Спектакль Н.П. Акимова «Гамлет» (Театр им. Евг. Вахтангова, 1932): от шекспирианы 1920‑х годов к шекспириане 1930‑х годов

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

Спектакль по трагедии У. Шекспира, которую Николай Павлович Акимов (1901–1968) выбрал для своего самостоятельного режиссерского дебюта, получил следующую афишу: «Трагическая история о Гамлете, принце Датском». Интерполяции из произведений Эразма Роттердамского. Постановщик и художник – Н.П. Акимов. Ответственный режиссер – Б.Е. Захава. Режиссеры – П.Г. Антокольский, И.М. Рапопорт, Р.Н. Симонов, Б.В. Щукин. Композитор – Д.Д. Шостакович. Вместо построенных на игре слов английских острот, которые оказались непереводимы на русский язык, давались современные каламбуры авторства Н.Р. Эрдмана и В.З. Масса. Премьера состоялась 19 мая 1932 г. Спектакль вызвал острую полемику, вот лишь несколько названий рецензий на постановку: «Гамлет без гамлетизма», «Авантюрист и гуманист. “Гамлет” в Театре им. Вахтангова», «О шу-то-трагедии гамлетизированных поросят», «Перечеркнутый Гамлет», «“Гамлет”, списанный со счета», «Страшная месть. “Гамлет” в Театре им. Вахтангова» и др.

После гастролей Вахтанговского театра в Ленинграде весной 1933 года, где акимовский «Гамлет» также оказался под огнем критики, спектакль был снят с репертуара как «неудачный».

«Гамлету» Акимова посвящена обширная исследовательская литература, из пространного спектра толкований этой постановки обозначим лишь самые крайние. По одной версии, это спектакль, который «<…> явился “поздним ребенком” двадцатых годов, ребенком нежеланным» [10, с. 18]; то есть это – запоздалый пример вольного обращения театральной режиссуры 1920-х годов с мировой драматургической классикой. По другой версии, акимовский «Гамлет» стал выражением «протестанства» автора постановки если и не в отношении к сталинскому режиму в целом, то, по меньшей мере, к сталинскому искусству 1930-х годов (см.: [6]). Поставим задачу, минуя крайности, избегая публицистики и оставаясь на почве строгой академической науки, – разобраться в особенностях акимовского замысла «Гамлета» и в результатах его реализации, а также в заложенных в постановке художественных смыслах.

Актер, художник, режиссер и теоретик театра Э.Г. Крэг в 1908 году предложил К.С. Станиславскому концепцию постановки шекспировского «Гамлета», которая предлагала новый принцип строения действия (принцип монодрамы ), то есть предполагала, что события «Гамлета» на сцене должны быть представлены не такими, какими они даны в шекспировской трагедии, а такими, какими они были увидены глазами Гамлета. Другими словами, эти события должны быть даны в субъективном восприятии датского принца, тем самым Крэг в постановочной концепции «Гамлета» представил сценический аналог «романа потока сознания» в литературе. В силу ряда причин работа над постановкой растянулась на три года, премьера спектакля «Гамлет» Крэга и Станиславского состоялась на сцене МХТ 23 декабря 1911 г.

Дальнейшее развитие принципа монодрамы применительно к постановке шекспировского «Гамлета» произошло в работе над спектаклем МХАТ Второго, режиссеры В.С. Смышляев, В.Н. Татаринов и А.И. Чебан, в роли Гамлета – М.А. Чехов, премьера – 20 ноября 1924 г. Призрака отца Гамлета как сценического персонажа здесь не было, поскольку в этой постановке события трагедии были увидены не глазами Гамлета, а были представлены в субъективном восприятии Призрака отца Гамлета, которого именовали Духом и который не имел телесного воплощения как такового: в сцене встречи Чехова-Гамлета с призраком отца Дух последнего снисходил на сына как музыка и свет. Из-за спектакля МХАТ Второго за «Гамлетом» закрепилась репутация пьесы мистической , что привело к негласному запрету трагедии. И Акимову потребовалось немало сил, убеждая инстанции различного уровня в том, что ничего мистического в «Гамлете» нет.

Ответить на вопрос, почему Акимов для своего режиссерского дебюта выбрал именно шекспировскую трагедию «Гамлет», можно только предположительно . Такое решение было обусловлено, во-первых, присущей характеру Акимова дерзостью, в том числе и режиссерской: если дебютировать на театре, то сразу постановкой пьесы, которая считается вершиной мирового театрального репертуара. И, во-вторых, намерением Акимова ввести шекспировского «Гамлета» в контекст исканий европейского авангарда рубежа

XIX–XX столетий и первых десятилетий XX века, показать на шекспировском драматургическом материале, что человек эпохи «восстания масс» (Х. Ортега-и-Гассет) измельчал и не способен быть трагическим героем.

Режиссура того или иного постановщика складывается из двух компонент – это, во-первых, мироощущение , мировосприятие и миропонимание режиссера, которые обусловливают выбор постановщиком определенных сюжетов; и, во-вторых, это собственно постановочная техника , с помощью которой режиссер сценически воплощает выбранные им сюжеты. Акимов-режиссер не имел склонностей к мистике, он был человеком рационального склада, скептиком и насмешником, любителем розыгрышей и пародий, которых было немало в его «Гамлете».

Так, например, в фельетоне В.М. Дорошевича «Гамлет (Московская сказка про белого бычка)» рассказывается, как Станиславский при обсуждении шекспировской постановки несколько раз настойчиво предлагал Крэгу выпустить на сцену датского дога, потому что крэ-говское условное оформление спектакля «Гамлет» в виде движущихся и трансформирующихся кубов и ширм было, конечно, очень интересным, но зритель, по мнению Станиславского, каким-то образом все-таки должен был понять, что действие трагедии происходит именно в Дании. По свидетельству Н.Н. Чушкина, Акимов на сцене Вахтанговского театра представил жизнь в Эльсиноре не с парадной, но с частной , домашней стороны (пока придворный художник пишет парадный портрет Клавдия, Гертруда штопает чулок; слуги отправляются на рынок и, по возвращении, ведут лошадей, нагруженных разного рода провизией; помимо настоящих лошадей, на сцене присутствовала целая свора собак дворовой породы, а в эпизоде сумасшествия Гамлета тот на собачьем поводке таскал за собой живого поросенка; и т. д.) (см.: [17, с. 216–217]). Здесь Акимов следовал авангардной установке , предложенной Альфредом Жарри (1873–1907) и его пьесой «Король Убю» (1894; первая постановка 1896 г.), а именно – героем сюжетов шекспировских трагедий стал мещанин, чей кругозор не выходит за рамки кухни и спальни. И такое толкование оказалось весьма кстати в 1920-е годы, когда по всему миру на арену истории вышел человек-масса , результат произошедшего «восстания масс».

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

В постреволюционной России, а впоследствии и в СССР официальной государственной идеологией являлся марксизм. Однако в 1920-е годы в советской стране было не так много специалистов, по-настоящему владевших теориями диалектического и исторического материализма во всех присущих этим учениям нюансах и тонкостях. Поэтому в сфере советского искусства 1920-х годов требования к художественным произведениям сводились, в сущности, к двум позициям: они должны были быть произведениями реалистического искусства, а в их основе должна была лежать социально-политическая проблематика. Прямолинейный и схематический подход к использованию теории классовой борьбы в различных гуманитарных сферах, в том числе и в области искусства, привело к появлению на свет явления, получившего в 1930-е годы определение «вульгарный социологизм».

Опыт подобного рода Акимов получил при работе над спектаклем «Сэр Джон Фальстаф» (БДТ, 1927). Авторы инсценировки А.И. Пиотровский и Н.Н. Никитин намеревались «<…> совершенно откровенно, неприкрыто, непочтительно отнестись к шекспировскому тексту» [18] и сделать Фальстафа современным образом , который был бы «<…> доступен пониманию широких масс» и являлся бы «<…> родственным величайшим трагическим образам Шекспира (Король Лир, Отелло)» (цит. по: [15]), что было созвучно концепции А. Жарри. Создателями постановки были И.М. Кролль, П.К. Вейсбрем и Н.П. Акимов, которые называли себя конструкторами спектакля, то есть постановочная команда не рассматривала Акимова только как художника-постановщика.

Режиссуру Акимова в исследовательской литературе определяют термином «изобразительная режиссура» (см., напр.: [10, с. 9]). П.А. Марков в рецензии на вахтанговский «Гамлет» определил некоторые важнейшие черты этой изобразительной режиссуры с позиций мхатовской эстетики: «Акимову чуждо понимание внутреннего развития действия. Он предпочитает внутреннему действию внешнюю интригу. Пьеса для него – цепь положений. Ему кажется, что события на сцене интересны вне зависимости от мотивировки. Он восполняет отсутствие внутренней действенности сложным сценическим орнаментом движений, костюмов, красок, декораций. По существу, его основной режиссерский и декоративный прием сводится <…> к торжеству на сцене вещи. Он смотрит на сцену и на жизнь глазами художника, который останавливает на миг течение жизни и эту остановленную жизнь переносит на сцену». И еще: «Внутренне Акимов равнодушен к теме любой выбранной им пьесы. Она ему нужна лишь как предлог для выражения своего личного мировосприятия и своего личного мироощущения <…>. В классических пьесах он берет основным законом самовыявление. Будучи художником, он, по существу, не любит театр. Он пользуется сложной машиной театра – актерами, бутафорами, писателями, композиторами – для того, чтобы поставить на сцене художественную картину (курсив мой – А.Р.)» [11, с. 64]. Марков отмечал два эпизода в акимовском «Гамлете», которые неизменно вызывали зрительские аплодисменты – это сцена «мышеловки» и сцена подстроенного свидания Гамлета и Офелии, чтобы Клавдий и Полоний могли подслушать разговор молодых людей. «Вся сцена “мышеловки”, – утверждал Марков, – заменена плащом короля. Вы <…> видите лишь огромный красный плащ, несущийся по лестнице, к которому прикреплен актер Симонов, играющий короля. Плащ играет за короля и за Гамлета (курсив мой – А.Р.)» [11, с. 65–66]. И далее, о сцене свидания Гамлета и Офелии: «Лошади играют за актеров <…>, внимание зрителя привлечено к двум гарцующим лошадям. Зачеркивая трагедию ради зрелищной красоты, Акимов осуществляет мизансценировку, принимая ее (зрелищную красоту; курсив мой – А.Р.) за основу» [10, с. 65–66]. Суть дела Марков передает верно, вот только следовать мхатовской эстетике Акимов не был обязан, в плане актерской техники постановщик ориентировался на вахтанговский игровой театр, который не требовал внутреннего проживания актером чувств и переживаний персонажа, допускал некий «зазор», дистанцию между актером и ролью, когда актер может играть персонаж и одновременно играть свое отношение к персонажу. Стоит отметить еще одно свойство акимовского театра, связанное с принципом связи сцены и зрительного зала. «Парадокс Акимова-режиссера состоит в том, что его театр, по существу своему апсихологический и игровой, не пытается “играть” со зрителем, не разрушает границу, отделяющего последнего от сцены как это по-разному происходило и у Вахтангова, и у Мейерхольда (курсив мой – А.Р.)» [13, с. 78]. Иными словами, актер в акимовском театре не нарушал принцип «четвертой стены» и не вступал со зрителем ни в игровые, как у Вахтангова, ни в агрессивно-аттракционные связи, как у Мейерхольда.

Подготовка Акимовым постановки «Гамлета» на сцене Вахтанговского театра выпали на рубеж 1920-х – 1930-х годов, на переход страны от эпохи НЭПа к «великому перелому» и наступлению социализма по всему фронту (включая и фронт искусств), к началу строительства Сталиным СССР как новой советской империи (и строительства нового советского искусства с соответствующим стилем – сталинским имперским большим стилем ).

В сценическом искусстве 1920-х годов безусловным и единственным лидером являлся режиссер . Пьеса, инсценировка прозы, литмонтаж и любая другая форма литературных произведений рассматривались режиссерами В.Э. Мейерхольдом, А.Я. Таировым и другими лидерами театрального процесса 1920-х годов всего лишь как материал для сочинения режиссерского сюжета будущей сценической постановки. Отсюда, например, и те радикальные сокращения текста шекспировского «Гамлета» в постановке МХАТ Второго (1924); и то вольное обращение с шекспировским первоисточником, которое позволили себе конструкторы спектакля БДТ «Сэр Джон Фальстаф» (1927). В театре 1930-х годов ситуация изменилась, здесь лидерами сценического искусства становятся драматург и актер . Считается, что необходимое для театра содержание уже заключено пьесе, ее не нужно режиссировать; постановщик должен лишь найти адекватные содержанию пьесы сценические средства выражения и передать их в распоряжение актера , то есть – «режиссер должен умереть в актере» (В.Н. Немирович-Данченко); если же режиссеры (как, например, Мейерхольд или Таиров) на основе пьесы разрабатывали собственные сценические сюжеты, то на языке 1930-х годов это называлось «пустым формотворчеством» («формализмом»). Режиссерской вольнице в обращении с драматургией в 1930-е приходил конец.

Эпоха 1930-х годов искала себе исторические соответствия, и в рамках методологии исторического материализма такое соответствие виделось в эпохе Возрождения. В плане советского театра ведущей ренессансной фигурой представлялся Шекспир, что во второй половине 1930-х годов дало жизнь сценическому феномену – «шекспи-ризации» советского театра (см., напр.: [7, с. 24–25]). В 1933 году вышла в свет книга «Маркс и Энгельс об искусстве», что приве- ло к тому, что трактовка не только шекспировских пьес, но и любых драматических произведений на исторические сюжеты могла быть только с позиций марксисткой теории исторического материализма. Другими словами, зарубежная и отечественная классика «<…> должна была быть реалистической, т.е. “по форме и по содержанию” укорененной в эпохе, когда она создавалась. Это означало, что герои классической пьесы рассматривались как “типические представители” того или иного социального слоя, а драматические коллизии сводились к классовым коллизиям соответствующей эпохи (курсив мой – А.Р.)» [7, с. 24–25]. Можно предположить, что акимовский «Гамлет» имел переходный характер от сценической шекспирианы 1920-х годов к шекспириане второй половины 1930-х годов.

В МХАТ Втором Гамлет М. Чехова выступал современным человеком, на долю которого выпала непосильная для человека задача – столкновение с грандиозными историческими процессами (мировая и гражданские войны, революции, радикальные социально-политические преобразования); шекспировская постановка МХАТ Второго – спектакль трагический , «быть или не быть» для чеховского Гамлета оборачивалось гибелью мира: в финале не было Фортинбраса, некому продолжить дело Гамлета; дальше не просто тишина – дальше темнота (со смертью Гамлета мир терял смысл для Духа, небольшая группа друзей поддерживала убитого Чехова-Гамлета, не давая ему упасть, а сцена погружалась в темноту). Уход от «мистики» шекспировского «Гамлета» означал для Акимова отказ от «философствования» и «гамлетизма», то есть уход от постановки «вечных», «проклятых», бытийных вопросов. В такой ситуации единственной возможной постановочной методологией являлся исторический подход («борьба живых людей XVI века в их конкретной исторической обстановке» [1]), а современность сценического «Гамлета» реализовывалась через исторические соответствия; принц датский – человек эпохи Возрождения, как и его друг – студент Горацио, который являлся носителем ренессансных идей и завершал спектакль цитатой из сочинений поэта и гуманиста Ульриха фон Гуттена «Какая радость жить!».

Акимов воспринимал «Гамлет» как современную Шекспиру пьесу, на сцене Вахтанговского театра предполагалось дать XVI столетие, «<…> севернонемецкий быт, так как материалов о Дании почти

Общество

не имелось» и «<…> расширение “социальной среды”» за счет обращения к «мужицкому Брегелю», к нидерландскому художнику Питеру Брейгелю Старшему (см.: [17, с. 216–217]). Акимов в размышлениях о постановочных планах трагедии подчеркивал: «Мы сознательно отделяем “Трагическую историю о Гамлете, принце Датском” Шекспира от проблемы “гамлетизма”, порожденной в основе Гете и развитой и утвержденной XIX веком» [1]. Иными словами, Акимов намеревался отделить шекспировского «Гамлета» от процессов романтизации трагедии о принце датском,

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

и, тем самым, предвосхитил многие черты и свойства советской шекспирианы второй половины 1930-х годов. В сборнике «Маркс и Энгельс об искусстве» Шекспир был противопоставлен Шиллеру, что предполагало призыв к отказу от романтизации шекспировских произведений. В реальной сценической практике второй половины 1930-х годов это привело к огрублению , «заземлению» и депоэтизации Шекспира.

В первую очередь это обуславливалось новыми шекспировскими переводами Анны Радловой, в которых последовательно проводилось «<…> опрощение и огрубление Шекспира (нарочитое снижение лексики, отказ от разветвленной метафорики, безжалостное дробление длинного шекспировского периода с целью придания ему “правдоподобия”, а самой пьесе – действенности)» [7, с. 35]; что, в свою очередь, «<…> неизбежно приводило и к утрате философской проблематики» [7, с. 35]. Но аналогичные задачи решались и Акимовым, который воспользовался для работы в Вахтанговском театре «<…> первым советским переводом Гамлета – М.Л. Лозинского, сделанным для ОГИЗ» [1]. Перевод этот, по мнению постановщика «Гамлета», «<…> отличается огромной точностью как по форме (напр., совпадение в количестве строк с подлинником), так и по характеру языка , передающего язык Шекспира без обычной лакировки (курсив мой – А.Р. )» [1]. Так, например, в сцене встречи Гамлета и Гертруды, в тот момент, когда клинок шпаги Гамлета настигал подслушивающего за ковром По-лония-Щукина, тот вместо высокопарной реплики старого перевода «О, я убит!» произносил реплику из перевода Лозинского «Зарезали» (см.: [2, с. 263]), словно бы просто и буднично, деловито и протокольно констатируя свершившееся событие.

Помимо перевода шекспировской трагедии, огрублению, «заземлению» и депоэтизации подверглись и сценическая среда акимовского «Гамлета», и интерпретация героев трагедии о принце датском. А.И. Бассехес констатировал, что Акимов сценически представил «<…> “мелкопоместный” Эльсинор». И далее: «Мир с большой буквы превратился в мирок феодала. Эльсинор снижен до быта, и простак Полоний, позвякивая ключами, ведет зрителя по дворам, залам и кабинетам замка, заводя его даже в “мыльню”, в которой Гамлет <…> занимается своим туалетом (курсив мой – А.Р.)» [4]. В этом мирке, по мнению О.С. Литовского, не было ничего «<…> возвышенного, ничего сверхъестественного, ничего напоминающего “старого” Гамлета. Скромный, почти провинциальный Эльсинор. Во дворе замка веселая ватага мальчишек, издевающихся над притворяющимся сумасшедшим Гамлетом. На этом же дворе выбивают пыль из ковров. Во время государственных занятий Клавдия королева Гертруда вяжет не то чулок, не то рыцарскую… фуфайку». И далее: «Никаких привидений, даже кажущихся Гамлету. Привидение – это сам Гамлет, переодевающийся в доспехи своего отца. Принц Гамлет, которого мы <…> привыкли видеть в позе меланхолического раздумья, – ныне вполне нормальный человек, пьющий, едящий, бреющийся, купающийся и в отдельные моменты даже слегка гаерствующий. Офелия – отнюдь не неземное создание, а краснощекая провинциальная простушка; Лаэрт – глуповатый и прямой парень со вздернутым носом; Полоний – хитрый и надутый, как павлин, папаша; Горацио – немножко тронутый романтикой типичный немецкий бурш, Гильденстерн и Розенкранц – датские подхалимы, Клавдий – легкомысленный и пустой король-повеса и, наконец, сам Гамлет – бодрый, жизнерадостный и энергичный юноша, не страдающий гамлетизмом и не отравленный ядом сомнений и колебаний» [9]. Истоки подобной трактовки, по мысли А.И. Пиотровского, – это театральная теория футуризма, эксцентрическая школа, а также теория монтажа аттракционов С.М. Эйзенштейна и его спектакль «Мудрец» (Первый театр Пролеткульта, 1923) (см.: [14]), то есть эпоха смелых, а порой и дерзких сценических экспериментов театра 1920-х. В похожем ключе высказался И.И. Юзовский, но уже с позиций 1930-х годов, когда точкой отсчета в искусстве стала литература, а именно: «Идея постановки – эхо ушедшего литературного бунтарства, когда ненависть к прошло- му заключалась в сбрасывании Пушкина с корабля современности» [19, с. 34].

Трактовка Акимовым сценического образа Офелии вполне может служить примером режиссерского озорства и даже режиссерского хулиганства, характерных для театра 1920-х годов, вот несколько высказываний рецензентов спектакля на этот счет. «Офелия, – по мнению О.С. Литовского, – провинциальная кокетка и простушка» [8]. И.А. Аксенов считал, что Офелии «<…> передано обязательство демонстрировать “разложение” нравов и вредность злоупотребления спиртными напитками. По смерти отца она немедленно является на дворцовый бал. <…> Напившись (видимо, с горя), она идет купаться и тонет. Офелия пьяница и дура» [3]. И.Б. Березарку Офелия виделась как «<…> веселая, румяная девица, которая напивается пьяной и во время попойки тонет в реке. Ей, собственно, в пьесе уделена незначительная роль. Любовь к ней Гамлета – это просто один из видов его притворства, Офелия в этом толковании становится второстепенным персонажем. Вагрина (В.Г. Вагрина, исполнительница роли Офелии – А. Р.) создает внешне эффектную фигуру веселой девицы времен возрождения» [5, с. 9]. Наконец, в восприятии А.И. Пиотровского «<…> дочь Полония – Офелия, эта “нимфа романтической поэзии”, подана как сыромясая девка, тонущая в мертвецки пьяном виде» [14]. Похожим было и толкование сценического образа королевы Гертруды. И.А. Аксенов, например, утверждал, что королева «<…> оказывается просто идиоткой. Впрочем, она питает предосудительное пристрастие к спиртным напиткам и, присосавшись к отравленному кубку вопреки запретам короля Клавдия, находит должное наказание своей прискорбной слабости» [3]. Но, вместе с отголосками режиссерской вольницы 1920-х годов в подобной манере интерпретации действующих лиц шекспировского «Гамлета» можно увидеть и предвосхищение Акимовым еще одной из граней шекспиризации советского театра второй половины 1930-х годов. Творчество Шекспира как художника Ренессанса имело, с точки зрения авторов марксистского учения, одно важное упущение – британский драматург в своих хрониках, трагедиях и комедиях недостаточно внимания уделил персонажам из народа, а значит в спектаклях по произведениям Шекспира необходимо было актуализировать «фальстафовский фон» (термин, введенный Ф. Энгельсом и определяющий социальную среду, не принадлежащую к аристократии). То огрубление и «заземление» персонажей шекспировской трагедии, которые предложил Акимов в своем «Гамлете», вполне может трактоваться как создание театрального феномена, который в скором времени получит определение «фальстафовским фоном». Так, например, И.Б. Березарк не без удивления отмечал: «На месте феодалов севера мы неожиданно видим честных бюргерских персонажей Германии XVIII века. Королева оказывается почтенной матроной, вяжущей чулок и дрожащей над своим имуществом. Слабый, ничтожный муж, Клавдий, находится у нее “под башмаком”. Веселая красавица, полногрудая Офелия, наконец, рассеянный, медлительный ученый в колпаке Горацио, – да ведь это Германия XVIII века, бюргерство мелкого германского городка, или в лучшем случае двор мелкого, обуржуазившегося германского князя. Между действующими лицами типичные бюргерские взаимоотношения <…>» [5, с. 8].

Акимов был приверженцем театральности в сценическом искусстве, в драматургии его привлекала интрига , присущая испанской комедии плаща и шпаги (Лопе де Вега и П. Кальдерон) и произведениям драматургии, опирающимся на технику хорошо сделанной пьесы (Дж.Б. Пристли и Э. Де Филиппо), коллизии как цепь внешне выраженных столкновений , а непосредственно в театре – преувеличение , эксцентрика и гротеск . Акимов подчеркивал, что стремление постановочной команды рассматривать шекспировский «Гамлет» как произведение сценическое , а не литературное , привело «<…> к тому, что вместо мрачной мистической пьесы фактически с одной ролью – Гамлета, пьесы, лишенной действия, мы получили замечательную пьесу, со многими интереснейшими ролями, со стремительно развивающейся интригой , пьесу, очень мало похожую на ту философскую панихиду, которую мы видели до сих пор на сцене, но очень близкую к остальным пьесам Шекспира (курсив мой – А.Р. )» [1]. О.С. Литовский утверждал: «Гамлет Акимова чрезвычайно бодрый, жизнерадостный, крайне напористый человек, не знающий никаких колебаний. Он отлично знает, за что он борется. Отнюдь не во имя каких-то возвышенных общечеловеческих целей, во имя туманной справедливости, а против узурпаторства короля Клавдия, убившего его отца. Борьба идет , по Акимову, за датский престол . Таким нехитрым образом Гамлет свержен с пьедестала возвышенного романтизма,

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

Тут уместно поставить вопрос о жанре акимовского спектакля. В.М. Миронова вынесла в эпиграф своей статьи «“Гамлет” по-акимовски» высказывание Акимова «Что скрывать? Получается комедия». В статье А. Березкина можно обнаружить похожий тезис: «<…> “Ничего не поделаешь – получается комедия!” – сказал он (Акимов – А.Р.), объясняя актерам замысел будущего спектакля» [6, с. 136]. Комедия – не получается. Н.Н. Чушкин описывал финал «Гамлета» так: «<…> рушились с шумом деревянные ворота, и закованный в латы Фортинбрас въезжал на коне на помост с валяющимися на нем трупами (в том числе и телом Горюнова-Гамлета; курсив мой – А.Р.), как кондотьер-триумфатор, дерзкий и смелый захватчик, – фигура, столь характерная для эпохи Ренессанса» [17, с. 215]. И далее: «<…> после слов Фор-тинбраса: “Возьмите прочь тела” – трупы убитых быстро убирали со сцены. Горацио, охваченный горем, не замечал в начале, что унесли труп Гамлета. Потом он приходил в себя и видел брошенную маску, в которой только что Гамлет сражался во время поединка с Лаэртом. Горацио поднимал эту маску – единственное, что осталось от Гамлета, – и, бережно держа ее в руках, выходил вперед, к рампе. Голосом, в котором были сожаление и печаль, после большой паузы, он произносил тихо: “Какая радость жить!”» [17, с. 225]. То есть Горацио в финале выступал Эпилогом и замыкал кольцевую композицию спектакля на начало, на сценический Пролог, в качестве которого также выступал он, Горацио. «Он появлялся перед золоченым занавесом и возвещал зрителю о начале спектакля словами, взятыми из последнего акта “Гамлета”: “То будет повесть кровавых, лютых, изуверных дел, сужденных кар, негаданных убийств, смертей, лукавством и нуждой творимых, и, наконец, коварных козней, павших на головы зачинщиков”» [17, с. 325]. Подобный финал означал, что в акимовском «Гамлете» изменен жанр шекспировской пьесы. И.А. Аксенов отметил: «<…> “Гамлет” вахтанговцев не трагедия мести, а драма борьбы за престол (курсив мой – А.Р.)» [3]. Строго говоря, шекспировский «Гамлет» – это трагедия характера, а акимовский «Гамлет» – это уже не трагедия, а героическая драма или – предтеча особого советского жанра – жанра оптимистической трагедии, начало которому положил спектакль А.Я. Таирова «Оптимистическая трагедия» (Камерный театр, 1933), поставленный по одноименной пьесе Вс. Вишневского. Суть жанра «оптимистическая трагедия» в советском искусстве заключался в том, что гибель борца за дело революции сама по себе не имела существенного значения («Отряд не заметил потери бойца…»), смерть героя освящала дело революции и позволяла товарищам погибшего дать клятву продолжить борьбу. В акимовском «Гамлете» дело погибшего датского принца подхватывали Фортин-брас и Горацию, жизнь – продолжалась…

В статье А. Березкина «Гамлет. 1932» есть одно важное для понимания акимовского спектакля место, а именно: «Покорив актеров вахтанговского театра стройностью замысла, Акимов убедил их сыграть свое “Убийство Гонзаго”. И в эту мышеловку попались многие» [6, с. 144]. Автор статьи не раскрывает эту свою мысль, но продолжить подобную логику предлагает И.В. Павлосюк в своей статье «К вопросу о специфике театральности Николая Акимова (На материале постановок “Тени” Е. Шварца)», в которой он утверждает, что поставленный Акимовым на сцене Вахтанговского театра «Гамлет» был не только первой акимовской самостоятельной режиссерской работой, но и выступал в качестве театрального манифеста Акимова-режиссера (см.: [13, с. 70]). Пав-лосюк предлагает гипотезу, согласно которой «<…> режиссер ставил не столько “Гамлета”, сколько “Мышеловку” – пьесу в пьесе. Тогда понятно, почему борьба за престол – ведь это и есть основной конфликт сцены с “Мышеловкой” (курсив мой – А.Р.)» [13, с. 71–72]. И тогда, по мысли Павлосю-ка, в ситуации «театр в театре» Гамлет на сцене – это лишь актер, играющий Гамлета («В варианте Лозинского Гамлет напрямую называет себя актером» [13, с. 73]), а Гамлет как таковой располагается «<…> в зрительном зале. Зритель оказывается внутри пьесы (курсив мой – А.Р.)» [13, с. 72]. В этой логике акимовский спектакль не воспроизводит шекспировский «Гамлет», а «<…> отсылает к шекспировскому “Гамлету”»; «<…> на сцене возникает сво- его рода театр театра, изображение изображения (курсив мой – А.Р.)» [13, с. 72].

Павлосюк вводит режиссерские искания Акимова при постановке «Гамлета» в контекст экспериментов европейского авангарда, а именно – в контекст европейского сюрреализма , для которого реальность искусства оказалась реальнее самой реальности. Павлосюк подчеркивает, что «<…> главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность . В картинах Дали, Магритта, театральных экспериментах Арто периода “Театра Альфреда Жарри” много алогичного , но нет и тени иррационального (курсив мой – А.Р. )» [13, с. 84]. Павлосюк сравнивает акимовские декорации к спектаклю Театра Революции «Человек с портфелем» (по пьесе А.М. Файко, 1928) с картиной Р. Магритта «Личные вещи», где стены комнаты одновременно являются небом с облаками, на небольшом платяном шкафу расположена огромная кисточка для бритья, рядом с двуспальной кроватью лежит на полу спичка размером в половину кровати, а на середину кровати опирается одним своим концом расческа, которая верхней своей частью прислонена к стене-небу, при этом сама расческа размером чуть не до потолка комнаты. Перечисленные предметы в комнате, а также еще стоящий на полу фужер почти такой же высоты, как и платяной шкаф, выписаны художником вполне реалистически. В акимовской декорации «Человека с портфелем» для вестибюля Государственного института культуры и революции (ГИКР) были сделаны предметы гигантских размеров, например, почти у края рампы располагалась громадная пепельница с недокуренной папиросой, от которой поднимался сизый дымок. Акимов, столкнувшись лицом к лицу с Файко, не принявшим такое решение, пытался успокоить автора пьесы следующим объяснением: «Не сердитесь, Алексей Михайлович, дорогой! Вы же сами все это вызвали к жизни! Это крупный план, понимаете? У вас же очень много кинематографических приемов в пьесе!» [16, с. 26]. Павлосюк в конечном счете приходит к следующему выводу: «Подобно тому, как на картине Дали при постепенном всматривании в его монашек обнаруживаешь голову Вольтера (речь идет о картине «Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера» – А.Р. ), акимовский театр только при внешнем рассмотрении его разрозненных элементов можно принять за традиционалистский

Общество

театр: пьесы, сконцентрированные на интриге; использование амплуа; игнорирование модных модернистских приемов в сценографии (Акимов с иронией относился к кубизму на сцене); при внимательном рассмотрении акимовский традиционализм оказывался такой же иронической обманкой, сюрреалистическим розыгрышем» [13, с. 85–86]. При этом Павлосюк отнюдь не утверждает, что театр Акимова – это сюрреалистический театр, но показывает, что элементы сюрреалистической поэтики в строении акимовского «Гамлета» обнаружить можно (см.: [13, с. 84]).

И это положение возвращает анализ сценического строения акимовского «Гамлета» к высказанной ранее мысли о переходном характере этого спектакля от театра 1920-х годов к театру 1930-х годов, когда сценическая поэтика постановки Вахтанговского театра содержала самые разные элементы, а режиссерская методология самого Акимова еще не обрела устойчивые черты.