Средства музыкальной выразительности в школе bell canto

СЛАДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент, докторант кафедры педагогики и психологии Московского государственного университета культуры и искусств

SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor, doctoral candidate of Department of pedagogy and psychology, Moscow State University of Culture and Arts

ЛАНЩИКОВА ОКСАНА ГЕННАДЬЕВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования Института музыки Московского государственного университета культуры и искусств

LANSHCHIKOVA OKSANA GENNAD'EVNA — PhD (Pedagogical Sciences), Associate Professor of

Department of music education of Institute of music, Moscow State University of Culture and Arts                     233

Говоря о бельканто, обычно имеют в виду исполнительское искусство. Однако сама оперная практика эпохи классического бельканто позволяла говорить об исполнителе как о полноправном соавторе, создающем совместно с композитором оперный образ. Печатные клавиры и партитуры вплоть до конца XIX века в списках действующих лиц непременно указывали первых исполнителей каждой партии, тем самым подчёркивая узаконенное сотворчество певца и композитора. Это позволяет рассматривать музыкальный текст партии как авторизованную исполнительскую версию, определённый документ, фиксирующий индивидуальную певческую трактовку и вместе с тем сугубо композиторские приёмы закрепления вокально-исполнительской традиции в целом.

Оперный стиль в Италии первой половины XVII века эволюционировал в рамках трёх оперных школ, которые отличались друг от друга видами интонирования, технологией исполнительства и пр. Центральной проблемой оперного стиля считалось в то время соотношение «слово — мелодия». На разные типы этого соотношения необходимо опираться при анализе барочной музыки.

Стилистические основы вокальных оперных традиций музыканты заложили в процессе поисков нового выразительного стиля для передачи аффектов в отдельных музыкальных жанрах в последнюю декаду XVI века и в начале XVII века. Эксперименты Дж. Меи, В. Галилеи, С. Д’Инди, К. Сарачи-ни, Дж. Каччини и др. в области одноголосного мадригала, новых технических способов сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова привели к рождению монодического стиля, обобщённого Дж. Каччини как stile arioso (ариозный стиль). В это же время Я. Пери разработал stile recitativo (речитативный стиль), который был стилем экспрессивно-эмоциональной декламации для сценического действия. Аффект выражали, в первую очередь, слова художественного текста; в области интони- рования преобладал речитативный тип. Каждый стиль требовал новых художественно-технических решений для усиления экспрессии. Объединив стили Пери и Каччини, уже в опере «Орфей» Монтеверди создал свой собственный стиль parlar cantando («поющую декламацию»), также исходя из господства поэтического текста, в котором был заключён эмоциональный образ.

К середине XVII века оперный стиль эволюционировал от поющей декламации, подчинявшейся малейшим оттенкам слова, к обобщённой передаче смысла и чувств поэтического текста. Эти изменения влияли на речитатив и арию. Появился речитатив secco и mezz’aria, который потребовал от вокалистов изменения средств выразительности в сторону усиления сценической выразительности (актёрского мастерства) и мелодического начала (римская оперная школа). К. Монтеверди тщательно работал и над музыкальным текстом для точного выражения эмоции, что привело к новому пониманию «второй практики», исходя из равенства слова и музыки (венецианская школа). Новое эмоциональное осмысление музыки как отражения эмоций привело к разработке stile concitato (взволнованного стиля), который предполагал передачу самых сильных эмоциональных состояний человека: гнева, бурных порывов страсти. К. Монтеверди предъявлял высокие требования к поэтическому тексту в передаче огромного многообразия оттенков одного чувства. Так формировался stile patetico (патетический стиль). Ранний «патетический стиль» бельканто в поздних операх К. Монтеверди основан на возвышенном поэтическом тексте, выразительной кантилене, небольших пассажах и колоратурах в ариозных частях арий; вокальное исполнение отличалось чувствительностью и приподнято торжественной взволнованностью. Важнейшим становилось соотношение речитативного и ариозного стилей в зависимости от остроты драматического момента. Это соотношение связанно с выражением отдельных слов, общего эмоционального содержания текста или с отражением эмоционального подтекста [3, c. 16].

В XVI—XVII веках в Италии складывается иное понимание исполнения. Происходит столкновение и взаимовлияние противоположных по своей эстетической направленности тенденций: соответствующей для оперного стиля бельканто «инструментализации» певческого голоса (искусства кастратов) и «очеловечивания» инструментализма (искусства итальянских скрипачей).

XVII—XVIII века — это период неповторимого расцвета вокального искусства Италии, искусства bel canto. Ранние произведения «флорентинцев» диктовали певцу чёткое произношение слова, музыкальную речь умеренной силы. В конце XVII века побеждает мелодическое начало, главным становится кантиленное пение. XVIII век — это век торжества виртуозности, искусства импровизации, блеска колоратуры, век господства на сцене певцов-кастратов и колоратурных певиц. Появляется понятие об оперном мастерстве, органически сочетающем вокальные и актёрские навыки. Творчество композиторов XIX века (Дж. Россини, Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Р. Леонко-валло, Дж. Пуччини, П. Масканьи) требовало от певцов определённых умений: широкого диапазона, более изысканной динамики, тембрового разнообразия.

Вокальная педагогика, эволюционирующая вслед за исполнительством, представлена трудами Дж. Манчини и П. Този, рассматривающих заповеди bel canto; Фр. Лам-перти, исследовавшего проблему дыхания, методику проведения занятий, вопросы артикуляции и произношения, подбора репертуара ученика; Э. Карузо, уделяющего большое внимание певческому дыханию, атаке звука, внешним факторам, развитию диапазона голоса и др. [2, c. 13].

Французская национальная вокальная школа формировалась в эпоху классицизма. Основная её особенность — это аффектированный декламационный стиль, истоки которого ведут начало от распевной декламации поэтов и актёров французской классической трагедии XVI века. Находит отображение в этой школе и национальный характер песенности. Во второй половине XVII века ведётся разработка французской консонантной техники пения (М. Басилли), ставшей подспорьем для артистов будущей оперы Люлли, который явился основоположником национальной оперной и вокальной школ. Важным является тот факт, что расцвет оперного и исполнительского искусства XIX века, связанный с формированием большой французской оперы (Ф. Обер, Дж. Мейербер, Дж. Россини), требовал от певцов синтеза вокальной техники и сценического мастерства. Вокальная педагогика (Р. Дюгамель и др.) решает проблемы гибкости декламации, драматической наполненности звучания голоса, воспитания «эмоционального тембра».

Немецкая певческая школа как явление самобытное и национальное сформировалась только к середине XIX века, получив необычное название «школы примарного тона». Её формирование главным образом связано с именем Р. Вагнера, чьи новаторские оперы произвели настоящий переворот в искусстве пения XIX века. Р. Вагнер выделил три новые категории голоса: драматическое сопрано, героический тенор и драматический баритон. Его призыв о создании немецкой национальной вокальной школы, которая бы учитывала специфические особенности оперной немецкой музыки и фонетики языка, находит отголоски в методических трудах Ф. Шмитта, Ю. Гея, Ю. Шток-гаузена. Новые дороги развития немецкой оперы XX века (Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, К. Орф, П. Хиндемит и др.) и, соответственно, вокального исполнительства и педагогики ставят перед певцом следующие задачи: необходимость приобретения различных дополнительных свойств голоса и актёрского поведения.

В XX веке расширяется понятие «представитель итальянской школы пения», которое имеет смысл трактовать как «представитель эталонного пения». Современное вокальное искусство ставит необходимость грамотно владеть вокальной техникой, расширять запас выразительных средств (новых тембров, динамических оттенков), уметь распоряжаться регистровыми режимами и владеть различными исполнительскими стилями. Данные задачи с успехом воплощаются в учении педагогов-вокалистов И. Коррадет-ти, И. Миньони, Э. Барра и др. [2, c. 13].

Средствами реализации музыкальных образов служат музыкальные звуки, определённым образом организованные. Главные элементы музыки (её выразительные средства, или её музыкальный язык) — это мелодия, гармония, метр, ритм, лад, динамика, тембр и т.д. [5, c. 6].

В кантиленном пении всегда есть две стороны — красота голоса и смысловая наполненность интонирования. В некоторых жанрах на первый план выходит пластика ведения звука, иногда украшаемого особыми приёмами (такими, например, как колоратура в бельканто, сладкие всхлипывания итальянских теноров) [1, c. 180]. Необходимым условием для этого является темп — умеренный или медленный.

Если протяжные тоны можно назвать музыкальными гласными, а их начальные фазы, особенно с характерной твёрдой атакой, — музыкальными согласными, то cantabile есть преобладание первых, их безусловное господство, достигаемое и длительным выдерживанием тонов, и смягчением «согласных» с помощью приёмов legato и вокального portamento. Длительно выдерживаемые тоны, оставаясь ведущими, могут, конечно, соединяться в кантилене и с краткими, которые выполняют функции переходных, украшающих, вспомогательных. При использовании legato эффект вокального единства может распространяться и на несколько связанных тонов, ибо legato как бы смягчает твёрдые, взрывные, глухие согласные и даже создаёт иллюзию внутрислогового распева, при котором фигура из нескольких тонов воспринимается как движение интонации внутри единого слога и одной гласной фонемы. И всё-таки длительно выдерживаемые тоны оказываются более весомыми признаками напевности, нежели группы тонов, связанные лигой. Вообще, в умеренных темпах, даже при legato, движение четвертями или восьмыми далеко не всегда позволяет слуху во всей полноте ощутить внутреннее вокальное начало в каждом из них в отдельности [1, c. 181].

Декламация, по существу, есть внесение музыки в речь (в мелодекламации — даже в прямом смысле). Речитация же, наоборот, есть внедрение речевого оттенка в музыкальное исполнение. Соответствующая этому итальянская ремарка — a piacere — в оперных вокальных партиях как раз и подчёркивает необходимость произносить ому-зыкаленный словесный текст говорком [1, c. 160].

Темпоритм предопределялся аффектом, жанром сочинения, особенностями орнаментики, был связан с характером музыки: allegro означало «весело», andante — «спокойно». Аффекты гнева и радости предполагали градации быстрого темпа, аффекты печали, страдания, любви требовали медленного темпа. Темповые границы и ритмический рисунок определялись в соответствии с танцевальным характером партии. Темпоритмическая свобода определялась исполнительской манерой tempo rubato (украденное» время) (Дж. Фрескобальди, 1614). Внутренние изменения темпа зависели от выражения страсти, использовались при ко-лорировании ключевых слов и в каденциях для демонстрации виртуозных возможностей голоса, без ущерба для передачи поэтического текста.

По отношению к mezza voce, использующееся по всему диапазону распределение динамики было произвольным с типичной парной контрастностью («террасообразная динамика», Е. Круглова) forte — piano, определяющей эффект «эха». В зависимости от аффекта динамически выделялись тема- тические фразы, отдельные ключевые слова, характерные для аффекта. Крайние эмоции требовали общего усиления динамики. Динамические характеристики зависели от темпоритмических: allegro — forte, andante — piano. Динамические вилки crescendo — diminuendo были не известны, и главной была «микродинамика»: филировка звука, уменьшение динамики при повышении звука, усиление громкости — при понижении, динамические выделения отдельных слогов или созвучий в виде акцентов, связанных с артикуляцией.

Артикуляция подчинялась общепринятым тогда правилам акцентирования и лигатур. Важнейшим значением лиги был акцент на первой ноте и её удлинение. Точки означали ровное исполнение звуков. Акцент отдельного звука или созвучия определял динамическую, агогическую и метрическую формы. К вокальной партии также относились ритмический акцент и эмфазис. Аффект любви предполагал использование legato, но более дробного по сравнению с современным, аффект гнева — маркированной формы, аффект радости — смешанной маркиро-вано-легатной формы. Существовала взаимосвязь между артикуляцией и динамикой, артикуляцией и характером произведения, определяемым аффектом, в соотношениях: forte — staccato, piano — legato; legato — се-кундовые интервалы, триоли и др.

Важнейшим параметром музыкально-выразительного компонента раннебарочной модели являлась мелодическая и ритмическая вокальная орнаментика. Мелодическая орнаментика состояла из мелизмов, закреплённых в рамках стиля, и диминуирова-ния — импровизационного вида украшений, которые использовались одновременно. Это входило в «зону исполнительской компетенции». Но в условиях безудержного колорирования вводились правила их ограничения, которые определялись разными композиторами индивидуально. При рождении оперы обязательной частью исполнения каденций являлось tremolo, trillo и passaggi, их распределение и особенности исполнения входили в компетенцию вокалиста. В рамках флорентийско-мантуанской оперной традиции использовались мелкие украшения: accenti, esclamazione, trillo и пр. Для разных аффектов в речитативном стиле использовались разные типы эсклама-ций. «Значительные манеры» расцвечивали мелодию на изобразительных или выразительных словах текста при передаче всех аффектов, кроме аффектов печали, жалобы, в которых украшения не использовались. Основными аффектами, требующими пассажей и колоратур, являются аффекты радости и гнева. Волнение страстей отражала также ритмическая орнаментика, заключающаяся в применении острого синкопированного, или «ломбардского ритма», характерного для выражения аффекта любви. При ритмической орнаментике акцент делался на удлиняемую или сокращаемую сильную долю [4, c. 57—67].

Особая область изучения творчества В. Беллини и Г. Доницетти связана с характеристикой их композиторской техники, отдельных элементов музыкального языка. При этом внимание концентрируется преимущественно на мелодике. Тщательный анализ нотного текста позволяет убедительно аргументировать самостоятельность композиторских стилей В. Беллини и Г. Доницетти не только относительно Дж. Россини и Дж. Верди, но и в сравнении друг с другом. Характеризуя вокальное письмо в операх Беллини и Доницетти, А. Стахевич указывает на сопутствующие композиторским поискам изменения в технологии сольного пения, связанные с уровнем регистрового перехода [10, c. 38—68]. Беллини развивал, по мнению учёного, «традиции бельканто неаполитанской школы — школы Дж. Кре-шентини», преобразуя двухрегистровую модель вокала с высоким уровнем перемены регистров и постепенно осваивая «специфику микстового звучания певческого голоса» [6, c. 38—39]. Опираясь на опыт младшего коллеги, Г. Доницетти в своём зрелом и позднем творчестве реализует следующий этап вокальной реформы, связанный с обновлением сольного пения мужчин.

Оперное искусство В. Беллини и Г. Доницетти традиционно связывается с так называемым классическим бельканто. В настоящее время литература о бельканто содержит много неясностей и противоречий. Дискуссионным остаётся даже вопрос о происхождении самого термина. Словосочетание bel canto, как и аналогичные лексические конструкции (bellezze del canto, bell’arte del canto), имеет широкий смысловой спектр, охватывающий очень разные, подчас субъективные интерпретации. Как специальный термин bel canto начинает функционировать не раньше середины XIX столетия, а его определение не встречается ни в каких словарях — ни в музыкальных, ни в общих — ранее 1900 года.

Д. Скарлатти принадлежат серьёзные заслуги в обнаружении выразительной силы гармонии, средства которой использованы с большим разнообразием. Наряду с более простыми гармоническими созвучиями, такими как трезвучия, секстаккорды и квартсекстаккорды, наиболее часто встречающимися в гармонической ткани оперы, у Д. Скарлатти значительное место получает уменьшенный септаккорд. Он призван выражать смятение и страстность. Именно уменьшенный септаккорд мы наиболее часто наблюдаем в характеристике Меро и более всего у Домири. Известно, что Д. Скарлатти одним из первых обнаружил выразительность второй пониженной ступени, получившей название «неаполитанской сексты».

Гениальной находкой К. Монтеверди стала динамичность оперной арии. Ария как форма высказывания персонажа только начинает своё становление. Позднее, особенно у представителей неаполитанской школы, ария станет выражением определённого аффекта. Эту функцию арии намечает К. Монтеверди, но при этом она не становится статичным элементом оперы, когда действие как бы останавливается. Сольные высказывания в «Коронации Поппеи» несут на себе значительную драматическую нагрузку: они содержат непревзойдённое богатство индивидуальных характеристик с максимальным объёмом вокальных возможностей, в частности тембровых модуляций, когда характер персонажа неразрывно и гибко связан с изменением ситуации. Именно Монтеверди даёт основные арии (aria di risata — комическая ария, aria serenata — ария-серенада, aria di sonno — ария сна, колыбельная, aria di sdegno, furia — ария гнева, aria di vendetta — ария мести), активно использующиеся композиторами в последующие эпохи [8].

Г. Плезантс — автор исследования, посвящённого великим оперным певцам, предполагает, что «термин bel canto взят из про- и антивагнеровских инвектив и использовался вагнерианцами уничижительно, иными — как символ, взявший на себя достоинства старой итальянской вокальной традиции» [7, c. 20]. Первое время это выражение употреблялось в качестве синонима эстетически совершенного итальянского пения. Ярко выраженная оценочная специфика в значении данного термина фактически сохраняется до настоящего времени.

Термин бельканто быстро попал на вооружение вокальным педагогам. В популярной, учебно-методической литературе, в вокальных классах bel canto, как правило, понимается как идеальная постановка голоса, техника пения. В таком аспекте бельканто означает рациональную, совершенную вокализацию, универсально понимаемое оперное пение вне зависимости от исполняемого репертуара.

Более конкретные представления о нём связываются с отсутствием певческих дефектов: форсирования звука, детонирования, тембровой неровности диапазона, артикуляционных погрешностей и т.п. В более расширительном понимании бельканто рассматривается как некая идеальная школа пения — основа для работы в любом репертуаре.

Как видно, идеал искусного владения голосом (мягкая атака звука, абсолютное единство тембрового спектра, владение многообразными оттенками темповых и динамических градаций) не всегда отвечает представлениям о музыкальной драме.

Кардинальный пересмотр самих основ оперного пения в творчестве Верди, Вагнера и их последователей ограничивает историческое пространство функционирования «прекрасного пения». В таком аспекте бельканто понимается как стиль исполнения, манера пения определённого репертуара. В широком смысле — это итальянский вокальный стиль XVIII века — первой трети XIX века. Такой длительный промежуток времени ретроспективно дифференцирует- ся на эпоху раннего бельканто, патетического и виртуозного стиля и зрелого, «классического бельканто».

В более строгом, узком понимании бельканто отождествляется с исключительно итальянской оперой времён Россини, Беллини и Доницетти, выступая в оппозиции к последующим, исполненным силы, энергии и речевой экспрессии стилям оперного пения, которые ассоциируются с немецкой оперой, и в частности с Вагнером.

Итак, под «бельканто» следует понимать исторически определённый тип оперного интонирования, сформировавшийся в Италии в результате теснейшего взаимодействия композиторской и вокально-исполнительской творческой деятельности.