Стихи памяти Ольги Ваксель: к семантике икомпозициилюбовных двойчаток Мандельштама

,

,

В статье анализируются стихи памяти Ольги Ваксель («Возможна ли женщине мертвой хвала?», «На мертвых ресницах Исакий замерз…») с опорой на предыдущие исследования, сосредоточенные в основном на биографическом [Нерлер, 2014, с. 608–632; Лекманов ^*, 2024, с. 169–198] и интертекстуальном [Успенский, 2008, с. 73–87; Панова, 2019, с. 541–578] комментариях. Новизна работы состоит в соединении семантического анализа, разработанного прежде всего Ю. Левиным [Левин, 1998, с. 9–140; Левин и др., 2001], с композиционным анализом двойчатки. Феномен мандельштамовских двойчаток (так поэт называл парные стихотворения с одинаковой формой и единой системой образов, но разным семантическим вектором, которые Мандельштам печатал вместе, как взаимодополняющие части единого целого) привлекал внимание исследователей [Мандельштам, 2014, т. 1, с. 277–283; Гаспаров, 1995, с. 195–196; Левинтон, 2017, с. 658–666], но жанр и композиция любовной двойчатки никогда не становились объектом специального изучения. Мы предполагаем, что любовные двойчатки Мандельштама не случайно обращены исключительно к недосягаемой возлюбленной: их композиция (первое стихотворение – о «возлюбленной», о теле и материи, второе – о лирическом герое и его душе) обусловлена парадигмой платоновского дуализма, с его противопоставлением тела и души и идеей любви как восхождения от телесного к духовному.

I

Возможна ли женщине мертвой хвала?

Она в отчужденьи и силе –

Ее чужелюбая власть привела

К насильственной жаркой могиле…

И твердые ласточки круглых бровей

Из гроба ко мне прилетели

Сказать, что они отлежались в своей

Холодной стокгольмской постели.

И прадеда скрипкой гордился твой род, От шейки ее хорошея,

И ты раскрывала свой аленький рот, Смеясь, итальянясь, русея…

Я тяжкую память твою берегу, Дичок, медвежонок, Миньона,

Минюстом РФ О. А. Лекманов включен в реестр лиц, выполняющих функции иностранных агентов.

Но мельниц колеса зимуют в снегу,

И стынет рожок почтальона.

II

На мертвых ресницах Исакий замерз,

И барские улицы сини –

Шарманщика смерть и медведицы ворс,

И чужие поленья в камине…

Уже выгоняет выжлятник пожар –

Линеек раскидистых стайку,

Несется земля – меблированный шар,

И зеркало корчит всезнайку.

Площадками лестниц – разлад и туман,

Дыханье, дыханье и пенье,

И Шуберта в шубе застыл талисман –

Движенье, движенье, движенье…

3 июня 1935 1

С Ольгой Ваксель у Мандельштама был бурный роман зимой 1925 г.; он порвал с ней, чтобы сохранить семью [Мандельштам, 2014, т. 2, с. 226–236; Ваксель, 2012, с. 128–130]. В 1932 г. Ольга Ваксель вышла замуж за дипломата Х. Вистендаля, уехала с ним в Осло и вскоре застрелилась. Мандельштам о ее смерти узнал в 1933 г. Он сразу вспомнил «Но недоступная черта меж нами есть, / Напрасно чувство возбуждал я» из стихотворения Пушкина на смерть Амалии Ризнич. Между ним и Ольгой Ваксель «недоступная черта» – и потому, что она умерла, и потому, что не простила его после разрыва. Недоступная черта не позволила Мандельштаму выразить свои чувства сразу – стихи памяти Ваксель он напишет только два года спустя.

Первое стихотворение («Возможна ли женщине мертвой хвала?») – о женщине и ее теле. Мандельштам описывает аленький рот Ольги Ваксель, твердые ласточки круглых бровей , выступающие метафорой налетающих воспоминаний о ней и визуализирующие ее густые, сужающиеся у висков брови, чей рисунок напоминал силуэт ласточки [Смольевский, 1991, c. 168]. Она в отчужденьи и силе – и потому, что не простила его, и потому, что умерла. Ее чужелюбая власть привела / К насильственной жаркой могиле : Мандельштам не знал о самоубийстве Ваксель, но верно почувствовал, что ее смерть была «насильственной», что причиной стала «чужелюбая власть» – брак с «ненавистным иноверцем», как назвала Вак-сель мужа в своем предсмертном стихотворении [Ваксель, 2012, с. 368]. Жаркая могила контрастирует с холодной стокгольмской постелью и с воспоминаниями о холоде зимы 1925 г., оттенявшем их тогдашние горячие чувства.

И прадеда скрипкой гордился твой род, / От шейки ее хорошея : корпус старинной скрипки, принадлежавшей прадеду Ваксель, был сделан Маджини, для нее он специально купил головку (элемент, венчающий шейку скрипки) также работы Маджини [Кац, 1997, с. 212– 213]. Шейка через созвучное хорошея обретает телесные коннотации; «аленький рот» продолжает движение к «телесности». Так во второй строфе Мандельштам сокращает дистанцию: Ольга Ваксель уже не «мертвая женщина», не объект петраркианской риторики («Возможна ли женщине мертвой хвала?»), но живая, телесная, он обращается к ней на «ты»: И ты раскрывала свой аленький рот, / Смеясь, итальянясь, русея . «Русское», т. е. родное, близкое, и недостижимое «итальянское» переплетаются – она была и родной, и чужой, она всегда в движении.

Стоит ему сказать ей «ты», как появляется его «я»: Я тяжкую память твою берегу / Дичок, медвежонок, Миньона . Медвежонок – метафора неуклюжести Ваксель («Так, что вспыхнули черты / Неуклюжей красоты» – из обращенного к ней «Жизнь упала, как зарница…» (1925)) – и намек на ее страсть к игрушечным медвежатам [Ваксель, 2012, с. 56, 57, 67].

Дичок и Миньона перекликаются с фрагментом радиокомпозиции Мандельштама «Молодость Гёте», где появляется девочка, с которой Гёте разговорился на пути в Италию (читая Гёте для работы над ней в 1935 г., поэт и вспомнил Ольгу Ваксель [Мандельштам, 2014, т. 2, с. 767]): «Маленькая дикарка с арфой – Миньона. Южанка, потерявшая свою родину. Воплощение тоски по цветущему югу, но не итальянка». Этот образ соединяет 11-летнюю девочку из автобиографического «Итальянского путешествия» Гёте с юной акробаткой Миньоной из его же «Годов учения Вильгельма Мейстера» [Лекманов ^*, 2024, с. 189]. Ольге Ваксель было 12 лет, когда Мандельштам с ней познакомился [Панова, 2019, с. 547], но и взрослой она осталась подростком, странствующим с чужими мужчинами, подобно Миньоне. Миньона у Гёте поет знаменитую песню о тоске по Италии – отсюда смеясь, италья-нясь, русея.

Дичок, медвежонок, Миньона соединяет энергию гётеанского подтекста и тройного перечисления имен – приема, характерного для мандельштамовских стихов о недосягаемой женщине. Имя возлюбленной, недоступное, как и она сама, распадается на серию имен-аналогов: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита» («Я научился вам, блаженные слова…», 1916), «Все ласточка, подружка, Антигона» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920), на апофа-тическое «И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920). Это кульминация. За нею следует грустная констатация уже от третьего лица:

Но мельниц колеса зимуют в снегу,

И стынет рожок почтальона.

Мельниц колеса – аллюзия на вокальный цикл Шуберта «Прекрасная мельничиха». Мандельштам слушал его зимой 1918 г. с Ахматовой, в которую он был влюблен тогда («Нам пели Шуберта – родная колыбель!» (“В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», 1918), и вспомнил в разгар романа с Ольгой Ваксель: «Я буду метаться за табором улицы темной / За веткой черемухи в черной рессорной карете, / За капором снега, за вечным, за мельничным шумом». Здесь «мельничный шум» из песни Шуберта, поразившей его на концерте в компании Ахматовой, соседствует с черемухой, фигурировавшей в другом стихотворении «ахматовского цикла» зимы 1918 г. («Но черемуха услышит / И на дне морском: прости» («Что поют часы-кузнечик…», 1918), превращая тем самым «движение» из песни Шуберта в «вечное движение» любви. В финале первого стихотворения на смерть Ваксель вновь появляется мельница из «Прекрасной мельничихи». Но если в песне Шуберта «в движенье мельник жизнь ведет, в движенье / <…> колеса тоже не стоят, колеса», то для Ольги Ваксель движение остановилось, «мельниц колеса зимуют в снегу».

И стынет рожок почтальона отсылает к первой строке песни «Почта» из цикла «Зимний путь» того же Шуберта: «Von der Strasse her ein Posthorn klingt» («С улицы звучит почтовый рожок») [Кац, 1991, с. 76; Успенский, 2008, с. 70; Панова, 2019, с. 566]. Словосочетание «Рожок почтальона» не только завершает первое стихотворение памяти Ваксель, но и дважды повторяется в «Молодости Гёте» («Краткая пауза. Рожок почтальона. Мы сидим в мчащейся почтовой карете. Горе тому, кто закажет <пробел> на станции, оставшейся позади. Шуберт “Мельник”. Рожок почтальона»), обрамляя образы «мельничного шума» и «черемухи в черной рессорной карете» из стихотворения «Я буду метаться по табору улицы темной…», написанного во время романа с Ваксель. Мандельштам длит «рожок почтальона», длит песню Шуберта, не в силах прервать музыку любви и расстаться с Ольгой Ваксель. Именно неспо- собность расстаться заставляет его написать второй вариант стихотворения. Первого ему недостаточно - потому что в нем он сказал об Ольге Ваксель, но не о себе.

Первое стихотворение заканчивается остыванием («И стынет рожок почтальона»), второе с остывания начинается: «На мертвых ресницах Исакий замерз» - так же, как в двойчатке о Соломинке первое стихотворение заканчивалось строкой «Я научился вам, блаженные слова...», а второе с нее начиналось.

Если в первом стихотворении разворачивался последовательный рассказ о моментах жизни Ваксель, то во втором нет связного нарратива, более того, почти нет глаголов. Второе стихотворение сводится к обрывкам воспоминаний, к перечню существительных, между которыми - тире, пауза, пустота. Образность становится более фантастической, нематериальной: если первое стихотворение начиналось со смерти «женщины» («Возможна ли женщине мертвой хвала»), то второе - со смерти «ресниц» («На мертвых ресницах Исакий замерз»). Ресницы - не только значимая часть автопортрета Мандельштама, но и реминисценция из его стихотворения к Ваксель «Жизнь упала, как зарница.» (1925) [Лекманов , 2024, с. 192]. Эта автоцитата начинает череду воспоминаний о зиме 1925 г.: «Исакий» - Исаакиевский собор, на который выходили окна гостиницы «Англетер», где поэт встречался с Ваксель, «разлад и туман» в отношениях с ней и с женой, бег по «площадкам» лестничных клеток, камин в гостиничном номере. В этих «меблированных номерах» движение их любви достигало космических масштабов: Несётся земля - меблированный шар, / И зеркало корчит всезнайку . Зеркало отражало растерянность, скрывавшуюся в те дни за его влюбленным напором, мнимой уверенностью «всезнайки».

Шарманщика смерть и медведицы ворс - вариация строки «Дичок, медвежонок, Миньона». «Шарманщик» - последняя, самая грустная песня цикла Шуберта «Зимний путь». У Шуберта шарманщик предлагает: «Хочешь, будем вместе под шарманку петь?», у Мандельштама же он замерзает, как замерзла Ваксель «в холодной стокгольмской постели», как замерзла их любовь. «Шарманщик» также отсылает к бродячему арфисту из «Годов учения Вильгельма Мейстера», спутнику Миньоны, которого Мелина называет «шарманщиком» [Гёте, 1978, с. 102].

Медведицы ворс - соединение образа «меховой шубы» (возможно, это воспоминание о «нелепой шубе» Ольги Ваксель [Мандельштам, 2014, т. 2, с. 265]) и «медвежонка» - объекта ее детской страсти, который Мандельштам в первом стихотворении сделал вариантом ее имени. Здесь медвежонок превратился в медведицу - взрослую особь женского пола, причем медведицу мертвую, чей мех стал ворсом.

«Чужие поленья в камине» - еще одна автобиографическая деталь. Ольга Ваксель вспоминает, как на излете их романа Мандельштам позвал ее в «банальнейший гостиничный номер» с затопленным камином [Ваксель, 2012, с. 130]. Здесь присутствует оттенок адюльтера (огонь в камине горит, но поленья чужие).

В следующей строфе вновь образ огня: «Уже выгоняет выжлятник-пожар / Линеек раскидистых стайку». Мандельштам сравнивает любовь с охотой с гончими, уподобляет охотника (выжлятника) пожару, который мгновенно охватывает лес. В распределении «огневых» метафор по двум стихотворениям мы видим ту же закономерность, что и в распределении телесных образов: в первом (о женщине и теле) огневая образность касается исключительно Ольги Ваксель, ее любовной жизни помимо Мандельштама («Ее чужелюбая власть привела / К насильственной жаркой могиле»), во втором (о «я» и о душе) огонь выражает переживания самого Мандельштама во время их романа (это в нем пылал «выжлятник- пожар », это его мучила измена - « чужие поленья в камине »).

В последней строфе логическая и грамматическая связь между словами исчезает, исчезают глаголы, остаются одни повторяющиеся существительные: «Площадками лестниц - разлад и туман, / Дыханье, дыханье и пенье, / И Шуберта в шубе замерз талисман - / Движенье, движенье, движенье…». Возможно, здесь есть отсылка к рефрену «храни меня, мой талисман» из стихотворения Пушкина «Талисман». В нем речь идет о сходной ситуации: когда любовь давно мертва, «ввек сердечных ран не растравит воспоминанье», молчат «надежда» и «желанье» - остается «талисман». Таким талисманом для Мандельштама является первая песня из цикла Шуберта «Влюбленная мельничиха», отпечатавшаяся в его музыкальной и поэтической памяти зимой 1918 г. во время попытки романа с Ахматовой и вновь зазвучавшая зимой 1925 г. в стихах к Ольге Ваксель. Аллюзией на «Влюбленную мельничиху» и мотивом замерзания заканчивалось первое стихотворение памяти Ваксель («Но мельниц колеса зимуют в снегу…»); в конце второго стихотворения и цитата из песни Шуберта, и мотив замерзания зеркально повторяются.

Но если в конце первого стихотворения («вакселевского» - про «женщину» и материю) шубертовские колеса и рожок «стынут», то в конце второго («мандельштамовского» - про Мандельштама и «душу») песня Шуберта вновь звучит: «дыханье, дыханье и пенье» рифмуется с «движенье, движенье, движенье» - дословной цитатой из первой песни «Влюбленной мельничихи» на текст В. Мюллера («Das Wandern, das Wandern, das Wandern») [Киршбаум, 2010, с. 337]. Этот тройной повтор перекликается с тройным именованием Ольги Ваксель в финале первого стихотворения («Дичок, медвежонок, Миньона»), как будто ее имя синонимично движению.

В заключение позволим себе предположить, что намеченная композиция стихов памяти Ольги Ваксель (первое стихотворение - «материальное», о Ваксель, ее теле, ее предках, жизни и смерти, второе - «трансцендентное», о Мандельштаме и его душевных переживаниях во время романа с Ваксель) характерна для всех любовных двойчаток Мандельштама.

В 1916 г. Мандельштам пишет «Соломинку», обращенную к Саломее Андронниковой-Гальперн, в которую он был безответно влюблен. С ней невозможна встреча «я» и «ты», встреча тела и души в рамках одного стихотворения. И Мандельштам впервые создает стихотворение в двух вариантах - «телесном» (о «ней») и «духовном» (о себе). Первый («Когда, Соломинка, не спишь в огромной спальне.») - о Саломее и окружающей ее материи (бессонница, огромная спальня, подушки, кровать, зеркало); второй («Я научился вам, блаженные слова...») - о себе и своем поиске «блаженных слов». Законы материи во втором стихотворении не действуют (в комнате уже не кровать с подушками, а «огромная Нева», «где голубая кровь струится из гранита»), субъектом выступает уже не Соломинка, а сам поэт и его реальность - сугубо ментальная («Я научился вам, блаженные слова»). Саломея недоступна, поэтому душа и тело, поэт и возлюбленная не могут встретиться в одном стихотворении. Поэтому, как только поэт, упивающийся «блаженными словами» во второй части, произносит настоящее имя Саломеи, она исчезает, а стихотворение заканчивается («А та -Соломинка, быть может, Саломея, - / Убита жалостью и не вернется вновь»).

Такая же платоническая парадигма (разделение тела и души, реального и идеального, женщины и мужчины) отличает и двойчатку про ласточку, написанную во время романа с Ольгой Гильдебрандт-Арбениной, которая не относилась к своему недолгому возлюбленному серьезно. Первая часть («Когда Психея-жизнь спускается к теням.») - об Арбениной: героиню зовут Психея (так в театре называли Арбенину), она спускается «вослед за Персе-фоной» (которая то живет с мужем, то уходит в другой мир, подобно Арбениной, которая с Мандельштамом была только частично, у нее были и другие поклонники). Сюжет первого стихотворения - спуск в мир теней - визуализирует фантазию Арбениной о загробном мире [Гильдебрандт-Арбенина, 2007, с. 160], ее характер («Душа ведь женщина, ей нравятся безделки»). Во второй части («Я слово позабыл, что я хотел сказать…») речь идет уже о Мандельштаме и о его душе: его мучениях из-за умирающего слова, досады на не складывающийся диалог с возлюбленной («Все не о том прозрачная твердит»).

Тот же платоновский дуализм определяет композицию двойчатки к Наталье Штемпель: в первой части («К пустой земле невольно припадая…») в центре внимания она, и все очень «реально»: в майский день 1937 г. она идет рядом с «подругой быстрой» и «юношей-погодком» (своим женихом), прихрамывая, как обычно («неравномерной сладкою походкой»). При этом сам Мандельштам в первом стихотворении, в формулировке Л. Пановой, «зияет своим отсутствием» [Панова, 2019, с. 585]. Во второй части («Есть женщины, сырой земле родные…») он появляется, но в измерении чисто «душевном» (он мучается в ситуации вынужденно-платонической любви: «И ласки требовать от них преступно, / И расставаться с ними непосильно») – но стоит ему появиться, как реальная, узнаваемая Наталья Штемпель развоплощается. Во втором стихотворении рассказчик видит в ней уже не конкретную прихрамывающую женщину, но одну из «жен-мироносиц» («Есть женщины, <…> Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших – их призванье»), а в конце и вовсе символические природные формы («Цветы бессмертны. Небо целокупно»). М. Павлов отмечает, что стихи к Наталье Штемпель построены «как восхождение от реального к трансцендентному, от конкретного к предельно обобщенному» [Павлов, 1994, с. 176]. Позволим себе предположить, что это «восхождение» не случайно облекается Мандельштамом в форму двойчатки, идеально выражающей состояние платонической любви и, соответственно, платонический дуализм, где возлюбленная и любящий, тело и душа разлучены: первое стихотворение изображает «реальную» недоступную возлюбленную, второе – ее трансцендиро-ванный образ. Именно трансцендирование – перевод происходящего в план чисто духовный, внематериальный и вневременной, металитературный (музыку Шуберта, имена из Эдгара По и Бальзака) – во второй части двойчатки дает возможность автору высказать, наконец, свои чувства и завершить стихотворение.