Спектакль М. А. Захарова "Парень из нашего города" (Ленком, 1977): сюжет, композиция, жанр, способ существования актера

Ряпосов А.Ю. Спектакль М. А. Захарова «Парень из нашего города» (Ленком, 1977): сюжет, композиция, жанр, способ существования актера // Общество. Среда. Развитие. – 2020, № 3. – С. 31–39.

Режиссер-постановщик спектакля М.А. Захаров (1933–2019) и второй режиссер Ю.А. Махаев (1940–2006) в своеобразном предисловии к телевизионной версии постановки (1978) рассказали о том, что пьесу «Парень из нашего города» Константина Симонова они поставили 12 декабря 1977 года и приурочили эту работу к 50-летию Московского театра имени Ленинского комсомола (такое название театр получил после реорганизации Московского ТРАМ – Театра рабочей молодежи, который был создан 27 октября 1927 года в здании бывшего Купеческого клуба). Захаров писал: «…пьеса эта неотделима от истории нашего театра» [8]. Она впервые была поставлена в Театре имени Ленинского комсомола И.Н. Берсеневым в апреле 1941 года, за два месяца до начала Великой Отечественной войны. В 1977 году спектакль оформили художники О. Твардовская и В. Макушенко.

Спектакль «Парень из нашего города» обойден вниманием исследователей, ленкомовская постановка по пьесе К. Симонова лишь упоминалась А.М. Смелян- ским в очерке «Королевские игры» как одна из ряда работ Захарова с советской классикой (см.: [18, с. 217]). Представленная здесь статья посвящена реконструкции спектакля и анализу его сценической поэтики: изучению сюжета и способов его строения, анализу организации действия в пространстве (сценография) и времени (монтажные приемы как основа композиции), прояснению жанровой природы постановки, определению способа актерского существования и др. Источниковая база исследования, помимо традиционных ре-цензионных материалов, дополнена уже упоминавшейся видеоверсией спектакля.

Обратимся к термину Е.И. Горфункель «спектакль по модели» (см.: [4, с. 201–202]), который уже использовался при анализе захаровской постановки «Разгром» (см.: [13, с. 22]). Спектакль-модель – это постановка, которая является точкой отсчета для создания нового спектакля, когда отдельные параметры модели или некоторые приемы, использованные при ее постановке, творчески развиваются и преобразуются на новом историческом витке

Общество

Общество. Среда. Развитие № 3’2020

театрального процесса. Для «Разгрома» такими моделями стали «Оптимистическая трагедия» А.Я. Таирова (Камерный театр», 1933) и отчасти «Командарм-2» В.Э. Мейерхольда (ГосТИМ, 1929) (см.: [13 с. 22]). «Парень из нашего города» – спектакль по модели постановок Театра имени Вс. Мейерхольда («Смерть Тарелкина», 1922; «Лес», 1924; «Горе уму», 1928; и др.), то есть по модели мейерхольдовских спектаклей 1920-х годов, отмеченных широким использованием приемов циркизации и кинофикации театра.

Захаров заявлял, что постановщики «Парня из нашего города» «…искали современную выразительную интерпретацию пьесы, потому что было совершенно очевидно, что точное повторение <оригинального текста> невозможно» [8]. Пьеса опиралась на мифологию конца 1930-х – начала 1940 годов, на предощущении неизбежности большой войны и при этом полной уверенности, что это будет победоносная война на чужой территории, которая завершится торжеством социализма во всем мире. В 1970-е годы было слишком хорошо известно, на чьей территории шла война в 1941–1944 годах и какой ценой была достигнута конечная победа. К. Симонов разрешил театру сделать новую редакцию своей пьесы – поэтическую версию рассказанных там событий, которая за счет иронии и игры с предвоенной мифологией сняла ее излишний пафос и позволила создать поэтический и во многом легендарный образ поколения, вынесшего на себе все тяготы войны. Поэтическая природа спектакля определялась не только и не столько тем, что в постановке читались стихи К. Симонова, М. Светлова, И. Уткина, Н. Отрады, М. Кульчицкого и С. Гудзенко и звучали песни 1930-х годов, но самим строением спектакля на основе монтажных приемов .

Поэтическим мостом между предвоенным временем и временем, современным спектаклю, служили стихи поэтов военного поколения; «…они, – написала В. Горшкова, – будучи частью и нашего, людей семидесятых годов, духовного опыта – как бы непосредственно к нам приближают те отдаленные десятилетиями события, о которых рассказывает пьеса» [5, с. 8]. Аналогичную задачу призвано было решать и музыкальное оформление. Режиссер и его сопостановщик «...вспомнили, – по утверждению Захарова, – любимые мелодии наших отцов» [8]. В спектакле были использованы джазовые мелодии, бытовая музыка и «целая антология песен 30-х годов» [3], иными словами – все то, что позволило Захарову назвать спектакль «… музыкальная фантазия на тему того времени (курсив мой. – А.Р.)» [8].

Захаров подчеркивал, что создатели постановки хотели, чтобы спектакль шел с улыбкой, чтобы в нем присутствовала легкая ирония по отношению и к изображаемым событиям, и персонажам, ведь сценическая история обыгрывала предвоенную мифологию 1930-х годов, а не стремилась исторически точно воссоздать эпоху. Тем самым, во-первых, намечались игровые отношения с самим сюжетом; и, во-вторых, доминирующим способом существования актера в постановке «Парня из нашего города» намечалась игровая манера , игровой способ существования .

В структуре спектакля можно было выделить несколько больших блоков: «Саратов, 1934 г.», «Танковая школа, 1934 г.», «N-ский военный округ, 1936 г.», «Саратов, 1939 г.» и «Халкин-Гол, 1939 г.». Трудно сказать, как это членение на фрагменты осуществлялось на сцене, в традиционных источниках сведений нет. А в телевизионной версии каждый из названных блоков предварялся заставкой – это был стоп-кадр с теми или иными персонажами постановки и соответствующими подписями. Захаровский «Парень из нашего города» во многом продолжил традицию мейер-хольдовских многоэпизодных спектаклей 1920-х годов, когда каждый эпизод имел свое название, которое воспроизводилось на специальном экране, словно титры немого кино, с помощью кинопроекции, что стало одним из проявлений процесса кинофикации театра.

Большие фрагменты ленкомовского «Парня из нашего города», в свою очередь, распадались на эпизоды с весьма непростым строением, а отделялись такие эпизоды друг от друга стихотворными или песенными номерами. Так, например, переход от саратовских сцен к сценам в танковой школе сопровождался песней «Если завтра война…»; эпизод, когда Сергей сообщал Варе, что он ненадолго уедет, отправляясь на самом деле в Испанию, завершался стихотворным номером «Ухожу, вернусь ли я, не знаю…»; волнение Вари, которая давно не получала известий от мужа, передавалось фрагментом, где Варя в роли Джульетты произносила: «Без милого мне жить нельзя ни дня, / Мне страшен мир, в котором нет тебя…»; сослуживцы Луконина отвлекали, как могли, Варю от мыслей о самом страшном, но получалось плохо, и на сцене появлялся Сергей, который читал фрагмент из стихотворения «Жди меня, и я вернусь…»; и т.д.

В случае работы с пьесой «Парень из нашего города», в отличие от фадеевско-го «Разгрома», Захарову не было нужды специально мифологизировать сюжет , симоновская пьеса, как уже было сказано, изначально опиралась на все самые расхожие советские мифы предвоенной поры.

Один из таких мифов – это противопоставление напористости простого советского парня Сергея Луконина (В. Проскурин) и интеллигентской нерешительности Аркадия Бурмина (О. Янковский), родного брата Вари (Т. Дербенева), в начале сюжета луконинской девушки, а потом – жены Сергея.

Захаров формировал труппу Театра имени Ленинского Комсомола (Ленкома), подбирая актеров на основе социального типажа , например: молодая Т. Догилева – исполнительница на роли провинциалок, ПТУ-шниц, спортсменок; Е. Леонов – типаж, который можно было назвать «мужик из соседнего подъезда», поскольку в каждом подъезде есть такой «леонов»; и др. (см.: [16, с. 701–711]) О.Е. Скорочкина в социальном амплуа О. Янковского (1944–2006) выделяла прежде всего такое качество, как интеллигентность , часто сопряженную с участью неудачника (см.: [16, с. 708–709]), что в наибольшей степени зафиксировал фильм Р. Балаяна 1983 года «Полеты во сне и наяву», где Янковский сыграл роль Сергея Макарова. Именно это актерское амплуа составило основу сценического образа Аркадия Бурмина, великолепного врача и прекрасного ученого (в начале сюжета он доцент клиники в Саратове, в финале – профессор и директор этой клиники), который за те пять лет, что вместили в себя сценические коллизии, так и не нашел в себе решимости признаться в любви практикантке, а потом и своей ассистентке Женечке (Л. Зорина).

Совсем иное дело Луконин в исполнении В. Проскурина (1952–2020). Социальный типаж актера таков, что в послужном списке ролей Проскурина 1970-х – 1980х годов, помимо главного героя «Парня из нашего города», оказалось немало военных: Сальников в спектакле «В списках не значился» (Ленком, 1975), рядовой Конов в фильме «Весенний призыв» (1976), матрос Вайнонен в спектакле «Оптимистическая трагедия» (Ленком, 1983), офицер контрразведки в фильме «Под чужим именем» (1984), капитан пограничных войск Блинов в фильме «Выйти замуж за капитана» (1985), генерал Карбышев в телеспектакле «Дик- татура совести» (Ленком, 1988) и множество других. Луконин Проскурина вписывался и одновременно не вписывался в галерею захаровских романтических героев.

С одной стороны, характеристика В.О. Семеновского, данная Резанову Караченцова, вполне соответствовала и сути сценического образа Сергея. Семеновский утверждал, что бесстрашие героя Н. Караченцова в «Юноне» деятельно и выдает в нем человека государственного (см.: [15, с. 66]). Таков и Луконин, который целенаправленно готовился к предстоящей войне: учил языки, географию. «Мне все надо!» – заявлял герой Проскурина Полине Францевне (Е. Фадеева). Во время учебных маневров Луконин повел свой танк в нарушении приказа по ветхому мосту, хорошо зная, чем это ему грозит, но герой Проскурина был уверен, что привычные правила при- менения танков устарели и не пригодны к предстоящей войне. При этом Сергей умолчал, что его танк обрушил мост и рухнул в воду по вине механика-водителя, ведь Луконин – командир, а значит именно он отвечает за все.

В.О. Семеновский отметил специфическую романтичность сценического Резанова – это отнюдь не романтичность героя произведений Байрона. «Это скорее романтичность флибустьера , который одухотворен порывом ветра, натягивающего паруса. Его пружинистый шаг, уверенные, крупные жесты, … его повадки предводителя , обольстителя и завоевателя – все свидетельствует о жизненной силе (курсив мой. – А.Р. )» [15, с. 66]. Вот этой витальностью была пронизана и натура Луконина – рыцаря без страха и упрека, победителя во всех задуманных им делах.

Но, с другой стороны, в образе Сергея В. Проскурина имелось и существенное отличие от Резанова Н. Караченцова, ведь Луконин был почти сказочный герой , который в огне не горит и в воде не тонет.

Режиссер для построения сюжета широко использовал в композиции спектакля, помимо чередования эпизодов, еще и систему поэтических, песенных и сценических лейтмотивов .

Сквозным лейтмотивом, связанным в Бурминым, стала песня «Неудачное свидание» (музыка А. Цфасмана, стихи С. Трофимова), она звучала всякий раз, когда на сцене появлялись Аркадий и Женя (Л. Зорина), которой Бурмин так и не открыл свои чувства. В предфинальном эпизоде, когда Аркадий был смертельно ранен пленным японским летчиком, которого он, Бурмин, только что прооперировал,

Общество

контрапунктом к происходящему звучали слова песни: «Тебя просил я быть на свиданье, / Мечтал о встрече, как всегда. / Ты улыбнулась, слегка смутившись, / Сказала: “Да, да, да, да!”»

Закольцован был и сюжет Сергея Луконина, впервые он эффектно появлялся на сцене, исполняя трюк с полетом на веревке и кричал в окно квартиры Бурминых: «Где Варька?!» Здесь имела место цитата из мейерхольдовской постановки «Смерти Тарелкина» (Театр ГИТИС, 1922), где Тарелкин в исполнении М. Терешковича в прологе спектакля влетал, уцепившись за канат, в круг игры, а в эпилоге точно так же покидал сцену. Широкое использование В.Э. Мейерхольдом в постановках Театра РСФСР Первого, Театра Актера, Театра ГИТИС и ТИМ-ГосТИМа 1920-х годов трюков и аттракционов стало одним из проявлений процесса циркизации театра. Вот и в финале захаровского спектакля тот же аттракцион, которым открывалось действие, исполнялся каким-то совсем молодым мальчишкой, кольцевая композиция была своеобразный символом того, что советская страна никогда не оску- деет луконинами.

Стихотворным повторяющимся рефреном, связанным с Лукониным, были по-разному варьируемые строки из стихотворения «Барабан» И.П. Уткина: «Мы подбили крепко ноги, / подковали каблуки, / И далекие дороги / Далеко не далеки! / Мы горячим сердцем видим / Все четыре стороны: / Если Гитлер – ненавидим! / Если Либкнехт – влюблены!..»

Общество. Среда. Развитие № 3’2020

Сценография спектакля представляла собой единую совмещенную установку . В центре сцены, но немного сдвинутый в глубину планшета, был сооружен станок, обозначавший в первом эпизоде комнату Бурминых в коммунальной квартире. В эпизодах омской танковой школы часть предметов быта было убрано, на планшете шла спортивная и боевая подготовка бойцов: одни курсанты прыгали через гимнастического козла, другие упражнялись в стрельбе, третьи тренировали приемы штыкового боя и т.д. В эпизоде допроса взятого в плен Луконина франкисты устраивали в комнате Бурминых полный разгром. И т.д., и т.п.

События в каждом из эпизодов были скомпонованы посредством монтажа вну-трисценического и, одновременно, монтажа параллельного .

Тема ревности Луконина сценически была реализована так. В первом эпизоде Бурмины и их гости, Женя и Сергей, обедали, а вслед за вопросом «Где же Варя?»

появлялась мизансцена: на лавочке сидела Варя и лузгала семечки, вокруг нее располагались трое ее поклонников. В последующих эпизодах данная мизансцена несколько раз повторялась, но Варя на тот момент уже училась в московском театральном вузе, поэтому теперь в руке сидящей на лавке девушки был бокал, куда один из ее поклонников наливал шампанское. Связи между эпизодами осуществлялись разными способами. В первом фрагменте, например, Варя никак не могла сообразить, как сообщить Сергею, что она в ближайшем будущем собралась ехать в Москву поступать в театральный институт, она боялась, что он ее не поймет. Однако Луконин заявлял Варе: «Я ради тебя что угодно сделаю, даже глупость», – а исполнив трюк с падением из окна и оставшись вполне невредимым, Сергей ошарашивал Варю известием, что он должен ехать в омскую танковую школу – и ехать уже завтра! Однако он, Луконин, все для себя решил: через два года приедет и женится на Варьке…

Практически каждый эпизод завершался песней в сопровождении баяниста (В. Шкиль) и, в некоторых случаях, еще и гитариста (актер Ю. Зайцев в роли саратовского паренька или друга Сергея по танковой школе Вано Гулиашвили). Часто поэтические и песенные вкрапления вводились в соответствии с режиссерским контрапунктом . Например, в танковой школе Сергей получал письмо от Вари. Гулиашвили запевал песню: «Долго я бродил среди скал / Я могилу милой искал, / Но ее найти нелегко. / Где же ты, моя Сулико?» Затем бросал ироническую фразу: «Полную отставку тебе дают». И тут же возникала картинка «Варя и поклонники». Но смутить Луконина было невозможно.

Луконин . Два года меня не видела, соскучилась. Я много писать не люблю. Много писать – скоро забудет. Приеду в Москву – увезу!

Варя ( со своей скамеечки). Увози!.. ( И далее поет. ) Расстались мы, осталась я одна…

Сергей мечтал о том, что если суждено ему было умереть, то он хотел бы умереть где-нибудь на чужой земле, то есть в полном соответствии с довоенным мифом о том, что будущая большая война будет разворачиваться на чужой территории. Луконин упрямо учил иностранные языки – французский и английский, ведь неизвестно, заявлял он Полине Францевне, какой из языков перестанет быть иностранным . В силу, конечно же, революций, которые обязательно свершатся на Западе.

Сергей расспрашивал Полину Францевну о ее родном городе Тулузе и о том, бывала ли она в Испании, ведь от Тулузы там совсем недалеко. Возникала сцена, которая изображала повседневную жизнь в коммунальной квартире Бурминых (одна соседка стирала белье в оцинкованном корыте и т.д.), но при этом все говорили по-французски. В сцене допроса франкистами попавшего в плен Луконина, Сергей на вопросы, кто он такой и откуда, отвечал по-французски с ужасным акцентом, говорил, что он – француз, родом – из Тулузы.

Вот еще один вариант связи между эпизодами. Варя в костюме Джульетты читала монолог «Приди, о мой Ромео…» В антракте Варя спрашивала Полину Францевну, как она думает, где теперь Луконин и что он делает в день ее, варькиного, рождения. Далее шла сцена с допросом Сергея франкистами, после чего снова вступала Варя: «Ничего, он приедет, и мы у него спросим, что он делал 5 апреля в 10 часов ночи!»

Способ соединения в спектакле песенных и стихотворных номеров имел прямое отношение к жанру спектакля. Вот еще пример. Варя плакала и пыталась выяснить судьбу Сергея у командира военной части (Ю. Колычев), ведь от Луконина уже пять месяцев не было писем. На сцену выходил Сергей и читал: «Жди меня, и я вернусь. / Только очень жди…» Варя от лица Джульетты играла сцену после того, как узнала, что Ромео убил Тибальда: «Супруг мой жив…». Луконин снова читал: «Жди, когда из дальних мест / Писем не придет, / Жди, когда уж надоест / Всем, кто вместе ждет…» Включалась фонограмма, голос Янковского-Бурмина произносил «зажим», «еще зажим», «тампон»… И тяжело раненный Сергей появлялся в блоке саратовских эпизодов 1939 года. Иными словами, песенные и стихотворные номера отнюдь не были номерами вставными , но они вместе с игровыми фрагментами действия составляли единую монтажную структуру , характерную для мюзикла .

Завершался спектакль строчками из стихотворения «Мир» Николая Отрады (Н.К. Турочкина), которые составляли один из лейтмотивов постановки и которые в финале читал Луконин: «Мир. / Он такой, что не опишешь сразу, / Потому что сразу не поймешь! / Дождь идет… / Мы говорим: ни разу / Не был этим летом сильный дождь…» И далее исполнялся уже упоминавшийся выше аттракцион – трюк с полетом мальчишки на канате, знаменуя собой столь характерный для захаров-ских спектаклей открытый финал. Режис- сер-постановщик спектакля М.А. Захаров (1933–2019) и второй режиссер Ю.А. Маха-ев (1940–2006) в своеобразном предисловии к телевизионной версии постановки (1978) рассказали о том, что пьесу «Парень из нашего города» Константина Симонова они поставили 12 декабря 1977 года и приурочили эту работу к 50-летию Московского театра имени Ленинского комсомола (такое название театр получил после реорганизации Московского ТРАМ – Театра рабочей молодежи, который был создан 27 октября 1927 года в здании бывшего Купеческого клуба). Захаров писал: «…пьеса эта неотделима от истории нашего театра» [8]. Она впервые была поставлена в Театре имени Ленинского комсомола И.Н. Берсеневым в апреле 1941 года, за два месяца до начала Великой Отечественной войны. В 1977 году спектакль оформили художники О. Твардовская и В. Макушенко.

Спектакль «Парень из нашего города» обойден вниманием исследователей, ленкомовская постановка по пьесе К. Си- монова лишь упоминалась А.М. Смелян-ским в очерке «Королевские игры» как одна из ряда работ Захарова с советской классикой (см.: [18, с. 217]). Представленная здесь статья посвящена реконструкции спектакля и анализу его сценической поэтики: изучению сюжета и способов его строения, анализу организации действия в пространстве (сценография) и времени (монтажные приемы как основа композиции), прояснению жанровой природы постановки, определению способа актерского существования и др. Источниковая база исследования, помимо традиционных ре-цензионных материалов, дополнена уже упоминавшейся видеоверсией спектакля.

Обратимся к термину Е.И. Горфункель «спектакль по модели» (см.: [4, с. 201-202]), который уже использовался при анализе захаровской постановки «Разгром» (см.: [13, с. 22]). Спектакль-модель – это постановка, которая является точкой отсчета для создания нового спектакля, когда отдельные параметры модели или некоторые приемы, использованные при ее постановке, творчески развиваются и преобразуются на новом историческом витке театрального процесса. Для «Разгрома» такими моделями стали «Оптимистическая трагедия» А.Я. Таирова (Камерный театр», 1933) и отчасти «Командарм-2» В.Э. Мейерхольда (ГосТИМ, 1929) (см.: [13, с. 22]). «Парень из нашего города» – спектакль по модели постановок Театра имени Вс. Мейерхольда («Смерть Тарелкина», 1922; «Лес», 1924; «Горе уму», 1928; и др.), то есть

Общество

по модели мейерхольдовских спектаклей 1920-х годов, отмеченных широким использованием приемов циркизации и кинофикации театра.

Захаров заявлял, что постановщики «Парня из нашего города» «…искали со- временную выразительную интерпретацию пьесы, потому что было совершенно очевидно, что точное повторение <оригинального текста> невозможно» [8]. Пьеса опиралась на мифологию конца 1930-х – начала 1940 годов, на предощущении неизбежности большой войны и при этом полной уверенности, что это будет победоносная война на чужой территории, которая завершится торжеством социализма во всем мире. В 1970-е годы было слишком хорошо известно, на чьей территории шла война в 1941–1944 годах и какой ценой была достигнута конечная победа. К. Симонов разрешил театру сделать новую редакцию своей пьесы – поэтическую версию рассказанных там событий, которая за счет иронии и игры с предвоенной мифологией сняла ее излишний пафос и позволила создать поэтический и во многом легендарный образ поколения, вынесшего на себе все тяготы войны. Поэтиче-

Общество. Среда. Развитие № 3’2020

ская природа спектакля определялась не только и не столько тем, что в постановке читались стихи К. Симонова, М. Светлова, И. Уткина, Н. Отрады, М. Кульчицкого и С. Гудзенко и звучали песни 1930-х годов, но самим строением спектакля на основе монтажных приемов .

Поэтическим мостом между предвоенным временем и временем, современным спектаклю, служили стихи поэтов военного поколения; «…они, – написала В. Горшкова, – будучи частью и нашего, людей семидесятых годов, духовного опыта – как бы непосредственно к нам приближают те отдаленные десятилетиями события, о которых рассказывает пьеса» [5, с. 8]. Аналогичную задачу призвано было решать и музыкальное оформление. Режиссер и его сопостановщик «...вспомнили, – по утверждению Захарова, – любимые мелодии наших отцов» [8]. В спектакле были использованы джазовые мелодии, бытовая музыка и «целая антология песен 30-х годов» [3], иными словами – все то, что позволило Захарову назвать спектакль «… музыкальная фантазия на тему того времени (курсив мой. – А. Р.)» [8].

Захаров подчеркивал, что создатели постановки хотели, чтобы спектакль шел с улыбкой, чтобы в нем присутствовала легкая ирония по отношению и к изображаемым событиям, и персонажам, ведь сценическая история обыгрывала предвоенную мифологию 1930-х годов, а не стремилась исторически точно воссоздать эпоху. Тем самым, во-первых, намечались игровые отношения с самим сюжетом; и, во-вторых, доминирующим способом существования актера в постановке «Парня из нашего города» намечалась игровая манера, игровой способ существования.

В структуре спектакля можно было выделить несколько больших блоков: «Саратов, 1934 г.», «Танковая школа, 1934 г.», «N-ский военный округ, 1936 г.», «Саратов, 1939 г.» и «Халкин-Гол, 1939 г.». Трудно сказать, как это членение на фрагменты осуществлялось на сцене, в традиционных источниках сведений нет. А в телевизионной версии каждый из названных блоков предварялся заставкой – это был стоп-кадр с теми или иными персонажами постановки и соответствующими подписями. Захаровский «Парень из нашего города» во многом продолжил традицию мейер-хольдовских многоэпизодных спектаклей 1920-х годов, когда каждый эпизод имел свое название, которое воспроизводилось на специальном экране, словно титры немого кино, с помощью кинопроекции, что стало одним из проявлений процесса кинофикации театра.

Большие фрагменты ленкомовского «Парня из нашего города», в свою очередь, распадались на эпизоды с весьма непростым строением, а отделялись такие эпизоды друг от друга стихотворными или песенными номерами . Так, например, переход от саратовских сцен к сценам в танковой школе сопровождался песней «Если завтра война…»; эпизод, когда Сергей сообщал Варе, что он ненадолго уедет, отправляясь на самом деле в Испанию, завершался стихотворным номером «Ухожу, вернусь ли я, не знаю…»; волнение Вари, которая давно не получала известий от мужа, передавалось фрагментом, где Варя в роли Джульетты произносила: «Без милого мне жить нельзя ни дня, / Мне страшен мир, в котором нет тебя…»; сослуживцы Луконина отвлекали, как могли, Варю от мыслей о самом страшном, но получалось плохо, и на сцене появлялся Сергей, который читал фрагмент из стихотворения «Жди меня, и я вернусь…»; и т.д.

В случае работы с пьесой «Парень из нашего города», в отличие от фадеев-ского «Разгрома», Захарову не было нужды специально мифологизировать сюжет , симоновская пьеса, как уже было сказано, изначально опиралась на все самые расхожие советские мифы предвоенной поры.

Один из таких мифов – это противопоставление напористости простого советского парня Сергея Луконина (В. Проскурин) и интеллигентской нерешительности Аркадия Бурмина (О. Янковский), родного брата Вари (Т. Дербенева), в начале сюжета луконинской девушки, а потом – жены Сергея.

Захаров формировал труппу Театра имени Ленинского Комсомола (Ленкома), подбирая актеров на основе социального типажа , например: молодая Т. Догилева – исполнительница на роли провинциалок, ПТУ-шниц, спортсменок; Е. Леонов – типаж, который можно было назвать «мужик из соседнего подъезда», поскольку в каждом подъезде есть такой «леонов»; и др. (см.: [16, с. 701–711]) О.Е. Скороч-кина в социальном амплуа О. Янковского (1944–2006) выделяла прежде всего такое качество, как интеллигентность , часто сопряженную с участью неудачника (см.: [16, с. 708–709]), что в наибольшей степени зафиксировал фильм Р. Балаяна 1983 года «Полеты во сне и наяву», где Янковский сыграл роль Сергея Макарова. Именно это актерское амплуа составило основу сценического образа Аркадия Бурмина, великолепного врача и прекрасного ученого (в начале сюжета он доцент клиники в Саратове, в финале – профессор и директор этой клиники), который за те пять лет, что вместили в себя сценические коллизии, так и не нашел в себе решимости признаться в любви практикантке, а потом и своей ассистентке Женечке (Л. Зорина).

Совсем иное дело Луконин в исполнении В. Проскурина (1952–2020). Социальный типаж актера таков, что в послужном списке ролей Проскурина 1970-х – 1980-х годов, помимо главного героя «Парня из нашего города», оказалось немало военных: Сальников в спектакле «В списках не значился» (Ленком, 1975), рядовой Конов в фильме «Весенний призыв» (1976), матрос Вайнонен в спектакле «Оптимистическая трагедия» (Ленком, 1983), офицер контрразведки в фильме «Под чужим именем» (1984), капитан пограничных войск Блинов в фильме «Выйти замуж за капитана» (1985), генерал Карбышев в телеспектакле «Диктатура совести» (Ленком, 1988) и множество других. Луконин Проскурина вписывался и одновременно не вписывался в галерею захаровских романтических героев.

С одной стороны, характеристика В.О. Семеновского, данная Резанову Караченцова, вполне соответствовала и сути сценического образа Сергея. Семеновский утверждал, что бесстрашие героя Н. Ка- раченцова в «Юноне» деятельно и выдает в нем человека государственного (см.: [15, с. 66]). Таков и Луконин, который целенаправленно готовился к предстоящей войне: учил языки, географию. «Мне все надо!» – заявлял герой Проскурина Полине Францевне (Е. Фадеева). Во время учебных маневров Луконин повел свой танк в нарушении приказа по ветхому мосту, хорошо зная, чем это ему грозит, но герой Проскурина был уверен, что привычные правила применения танков устарели и не пригодны к предстоящей войне. При этом Сергей умолчал, что его танк обрушил мост и рухнул в воду по вине механика-водителя, ведь Луконин – командир, а значит именно он отвечает за все.

В.О. Семеновский отметил специфическую романтичность сценического Резанова – это отнюдь не романтичность героя произведений Байрона. «Это скорее романтичность флибустьера , который одухотворен порывом ветра, натягивающего паруса. Его пружинистый шаг, уверенные, крупные жесты, … его повадки предводителя , обольстителя и завоевателя – все свидетельствует о жизненной силе (курсив мой. – А.Р. )» [15, с. 66]. Вот этой витальностью была пронизана и натура Луконина – рыцаря без страха и упрека, победителя во всех задуманных им делах.

Но, с другой стороны, в образе Сергея В. Проскурина имелось и существенное отличие от Резанова Н. Караченцова, ведь Луконин был почти сказочный герой , который в огне не горит и в воде не тонет.

Режиссер для построения сюжета широко использовал в композиции спектакля, помимо чередования эпизодов, еще и систему поэтических, песенных и сценических лейтмотивов .

Сквозным лейтмотивом, связанным в Бурминым, стала песня «Неудачное свидание» (музыка А. Цфасмана, стихи С. Трофимова), она звучала всякий раз, когда на сцене появлялись Аркадий и Женя (Л. Зорина), которой Бурмин так и не открыл свои чувства. В предфинальном эпизоде, когда Аркадий был смертельно ранен пленным японским летчиком, которого он, Бурмин, только что прооперировал, контрапунктом к происходящему звучали слова песни: «Тебя просил я быть на свиданье, / Мечтал о встрече, как всегда. / Ты улыбнулась, слегка смутившись, / Сказала: “Да, да, да, да!”».

Закольцован был и сюжет Сергея Луконина, впервые он эффектно появлялся на сцене, исполняя трюк с полетом на веревке и кричал в окно квартиры Бурминых:

Общество

Общество. Среда. Развитие № 3’2020

«Где Варька?!» Здесь имела место цитата из мейерхольдовской постановки «Смерти Тарелкина» (Театр ГИТИС, 1922), где Тарелкин в исполнении М. Терешковича в прологе спектакля влетал, уцепившись за канат, в круг игры, а в эпилоге точно так же покидал сцену. Широкое использование В.Э. Мейерхольдом в постановках Театра РСФСР Первого, Театра Актера, Театра ГИТИС и ТИМ-ГосТИМа 1920-х годов трюков и аттракционов стало одним из проявлений процесса циркизации театра. Вот и в финале захаровского спектакля тот же аттракцион , которым открывалось действие, исполнялся каким-то совсем молодым мальчишкой, кольцевая композиция была своеобразный символом того, что советская страна никогда не оскудеет луконинами.

Стихотворным повторяющимся рефреном, связанным с Лукониным, были по-разному варьируемые строки из стихотворения «Барабан» И.П. Уткина: «Мы подбили крепко ноги, / подковали каблуки, / И далекие дороги / Далеко не далеки! / Мы горячим сердцем видим / Все четыре стороны: / Если Гитлер – ненавидим! / Если Либкнехт – влюблены!..»

Сценография спектакля представляла собой единую совмещенную установку . В центре сцены, но немного сдвинутый в глубину планшета, был сооружен станок, обозначавший в первом эпизоде комнату Бурминых в коммунальной квартире. В эпизодах омской танковой школы часть предметов быта было убрано, на планшете шла спортивная и боевая подготовка бойцов: одни курсанты прыгали через гимнастического козла, другие упражнялись в стрельбе, третьи тренировали приемы штыкового боя и т.д. В эпизоде допроса взятого в плен Луконина франкисты устраивали в комнате Бурминых полный разгром. И т.д., и т.п.

События в каждом из эпизодов были скомпонованы посредством монтажа вну-трисценического и, одновременно, монтажа параллельного .

Тема ревности Луконина сценически была реализована так. В первом эпизоде Бурмины и их гости, Женя и Сергей, обедали, а вслед за вопросом «Где же Варя?» появлялась мизансцена: на лавочке сидела Варя и лузгала семечки, вокруг нее располагались трое ее поклонников. В последующих эпизодах данная мизансцена несколько раз повторялась, но Варя на тот момент уже училась в московском театральном вузе, поэтому теперь в руке сидящей на лавке девушки был бокал, куда один из ее поклонников наливал шампан- ское. Связи между эпизодами осуществлялись разными способами. В первом фрагменте, например, Варя никак не могла сообразить, как сообщить Сергею, что она в ближайшем будущем собралась ехать в Москву поступать в театральный институт, она боялась, что он ее не поймет. Однако Луконин заявлял Варе: «Я ради тебя что угодно сделаю, даже глупость», – а исполнив трюк с падением из окна и оставшись вполне невредимым, Сергей ошарашивал Варю известием, что он должен ехать в омскую танковую школу – и ехать уже завтра! Однако он, Луконин, все для себя решил: через два года приедет и женится на Варьке…

Практически каждый эпизод завершался песней в сопровождении баяниста (В. Шкиль) и, в некоторых случаях, еще и гитариста (актер Ю. Зайцев в роли саратовского паренька или друга Сергея по танковой школе Вано Гулиашвили). Часто поэтические и песенные вкрапления вводились в соответствии с режиссерским контрапунктом . Например, в танковой школе Сергей получал письмо от Вари. Гулиашвили запевал песню: «Долго я бродил среди скал / Я могилу милой искал, / Но ее найти нелегко. / Где же ты, моя Сулико?» Затем бросал ироническую фразу: «Полную отставку тебе дают». И тут же возникала картинка «Варя и поклонники». Но смутить Луконина было невозможно.

Луконин . Два года меня не видела, соскучилась. Я много писать не люблю. Много писать – скоро забудет. Приеду в Москву – увезу!

Варя ( со своей скамеечки). Увози!.. ( И далее поет. ) Расстались мы, осталась я одна…

Сергей мечтал о том, что если суждено ему было умереть, то он хотел бы умереть где-нибудь на чужой земле, то есть в полном соответствии с довоенным мифом о том, что будущая большая война будет разворачиваться на чужой территории. Луконин упрямо учил иностранные языки – французский и английский, ведь неизвестно, заявлял он Полине Францевне, какой из языков перестанет быть иностранным . В силу, конечно же, революций, которые обязательно свершатся на Западе.

Сергей расспрашивал Полину Францевну о ее родном городе Тулузе и о том, бывала ли она в Испании, ведь от Тулузы там совсем недалеко. Возникала сцена, которая изображала повседневную жизнь в коммунальной квартире Бурминых (одна соседка стирала белье в оцинкованном корыте и т.д.), но при этом все говорили по-французски. В сцене допроса франкистами попавшего в плен Луконина, Сергей на вопросы, кто он такой и откуда, отвечал по-французски с ужасным акцентом, говорил, что он – француз, родом – из Тулузы.

Вот еще один вариант связи между эпизодами. Варя в костюме Джульетты читала монолог «Приди, о мой Ромео…» В антракте Варя спрашивала Полину Францевну, как она думает, где теперь Луконин и что он делает в день ее, варькиного, рождения. Далее шла сцена с допросом Сергея франкистами, после чего снова вступала Варя: «Ничего, он приедет, и мы у него спросим, что он делал 5 апреля в 10 часов ночи!»

Способ соединения в спектакле песенных и стихотворных номеров имел прямое отношение к жанру спектакля. Вот еще пример. Варя плакала и пыталась выяснить судьбу Сергея у командира военной части (Ю. Колычев), ведь от Луконина уже пять месяцев не было писем. На сцену выходил Сергей и читал: «Жди меня, и я вернусь. / Только очень жди…» Варя от лица Джульетты играла сцену после того, как узнала, что Ромео убил Тибальда: «Супруг мой жив…». Луконин снова читал: «Жди, когда из дальних мест / Писем не придет, / Жди, когда уж надоест / Всем, кто вместе ждет…» Включалась фонограмма, голос Янковского-Бурмина произносил «зажим», «еще зажим», «тампон»… И тяжело раненный Сергей появлялся в блоке саратовских эпизодов 1939 года. Иными словами, песенные и стихотворные номера отнюдь не были номерами вставными, но они вместе с игровыми фрагментами действия составляли единую монтажную структуру, характерную для мюзикла.

Завершался спектакль строчками из стихотворения «Мир» Николая Отрады (Н.К. Турочкина), которые составляли один из лейтмотивов постановки и которые в финале читал Луконин: «Мир. / Он такой, что не опишешь сразу, / Потому что сразу не поймешь! / Дождь идет… / Мы говорим: ни разу / Не был этим летом сильный дождь…» И далее исполнялся уже упоминавшийся выше аттракцион – трюк с полетом мальчишки на канате, знаменуя собой столь характерный для захаровских спектаклей открытый финал .