Спектакль М.А. Захарова "Безумный день, или женитьба фигаро" (Ленком, 1993): жанр, композиция, способ существования актера, сюжет

Ряпосов А.Ю. Спектакль М.А. Захарова «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (Ленком, 1993): жанр, композиция, способ существования актера, сюжет // Общество. Среда. Развитие. – 2021, ¹ 1. – С. 27–30.

Премьера спектакля режиссера-постановщика М.А. Захарова (1933–2019), режиссера Ю.А. Махаева (1940–2006) и режиссера-сценографа О.А. Шейнциса (1949–2006) по комедии П.-О. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» состоялась в Театре Ленком 19 января 1993 года. Постановка была посвящена Андрею Миронову (1941– 1987), который в одноименном спектакле В.Н. Плучека (Театр Сатиры, 1969) исполнил роль Фигаро, волею судьбы ставшей последней сыгранной на сцене мироновской ролью.

Вполне закономерно, что современники воспринимали захаровский спектакль в контексте своего времени. И первое, что сразу бросалось в глаза, – это пародийно поданный параллельно событиям комедии Бомарше сценический сюжет, отсылающий к приметам Великой Французской революции: из кулисы слева в кулису справа передвигающиеся по сцене ползком или бегом солдаты с ружьями; стрельба серпантином из пушки; девушка с обнаженной грудью, размахивающая флагом, словно на картине Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ»; и др.

А.М. Смелянский в очерке «Королевские игры», посвященном Захарову, упре- кал лидера Ленкома в том, что именно он в первые годы существования новой не советской и не социалистической России свел воедино политическую и театральную элиты и «...стал оформлять художественную идеологию эпохи “свободного рынка”. Брежневское руководство коллективно посещало “Так победим!” во МХАТе, ельцинское – “Женитьбу Фигаро” в Ленкоме» [16, с. 225]. Смелянский привел цитату из статьи Б.Н. Любимова «Как добиться красивой жизни мирным путем»1, в которой, по мнению автора очерка «Королевские игры», было сформулировано следующее «послание» ленкомовского «Безумного дня...» публике: «Дорогие господа-товарищи, графы и третье сословие! Если у вас есть голова на плечах, как у Фигаро, вы добьетесь хорошего состояния и красивой жизни мирным путем. Если нет – вы можете беспробудно пить, как садовник Антонио. Только не надо ружей, пушек и революций, особенно Великих» (цит. по: [16, с. 225]). Через полгода после премьеры «Женитьбы Фигаро» был расстрелян Белый дом, причем, как заметил

Общество

Смелянский, стреляли отнюдь не серпантином. Впрочем, в обществе не существовало единства и в оценке произошедшего, а именно: для одних взятие Белого дома был «расстрел», для других – новая «революция». Автор очерка «Королевские игры» подчеркивал, что на девятый день после расстрела Белого дома, то есть в тот день, когда принято поминать усопших, в Ленкоме состоялось чествование 60-летия

Захарова, которое превратилось, с одной стороны, в показательную театрально-политическую «тусовку», а с другой – в мероприятие, имеющее характер государственного события (см.: [16, с. 227]).

Канули в Лету 1990-е годы, а захаров-ская постановка продолжала идти на сцене Ленкома, и в 2005 году, спустя двенадцать лет после премьеры, спектакль был зафиксирован телеканалом «Культура» – снят и смонтирован в качестве телефильма. В 2018 году ленкомовский «Безумный день...» отметил 25-летие сценической жизни (см.: [2]), спектакль и в настоящее время присутствует в афише театра. Следовательно, данная сценическая версия «Женитьбы Фигаро» обладает театральным содержанием , выходящим далеко за рамки времени рождения спектакля. На выявлении этого содержания постановки и сосредоточим свое внимание, центром исследования станет сценическая поэтика спектакля, а именно: режиссерский сюжет и его слагаемые; сценографические и композиционные принципы воплощения режиссерского сюжета; жанровая природа постановки; способ существования актера; и др. Для решения поставленных задач будет использоваться видеозапись захаров-ского спектакля как важнейший источник

Общество. Среда. Развитие № 1’2021

анализа сценической поэтики постановки.

Начинать следует с изучения жанра сценической версии комедии Бомарше. Ленко-мовский «Безумный день...» продолжил линию музыкально-драматических спектаклей Захарова, основу партитуры композитора Сергея Рудницкого составили музыкальные и музыкально-вокальные фрагменты из опер «Севильский цирюльник» Дж. Россини и «Женитьба Фигаро» В.-А. Моцарта в современных обработках. Фрагментарность была особенно характерна для вокальной стороны используемого материала названных опер, поскольку певческие возможности ленкомовских артистов оказались весьма ограничеными, но в силу исключительной популярности музыки Россини и Моцарта исполнения двух-трех фраз на итальянском языке было достаточно, чтобы создать необходимую атмосферу действия. Выручал исполнителей арий, дуэтов и хоровых партий широко используемый вокализ. Основная нагрузка в музыкально-драматических номерах выпала на танцевальные, пластические средства выражения. В партитуре Рудницкого, кроме материала опер Россини и Моцарта, использовались и другие музыкальные фрагменты (например, «Марсельеза»). Или обращение к музыке И. Кальмана из оперетты «Принцесса цирка»: в сцене суда по иску Марселины (А. Якунина) ответчик Фигаро (Д. Певцов) утверждал, что он не может жениться на дуэнье, потому что он – дворянин, что его цыгане похитили, когда он был еще младенцем; в этот момент звучала музыка арии Мистера Икса («Всегда быть в маске судьба моя»). По примете на теле (татуировка, изображающая шпатель – намек на причастность к масонству) Марселина узнавала в Фигаро своего потерянного сына Эммануэля, а оркестр в это время играл главную тему из кинофильма «Эммануэль» (1974; музыка Пьера Башле (Pierre Bachelet) и Эрве Роа (Herve Roy)). И подобного рода примеры можно было бы продолжить.

Если сравнивать ленкомовский «Безумный день...» с предшествующими музыкальными постановками Захарова в театре и телетеатре (см., напр.: [10–12] и др.), то «Женитьбу Фигаро» невозможно отнести ни к жанру «рок-опера», ни к жанру «мюзикла». Музыкально-драматическое строение спектакля, поставленного по мотивам комедии Бомарше, значительно проще: общая последовательность событий комедии сохранена, текст как таковой лишь незначительно сокращен, а компоновка действия построена в виде цепочки эпизодов, каждый из которых завершался или музыкальной, или вокально-танцевальной, или танцевально-пластической отбивкой. Помимо уже упоминавшихся фрагментов арий, дуэтов и хоровых номеров из опер «Севильский цирюльник» Россини и «Женитьба Фигаро» Моцарта, Захаров в качестве материала для таких отбивок использовал и специально придуманные номера, связанные, например, с фигурой учителя музыки Базиля (С. Степанченко). Стоило только Сюзанне (Н. Щукина) сообщить Фигаро о том, что хозяин поместья имеет намерение вступить с ней в интимную связь и что в роли сводника выступает учитель музыки, как Базиль тут же появляется на сцене, чтобы исполнить короткий вокализ. Фигаро напоминает графу Альмавива (А. Лазарев) о том, что тот по случаю вступления в брак с Розиной (А. Захарова) отменил право первой ночи, – и Базиль словосочетание «право первой ночи» поет как фразу музыкальную. Как только доктор Бартоло (А. Сирин) в разговоре с Марселиной упо- минает ее поклонника, учителя музыки – герой С. Степанченко уже тут как тут и готов спеть очередной вокализ. Базиль вообще оказывался вездесущ в поместье графа, поскольку был склонен подслушивать и подсматривать за всем и за всеми. В сцене, где герой А. Лазарева сообщает Фигаро, что назначен посланником в Англию и собирается взять с собой героя Д. Певцова в качестве курьера, граф пытался узнать, сообщила ли героиня Н. Щукиной своему жениху о домогательствах со стороны их сюзерена. Словесная схватка привела к тому, что граф уверен – Сюзанна в сговоре с героем Д. Певцова, граф в раздражении из-за срыва его планов наводил пистолет на Фигаро, но в последний момент – стрелял в сторону кулисы, откуда раздавался полукрик-полу-стон Базиля: «За что, ваше высочество?!»

Сценографически постановка оформлена Шейнцисом предельно просто. В прологе спектакля использована система подвесов, что позволило обыграть щит прямоугольной формы и как качели, и как будущую супружескую кровать Фигаро и Сюзанны. Позднее те же подвесы позволили создать эффектный аттракцион , когда прыжок перепуганного Керубино (Д. Волков) в окно, прямо на клумбу с левкоями садовника Антонио (И. Фокин), на сцене был реализован как подобие циркового трюка : Керубино хватался за один конец каната, переброшенного через блок, а другой – держала Сюзанна, которая, постепенно стравливая канат, опускала героя Д. Волкова в сценический люк.

И постановка в целом, и ее сценографическое решение были далеки от реализма, в том числе и реализма исторического. Костюмы, подготовленные для спектакля художником Валентиной Комоловой, выглядели современными театральными костюмами, лишь стилизованными под старину, что было особенно очевидно по костюмам в духе commedia dell’arte участников пролога. Костюмы в ленкомовском спектакле не несли каких-то национальных примет, ведь действие пьес французского драматурга «Севильский цирюльник» и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» происходили в Испании, а соответствующие оперы были написаны на итальянском языке. Захаров неизменно подчеркивал, что его постановки – это сочинения поэтического толка, реализм в спектаклях лидера Ленкома возможен был лишь как вариант «фантастического реализма» (Е.Б. Вахтангов). Так, например, садовник Антонио попадал в будуар графини, вылезая из того же сценического люка, куда ранее Сюзанна опустила «выпрыгнувшего из окна» Керубино.

В сцене суда использовалась спускаемая из-под колосников конструкция второго этажа, там помещались судья Бридуазон (С. Фролов) и другие лица, занятые в процессе. Истец Марселина, ответчик Фигаро, доктор Бартоло и другие частные лица находились на планшете сцены. Граф как высшая судебная инстанция располагался выше всех, в боковой осветительной ложе. Минимализмом была отмечена обстановка будуара графини: слева клавесин, кресло в середине, справа несколько стульев с высокими спинками и арфа. В финальной сцене две садовые беседки были даны условно – контуры крыш этих сооружений были обозначены пунктирными линиями, словно набросок на рисунке.

Пролог, решенный в духе commedia dell’arte, дает основание рассматривать многочисленные аттракционы как своего рода лацци (итал. lazzi – шутки, буффонады). Ранее уже говорилось о разного рода стрельбе на сцене, о полете Керубино на канате и т.д. Приведем еще несколько примеров. Ссора Сюзанны и Марселины едва не закончилась поножовщиной – соперниц успели схватить и растащить в том момент, когда они уже раскрыли складные ножи. Граф хотел во что бы то ни стало открыть дверь, за которой, как он подозревал, спрятался поклонник жены, а вовсе не камеристка графини Сюзанна. Герой А. Лазарева приносил на сцену ящик с инструментами и «взрывал» закрытую дверь (взрыв имитировался световыми вспышками, звуком и падением заранее заготовленных деревянных «обломков», оставшихся от двери и перегородки), а на сцену выбегала героиня Н. Щукиной с перемазанными сажей лицом и нижним бельем. Судья Бридуазон был загримирован негром, что должно было усилить комический эффект истории о том, что Фигаро некогда был в услужении у жены судьи, которая позднее родила ребенка, очень похожего на героя Д. Певцова... И данный перечень сценических аттракционов также можно продолжить.

Доминирующим способом существования актера в ленкомовском «Безумном дне...» стал игровой способ. Б.М. Поюровский увидел в захаровском спектакле студийное начало , а сама постановка 1993 года, в которой были заняты совсем молодые актеры и даже студенты, представила будущее труппы Ленкома (см.: [9, с. 275]): не только занятые в главных ролей актеры, но и артисты, исполнившие вторые роли и роли на выходах, как, например, С. Фролов, А. Юганова, А. Большова, О. Железняк и др., стали в настоящее время ведущими актерами театра.

Общество

Конечно, неизбежны были сравнения двух исполнителей роли Фигаро – А. Миронова и Д. Певцова, и сравнения эти были не в пользу последнего. Особенно в плане сценического воплощения предфинального монолога Фигаро. Сравнения эти были не вполне корректны, поскольку постановки Плучека и Захарова принадлежали разным историческим временам. «Безумный день...» Плучека, увидевший свет в 1969 году, еще нес в себе идущее от шестидесятничества победительное начало, пафос которого был выражен в финальных куплетах спектакля Театра Сатиры: «Всё решает ум один!» И хотя захаровская режиссура – родом из 1960-х годов, а сам Захаров никогда связи с шестидесятничеством не разрывал, но его «Женитьба Фигаро» 1993 года и соответствующий монолог главного героя несли иное содержание. Б.М. Поюровский утверждал, что у Д. Певцова монолог произносил «... человек, который не просто все понял, но и потерял надежду на возможность что бы то ни было изменить к лучшему», который уже не верил «... в торжество разума» [9, с. 275]. Однако посвящение ленкомовского «Безумного дня...» Андрею Миронову не оказалось формальным, Певцов продолжил дело Миронова, но не роли мирововского Фигаро, а роли мироновского Жадова из программного захаровского спектакля «Доходное место» (Театр Сатиры, 1967), который в финале постановки приходил к выводу, что он, Жадов, совсем не герой и не способен изменить окружающий мир, но в его силах было остаться верным самому себе и своим идеалам. Этот же тип негероического героя обнаружился и в певцовском Фигаро.

Успех постановки заключается в режиссерском сюжете . Автор статьи «Бастилия рухнула. “Женитьбе Фигаро” Марка Захарова исполнилось 25 лет» совершенно справедливо сравнивал ленкомовский «Безумный день...» с постановкой «Принцессы Турандот» (Третья студия МХАТ, 1922) (см.: [2]), то есть со спектаклем, в котором Е.Б. Вахтангов и заложил основы системы игрового театра . Режиссерский сюжет захаровской «Женитьбы Фигаро», как и режиссерский сюжет вахтанговской «Турандот» – это игра в театр , сотворение театральности как иной реальности. И тот, и другой режиссеры осознавали действительность, но не хотели мириться с ней и преодолевали несовершенство мира посредством сценического творчества . Время идет, мир по-прежнему несовершенен, хотя и несколько по-иному, но захаровский «Безумный день...» все еще способен вырвать публику из пут повседневной обыденности и поместить их на два с половиной часа в чудесный мир театрального творчества, насытить зрителей энергетикой сценической игры ленкомовских артистов.

Общество. Среда. Развитие № 1’2021