.

Исследование ведущих тенденций философской и искусствоведческой мысли начала ХХ века позволяет сделать вывод о том, что в них содержатся существенные разработки общей проблематики целостного познания, нового типа синтеза искусств.

Если в символизме взаимодействие искусств осуществлялось на основе панмузыкальной концепции – и в живописи, и в поэзии подчеркивалась их музыкальная природа, то для авангарда и, прежде всего футуризма, определяющей оказывается панживописная концепция. Возможно, корни ориентации «нового искусства» на «зримое» следует искать в эпохе: положение об определяющем картину физического мира предельном значении скорости света в вакууме, очерчивающем границы на- шего знания о мире, было основополагающим не только для науки, но и для философских концепций.

В эстетике начала ХХ века происходит смена точек отсчета: целью синтеза искусств становится теперь усиление чувственного эффекта, синергия начинает пониматься прежде всего как синтез художественных средств, а не как длительное соработничество человека с Богом; преображающая функция нового синтетического произведения уже не ограничивается рамками человеческой души, а распространяется на всю Вселенную.

Задачей авангардных экспериментов является усиление гносеологической и онтологической значимости объектов искусства, в основе которых содержится идея взаимосвязи различных типов восприятия. Для авангардистов гносеологическая функция их искусства была программной и многое определила в творчестве. «Вопросы, поднимаемые “левой” живописью, – писал Б. Лившиц, – вплотную соседили с теорией познания, напрашивались на разрешение именно в этом плане, но разве такая, единственно верная постановка проблемы была под силу невежественным журналистам, подвизавшимся на задворках периодической прессы?» (3, с. 354).

Особое место в разработке идеи синтеза искусств занимают деятели русского зарубежья, вынужденные покинуть Россию после Октябрьской революции 1917 года, в частности Николай Обухов – создатель грандиозной мистерии «Книга жизни». В 30-е годы ХХ века в Париже Обухов задумывает создание мистери-ального действа с новым расположением оркестра, игрой света, подыскивая для исполнения круглое здание с алтарем в середине. Автор пишет партитуру на огромных листах бумаги разных не только форматов, но и форм – одни квадратные, другие ромбические, финал написан на эллиптических листах. Пишет он разноцветными чернилами, красными, синими и желтыми, и сама бумага раскрашена секторами в различные колера. Все это имеет символическое и мистическое значение. После трагического ограбления композитора от партитуры ми-

стерии остались только черновики отдельных фрагментов, но воспоминания современников помогают реконструировать масштаб замыслов Н. Обухова. По проекту композитора, во Франции создается уникальный музыкальный инструмент «Звучащий крест», по форме напоминающий овал, в середине которого находится крест. Звучание этого электронного инструмента отличалось необычным, глубоким виолончельным тембром, производящим эффект космических звуков. Н. Обухов разрабатывает систему соответствий музыкальных звуков и цвета, групп симфонического оркестра и знаков Зодиака, проектируя с помощью обнаруженных взаимосвязей создать произведение нового уровня воздействия.

Создаваемые и проектируемые авангардом синтетические произведения апеллируют именно к синестетическому восприятию. В результате поиска новых механизмов восприятия деятелями авангарда манифестируется идея преодоления узости традиционных сенсорных способностей человека. Развитие этой идеи происходит по направлениям усиления роли всего тела, его экстеро- и интероцептивных способностей в процессе восприятия, развития и доведения до запредельных человеческих возможностей телесных ощущений. Художественный объект теперь должен восприниматься при участии всего организма, психические вибрации которого становятся основой впечатления как самого художника, так и реципиента. Восприятие понимается как процесс, основанный не только на антропных ощущениях глаза, слуха, но и предполагающий использование опыта научных аппаратов, изобретений (рентгена, микроскопа, теле- и кинескопа). Данная модель восприятия должна способствовать, по мнению теоретиков и практиков авангардного искусства, отражению в произведениях искусства новых разнообразных внеземных, органических и неорганических процессов, расширению мировосприятия и миропонимания.

Д. Сарабьянов, анализируя живопись первых десятилетий ХХ столетия, пишет: «Не “частная задача этического совершенствования”, которую выдвинул на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства ХVIII–XIX века, а утверждение сущего, которое в табели о рангах стояло у В. Соловьева выше всех иных определений, не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира – вот общие ориентиры нового искусства, которое в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме» (4, с. 12–13).

Синтезированные музыкально-художественные проекты, ориентированные на массовую аудиторию, получили наибольшее распространение в культуре начала ХXI века. Возникновение и развитие синтезированных музыкально-художественных проектов проходило под воздействием социально-культурных (урбанизация и как одно из следствий – формирование массового искусства); эстетических (развитие зрелищно-массовых, направленных на развлечение жанров); научно-технических предпосылок (изобретение аудио- и видеотехники, компьютерные, лазерные технологии, мультимедийные подходы и т.п.).

Характерной чертой современного массового музыкального искусства становится стремление к синтезу, использованию музыки, звука, пластики, слова, цвета, программирования, режиссуры, композиции, кино, телевидения (2). Синтезированность этих художественных проектов предполагает органичное взаимодействие нескольких пластов восприятия: звукового (включающего реальное и срежиссированное звучание) и визуального. Аудиовизуальные технологии способствуют усилению эстетического и эмоционального эффекта, производимого на зрителя, могут служить основой для возникновения самостоятельных жанров массового искусства, их использование приводит к появлению новых профессий, спо- собствует развитию различных форм и видов массового искусства.

«Электронной революция» в последней трети XX века привела к внедрению в музыкальные представления таких технологий, как электронный монтаж, компьютерные спецэффекты, «оцифровка» как звукового, так и визуального каналов, съемка отдельных эпизодов, репетиций с помощью видеотехники, и их использованию во время представления, при создании так называемой «телеверсии» и последующего тиражирования на DVD-дисках, в файлах цифровых форматов.

Аудиовизуальные технологии способствуют усилению эстетического и эмоционального эффекта, производимого на зрителя, могут служить основой для возникновения самостоятельных жанров массового искусства, их использование приводит к появлению новых профессий, способствует развитию различных форм и видов массового искусства. В частности, элементы мистерии стали частью содержания рок-концертов. Эстрадный концерт трансформировался в вокально-танцевальное светозвуковое шоу. Светозвукоспектакли и электронные феерии стали частью карнавалов и праздников, туристических экскурсий. Появился новый жанр – видеоклип, сочетающий в себе все достижения современных мультимедиатехнологий, музыки, режиссуры и т.д. и ставший мощным рекламным средством для других жанров. Союз симфонической музыки и кино послужил основой для еще одного жанра – синемафонии. Прогресс средств телекоммуникации сделал возможным проведение глобальных концертов. Многие из этих жанров находят применение в синтезированных музыкально-художественных проектах, как по отдельности, так и в различных сочетаниях.

По мере возникновения и развития новых технологий в области визуальных устройств стало возможным осуществлять не только ритмическую смену цвета, но и образовывать сложные пространственно-графические световые проекции. Их сочетание с музыкой позволило авторам не просто дублировать музыку, а осуществлять взаимодействие, образное единство, равноправный синтез музыки и красочного светоживописного материала. Стало возможным транслировать как изображение действа, происходящего на сцене, так и непосредственную реакцию зрителей, находящихся в зале (на стадионе, на открытой площадке), на большие экраны, размещенные в разных местах, в том числе и вне места действия, в различных ракурсах и планах, в том числе с эффектом симультанности. Новые электронно-компьютерные технологии расширяют возможности выражения идеи художественных представлений, поскольку компьютер в качестве электронного «музыканта» под управлением звукорежиссера становится полноправным участником, наравне с исполнителями. Используются специальные музыкальные программы-секвенсоры: предварительно создается музыкальная партия, в ней используются сложные синтезаторные пассажи, арпеджио, звуковые эффекты, которые не может исполнить человек на традиционных инструментах.

Новые технологии способствуют унификации, а затем и глобализации процессов художественного творчества. Ныне можно говорить о создании новых форматов «потребления» художественной «продукции», вывода ее на культурно-художественный рынок: телеверсии, специализированные телевизионные каналы (типа MTV), радиостанции, печатные издания, использование технологий тиражирования и коммуникации: аудио- и видеодиски, интерактивные технологии (SMS-сообщения и сеть Интернет).

Стремление к максимизации прибыли стандартизует художественную продукцию. Наращивание объемов выпуска реализуется путем производства усредненной продукции, ориентированной на массовый спрос, а также путем выпуска избыточного числа наименований музыкальных произведений, не отличающихся разнообразием. Синтез звучания и зрелища диктуется требованием эстетики телеэкрана. Поэтому зачастую основным условием функционирования музыкального материала является его упрощенность для восприятия. Отсюда преобладание двудольного метра, многократно повторяемая гармоническая форму-

ла, нормативная квадратная структура, темб-ральные вариации и т.п.

Подобный процесс деградации рынков известен экономистам под названием «тенденции ухудшающего отбора» (1). Возникает ситуация, в которой некачественная продукция становится нормой, а качественная – исчезает. Добросовестные производители, несущие значительные издержки, покидают рынок, поскольку не могут конкурировать с ценой, по которой предлагаются некачественные товары. Вкусы подлаживаются к предложению, которое бизнес сортирует, исходя из удобства продаж. Именно так на фоне деградации предложения происходит деградация спроса.

Мощными инструментами фокусирования внимания на новом проекте являются управление ожиданиями и распространение новостей, сплетен, слухов-вирусов, публичность и скандальность личностей-брендов, возведенные в принцип общественного поведения. Широко применяется и такой прием, как мерчендайзинг – выпуск и продажа товаров, использующих символику проекта с целью рекламы самого проекта.

В целом, подводя итоги, можно отметить, что синтезированные музыкально-художественные проекты становятся все более заметным явлением в пространстве современной культуры рубежа XX–XXI веков. Синтезированный музыкально-художественный проект представляет собой сложное многогранное и многофакторное явление, многокомпонентное – по своим выразительным средствам, многомерное – по способам передачи информации, многоохватное – по степени воздействия. Однако внедрение коммерческих технологий в процесс создания и реализации синтезированных музыкально-художественных проектов неоднозначно влияет на качество художественного объекта: с одной стороны, стимулируется внедрение инновационных, высокотехнологичных технологий, позволяющих реализовать самые сложные творческие задачи, с другой стороны, происходит снижение художественного уровня проекта, выявляются тенденции ухудшающего отбора.

На наш взгляд, для создания новых, продуктивных импульсов для развития синтетических жанров в культуре XXI века необходимо прежде всего использовать опыт отечественного авангардного искусства, парадоксально соединявшего эпатаж, скандальность, высокую коммуникативность творческих акций с устремленностью на формирование нового типа художественного мышления, гносеологической направленностью многих творческих экспериментов. Осмысление авангардных моделей нового мышления и восприятия во всей их полноте позволит не только осознать противоречивость, утопизм некоторых идей авангарда, но и увидеть в них ценность поиска новых механизмов познания, в основе которых лежит идея гармонизации и целостности восприятия.