Стихотворение Э. По “Dream-Land” в русских переводах

EDN USWJRF

Интерес к творчеству Эдгара По в России возник еще при жизни писателя. Впервые русский читатель познакомился с ним в 1847 г., когда в журнале «Новая библиотека для воспитания» был опубликован перевод рассказа «Золотой жук». В 1850-х гг. российские журналы начали активно печатать «страшные» рассказы американского писателя под влиянием французской литературной моды. На рубеже XIX–XX вв. интерес к писателю возродился с новой силой. Поэты-символисты, особенно К. Д. Бальмонт и В. Я. Брюсов, рассматривали По как предшественника символизма и активно заимствовали его художественные находки. В советский период произведения Э. По переводили М. П. Богословская, Р. М. Гальперина, Н. М. Демурова, Н. Д. Вольпин, В. А. Неделин, В. Н. Рогов и М. В . Урнов и мн. др.

За последние десятилетия появилось большое количество научных работ, в которых рассматривается переводческая рецепция творчества Э. По в России. Изучением прозаического творчества американского романтика в русских переводах Л. П. Дмитриева [Дмитриева 2010], Е. Ф. Осипова [Осипова 2017], И. В. Головачева и С. Ю. Удалова [Головачева, Удалова 2020]. В ряде исследований ([Нестерова 1974; Жаткин, Рябова 2019; Дементьева 2022] анализируются переводы знаменитого стихотворения «Ворон» (“The Raven“). А. Г. Коноваленко рассматривает брюсовские переводы баллад Э. По (“Ulalume”, “Eldorado”, “Bridal ballad”) [Коноваленко 2007]. О. А. Жиронкина сосредоточивается на сопоставлении переводческого мастерства двух поэтов Серебряного века – К. Д. Бальмонта и В. Я. Брюсова [Жиронкина 2013].

Несмотря на наличие большого корпуса исследований, некоторые аспекты переводческой рецепции творчества Эдгара По в России остаются недостаточно изученными. Так, насколько нам известно, переводы стихотворения «Страна снов» (“Dream‑Land”, 1844) еще не становились объектом сопоставительного анализа. Первый перевод данного стихотворения принадлежит поэту, переводчику-любителю С. А. Андреевскому (1847– 1918). На рубеже XIX–XX вв. к переводу «Страны снов» обратились поэты-символисты К. Д. Бальмонт (1867–1942) и В. Я. Брюсов (1873–1924). В 1972 г. был напечатан еще один вариант перевода стихотворения, выполненный поэтессой-имажинистом Н. Д. Вольпин (1900–1998).

Цель данной статьи заключается в проведении компаративного анализа стихотворения Эдгара По “Dream-Land” и его переводов, выполненных в XIX–XX вв.

Впервые стихотворение было напечатано в журнале “Graham's Magazine” (1844), а через год вошло в сборник “The Raven and other poems”. В «Стране снов» американский романтик рисует таинственный болотистый край на стыке яви и сновидения, край, полный сумрачных лесов-титанов, огромных гор и пещер, мрачных озер и болот, в которых живут тритоны (“newt”) и упыри (“Ghouls”). Правит страной идол по имени Ночь (“an Eidolon named NIGHT”), а населяют ее злые ангелы (“ill angels”), воспоминания о прошлом, облаченные в саван (“Sheeted Memories of the Past”), и тени былых друзей (“forms of friends long given”) [Poe 2023]1. Но эти обитатели не пугают странника: лишь здесь сердце, полное скорби, может найти мир и успокоение.

«Страна снов» занимает особое место в творческом наследии Эдгара По. В произведении сконцентрировались ключевые мотивы, характерные для всего творчества американского романтика. Противопоставление реальности и мира сновидений становится сквозной темой многих его произведений («Сон во сне», «Спящая», «К…»). Мотив потерянного рая встретится в балладе «Эльдорадо» (1849), которая будет напечатана через пять лет после «Страны снов». Строку “’Tis – oh, ’tis an Eldorado!” вполне можно рассматривать как «предвестницу» одноименного стихотворения. Тема утраты возлюбленной находит отклик в «Аннабель Ли», «Линор» и «Вороне», а исследование пограничных состояний сознания роднит стихотворение с новеллой «Падение дома Ашеров».

В стихотворении «Страна снов» американский романтик воссоздает одновременно и авторский, и национальный, американский, вариант готического пейзажа, хорошо знакомый жителям южных штатов. Если для английского читателя самой узнаваемой приметой готики является полуразрушенный средневековый замок, то американская готика чаще всего представлена описаниями дикой и неизведанной природы. Между этими топосами есть ряд общих черт: старинный замок воспринимается англичанами как пространство одновременно и свое, и чужое, враждебное, связанное с католическим прошлым страны. Первозданные и пугающие пейзажи, с которыми столкнулись переселенцы в эпоху освоения Америки, также воспринимались ими как несущие опасность и угрозу. По словам А. И. Кузьмичева, болото становится для американского читателя важным и узнаваемым «символом готики» [Кузьмичев 2018: 152]. Являясь пограничным пространством между водными просторами и сушей, образ болота в стихотворении Э. По служит метафорой перехода от яви к сновидению, от настоящего к прошлому, от жизни к смерти. Сравнивая «Страну снов» с пейзажными описаниями из стихотворений «Озеро» (1827), «Спящая» (1839), «Призрачный замок» (1839), «Улялюм» (1847), исследователь Дз. Лэй приходит к выводу, что тон и поэтическое видение «Страны снов» гораздо мрачнее: «Пытаясь достичь идеала и преодолеть границы реальности, По находится во власти пессимистического взгляда на природу, вселенную и существование человека» [Lei 2013: 39].

Эрин Форбс связывает Страну снов с реальной точкой на карте – Великим проклятым болотом (Great Dismal Swamp), находящимся на границе штатов Вирджиния и Северная Каролина [Forbes 2016: 364]. Эта местность представ- ляет собой почти 500 километров непроходимых лесов, растущих прямо из воды, а в середине его расположено ядовитое озеро Драммонд. Именно здесь нашел убежище Нат Тернер, организовавший в 1831 г. восстание чернокожих рабов. По словам А. И. Кузьмичева, южанин Эдгар По «рос в Вирджинии, и не раз бывал на Великом проклятом болоте, служившем прибежищем для беглых преступников и рабов, где они не только прятались, но и образовывали постоянные поселения» [там же: 151]. Исследователь соотносит образ упырей, обитающих в мрачных прудах и заводях, с беглыми рабами: не случайно их описание «подчеркнуто материально, ощущаемо» [Кузьмичев 2018: 152].

Дальняя Фула (“ultima Thule”), откуда герой попадает в Страну снов, – это название легендарного острова, который считался в Древней Греции северным пределом обитаемого мира. Античный историк и географ Страбон (I в. до н.э.) описывал Фулу как место, где кончался реальный и доступный человеческому восприятию мир. Там не было уже ни воды, ни земли, ни воздуха, а некая смесь всех этих элементов (цит. по: [Широкова 2000: 38]). Мишель Ронник предполагает, что этот образ был притягательным для Эдгара По, потому что ранее и сама Америка воспринималась первыми колонистами как «дальняя Фула», куда они «устремлялись за пределы знакомого им мира» [Ronnick 1995: 41].

Джеймс Бейли интерпретирует маршрут лирического героя следующим образом: дальняя Фула – «начальная точка его темного и одинокого пути», который, возможно, далее «пролегает по реке на севере Норвегии» к Северному Полюсу и краю мира – земле «вне пространства и времени» [Bailey 1948: 513]. Другой взгляд на стихотворение предлагает Деннис Эддингс: согласно его мнению, Фула – это «царство Идеала, далекий мифический и мистический край», в то время как Страна снов представляет собой реальный мир с его «гротескностью и абсурдом» [Eddings 1975: 8].

Страна снов приобретает у Эдгара По некоторые черты мира мертвых. Американский романтик называет таинственный край темным (“dim”) и мрачным (“dismal”), наделяя его качествами, которые вполне традиционно ассоциируются со смертью. Озера в Стране снов наполнены тихой (“still”), прохладной («chilly») и мертвой (“dead”) водой; различные водные гады, которые обитают в ней – тритоны и упыри – обычно выполняют сторожевую функцию в мире мертвых. Одним из атрибутов жителей загробного царства, согласно В. Я. Проппу, является слепота: «Живые не ви- дят мертвых точно так же, как мертвые не видят живых» [Пропп 2000: 54]. Не случайно Король запрещает «печальной душе» путника осматривать страну с поднятыми веками; ему позволено лишь угадывать очертания предметов «сквозь дымное стекло»: “So wills its King, who hath forbid / The uplifting of the fring'd lid; / And thus the sad Soul that here passes / Beholds it but through darkened glasses”. Американский исследователь Р. Брики делает вывод, что путь главного героя можно рассматривать как схождение в ад, так как описание Страны снов наполнено «перевернутой» христианской иконографией: King («Царь»), mysteries («тайны»), waters («воды») [Brickey 2019: 801].

Изображая Страну снов, Эдгар По подчеркивает зыбкость окружающей природы, невозможность ее воссоздания при помощи привычных слов и понятий. На протяжении всего стихотворения поэт прибегает к апофатическому способу описания природы: долины в Стране снов – бездонные (“bottomless”), потоки – бескрайние (“boundless”), моря – безбрежные (“seas without a shore”), озера – беспредельные (“endlessly outspread”). Эдгар По рисует пейзаж сродни офортам У. Блейка: природные очертания невозможно разглядеть (“with forms that no man can discover”), одна стихия переходит в другую, а противоположности сливаются. Долины сменяются горами, горы «опрокидываются в моря» (“Mountains toppling evermore / Into the seas”), моря «устремляются в огненные небеса» (“Seas that restlessly aspire, / Surging, into the skies of fire”). Поэт прибегает к приему персонификации: вся природа плачет слезами-каплями: “the tears that drip all over”. Страна сновидений лежит не только вне пространства (“Out of Space”), но и вне времени (“Out of Time”): вечно обрушиваются горы, постоянно шепчет река, оживают тени давно минувших дней.

На русском языке стихотворение “DreamLand” впервые появилось в 1878 г. благодаря судебному оратору и переводчику-любителю С. А. Андреевскому (1847–1918). На его прочтение оказали влияние тенденции, характерные для русской переводческой практики середины XIX в. Переводные тексты в этот период часто носили просветительский характер: приоритетом выступало знакомство читателя с сюжетной канвой произведения, а не сохранение его художественной специфики и поэтической формы. Появляется большое количество любительских переводов, при этом их общий уровень «проседает».

В своей версии «Страны снов» С. А. Андреевский сохраняет размер оригинала – четырехстопный хорей. При этом переводчик не воспроизводит множественные нарушения ритма, которыми изобилует подлинник: лишние стопы, спондеи и сверхсхемные ударения. В результате строка оказывается несколько укороченной по сравнению с подлинником. С учетом того, что русские слова в среднем длиннее английских, Андреевскому приходится прибегать к пропускам и сокращениям. Так, в его тексте отсутствуют упоминания бездонных долин, бескрайних потоков, пещер, падающих слез-капель. Уходит ощущение беспредельности ландшафта, исчезает фантасмагорическая картина сближения полярных компонентов пейзажа:

Там деревья-великаны, Облеченные в туманы, Невидимками стоят;

Скалы темные глядят

С неба красного – в озера <….>.

[По 1898: 237]

Андреевский, скорее, переводит стихотворение в духе волшебной сказки. Не случайно Страну снов он называет «волшебной обителью» и помещает в нее вместо упырей сказочного дракона. Кроме того, русский переводчик усиливает религиозный компонент стихотворения: описываемые земли он называет «чистым раем» и «страной обетованной», а лирического героя – «странником» (одно из словарных определений этого слова – «человек, странствующий пешком на богомолье; паломник, пилигрим» [Словарь русского языка 1999]). В образе рая подчеркиваются дуалистические черты: царит в нем «призрак Ночи-сатаны» (вместо языческого идола-Ночи у Эдгара По). Переводчику не удается передать чувство таинственного и создать тревожную атмосферу из-за отсутствия опыта работы с произведениями, написанными в рамках «первой волны» английской готики.

В версии Андреевского заметны некоторые недостатки поэтической техники: кальки с английского («бедствий легион»), смещение ударений («пытки агони́ и», «средь отверженных ду-хо́ в), русские поэтические штампы («нежные ли-леи»). Из-за укороченной строки переводчику приходится исключить из текста многочисленные эпитеты: “a wild weird clime that lieth, sublime <…>” («величественный», «дикий» и «таинственный» край); “most unholy”, “most melancholy nook” («наиболее нечестивый», «наиболее меланхоличный уголок»). Техническое несовершенство вынуждает Андреевского прибегать к приему компенсации: так, горы в подлиннике впервые упоминаются в тринадцатой строке, а в русском тексте – в тридцать третьей; реки из двадцать пятого стиха перемещены в четырнадцатый и т. д. В некоторых случаях переводчик и вовсе изменяет авторский замысел: так, Эдгар По упоминает реку, которая своим вечным шепотом (“murmuring ever”) нару- шает тишину страны сна и смерти; у Андреевского же ручьи остаются «немыми» и «безмолвными».

Расцвет популярности творчества Эдгара По в России пришелся на переходную и кризисную эпоху рубежа XIX–XX вв. Произведения По, пронизанные интересом ко всему иррациональному, к темным сторонам человеческой природы и зыбкой границе между реальностью и фантазией, оказались созвучны художественным исканиям поэтов Серебряного века. Так, К. Д. Бальмонт (1867–1942) считал Э. По «величайшим из поэтов-символистов», посвятил ему статью «Гений открытия» и перевел более сорока его произведений. Анализируя переводческий метод Бальмонта, большинство исследователей сходятся во мнении, что в обострившейся на рубеже веков борьбе двух школ – буквального и вольного перевода – русский поэт придерживается традиций последней школы и часто позволяет себе отступления от формы оригинала. Ж. А. Кононова делает вывод, что «переводы Бальмонта представляют собой своего рода интертекст, в котором часть образной системы связана с художественным миром подлинника, а часть – с лирикой Бальмонта» [Кононова 2015: 106].

Действительно, в бальмонтовской версии «Страны снов» отчетливо заметно свободное отношение к трактовке исходного текста. Русский поэт заметно удлиняет строку, используя в первой и последней строфе четырехстопный ямб, а в основной части стихотворения – шестистопный ямб с цезурой посередине и множеством пирри-хиев. Чтобы заполнить удлинившуюся строку, переводчику приходится добавлять новые, отсутствующие в подлиннике детали. Это становится технической причиной гиперболизации происходящего: «Из той страны, где вечно сны, где чар высоких постоянство»; «Близ гор, – близ рек, что вьются, как водные аллеи»; «Встающие внезапно воздушною толпою, / Воспоминанья бывших невозвратимых Дней». Апокалипсическое впечатление от пейзажа усиливается благодаря использованию книжной лексики, анжам-беманов, подчеркивающих перетекание одной стихии в другую, многосложных слов, ассонансов на «о» (данная буква графически представляет собой символ бесконечноcти):

Возвышенные горы, стремящиеся вечно Обрушиться, сквозь воздух, в моря без берегов, Течения морские, что жаждут бесконечно Взметнуться ввысь, к пожару горящих облаков. Озера, беспредельность просторов полноводных, Немая бесконечность пустынных мертвых вод [П ^… о 1 ^. 901: 48]

Стремясь подчеркнуть зыбкость и призрачность таинственного мира, Бальмонт насыщает текст плеоназмами и тавтологиями: «смутные намеки», «видения теней», «тень дыма», «пожар горящих облаков». Переводчик прибегает к искусственным выражениям, лексическим неточностям: так, он упоминает «возвышенные» горы, обрушивающиеся «сквозь воздух», «насыщенные бедою» места, «столикую громаду» страданий, «нечестивый и горестный» угол и т. д. При этом Бальмонт совмещает торжественность и патетику с романсовыми штампами («воспоминанья бывших невозвратимых дней») и умиротворенным созерцанием природы в духе русской пейзажной лирики элегического плана («на всем дрожит роса», «седой лес», «беспредельность просторов полноводных»), вследствие чего нарушается стилевое единство, размывается индивидуальный стиль Э. По.

К сильным сторонам перевода можно отнести эффектную звукопись, обилие аллитераций и ассонансов: « с о с негом с пящих лилий», « з десь только з меи, ж абы и р ж авая вода», « в стающие в незапно в оздушною толпою». Музыкальность стиха воссоздается за счет повторов, параллелизмов и анафор: «Близ о_́ зерных затонов, меж далей полноводных, / Близ этих одиноких печальных мертвых вод», «Близ гор, – близ рек, что вьются, как водные аллеи, / И ропщут еле слышно, журчат – журчат всегда».

Адаптируя текст для восприятия его русским читателем, Бальмонт прибегает к приему доместикации: лилии у него «сомкнуты в хоровод», народный танец восточных славян. Кроме того, в духе православной традиции переводчик называет загадочный край «тихой обителью», а чудеса природы – «таинствами».

Если Бальмонт отстаивает позицию творческой свободы, то его «соперник» по переводам В. Я. Брюсов (1873–1924) выступает за точность в передаче как содержания, так и формы подлинника. По выражению О. В. Матвиенко, фирменный знак его переводов – «чистота, строгие пропорции и четкость линий, своего рода переводческий академизм» [Матвиенко 2018: 106].

Перевод Брюсовым «Страны снов» характеризуется более бережным отношением к стилевым и версификационным особенностям подлинника. Воссоздавая размер оригинала, изобилующий множественными нарушениями ритма, переводчик использует чередование строф с четырехстопным хореем и пятистопным ямбом. В хореических строфах преобладают глаголы движения, создающие динамику в описании природы:

Горы рушатся всечасно

В океан без берегов,

Что валы вздымает властно

До горящих облаков.

[По 1924: 56]

Беспредельность ландшафта раскрывается в более длинных ямбических строфах. При этом обилие в них абстрактных существительных нередко затрудняет восприятие текста:

Озер просторы, странно полноводных, Безмерность вод, – и мертвых, и холодных, Недвижность вод, – застывших в мгле бессилий Под снегом наклоненных лилий.

[там же: 56]

Стремясь к формальной точности, Брюсов в некоторых случаях прибегает к приему калькирования. Следуя за текстом Эдгара По, переводчик называет тени умерших друзей (“Shrouded forms”, “White-robed forms”) «формами», что в русском тексте выглядит несколько искусственно. Причем у Брюсова они «идут <…> в агонии». Но если в английском языке “agony“ – это сильная боль и страдание (“extreme physical or mental pain” [Oxford Advanced Learner's Dictionary]), то в русском языке агония – «предсмертное состояние организма», сопровождающееся «удушьем» и «утратой сознания» [Словарь русского языка 1999]. Вполне очевидно, что в таком состоянии едва ли возможно куда-либо идти:

Формы, в саванах унылых,

Формы в белом, тени милых,

Что идут со стоном там,

В агонии, предаваясь и Земле и Небесам!

[там же: 57]

Скорее всего, Брюсову был известен перевод Бальмонта, о чем свидетельствуют схожая лексика и общие рифмы2, обилие анжамбеманов и ассонансов на [о]. Оба поэта-символиста не упоминают образ вампира, чуждый русской ментальности; вместо этого они «населяют» пруд существами женского пола: у Бальмонта встречаем «ведьм», у Брюсова – «колдуний». В пейзажных описаниях Брюсов подчеркивает враждебность окружающей среды, ее опасность для человека: роса в его тексте «едкая», а просторы «странно» полноводные.

Еще раз к переводу стихотворения обратилась Н. Д. Вольпин (1900–1998), советская поэтесса и переводчица, блестяще владеющая английским, немецким, французским, латинским, туркменским языками. Среди ее творческого наследия – переводы И. В. Гёте, В. Скотта, Дж. Г. Байрона, Э. По, Э. Бронте, Дж. Голсуорси др. По словам В. А. Черкасова и К. В. Смирнова, близость пе- реводчицы к С. А. Есенину и общение с представителями литературных направлений Серебряного века «в значительной мере предопределили ее мировоззренческие ориентиры, сформировав склонность к имажинизму», что отразилось в богатой метафорике ее переводов [Черкасов, Смирнов 2021: 156].

Вольпин сохраняет в переводе размер подлинника (четырехстопный хорей), однако обилие пиррихиев и анакруз приглушает неуместную жизнерадостность этого размера. Поскольку длина слов в русском языке больше, чем в английском, переводчице приходится отказываться от эпитетов, передающих безграничность ландшафта. Путем подбора существительных ей удается компенсировать эту утрату: она упоминает не долину (“vale”), а бездну, не моря (“seas”), а океаны. Страна снов разрастается у Вольпин до космических масштабов: она описывается как «пустыня тьмы и хлада» и располагается не просто на краю земли, но на краю Вселенной, «за кругом земель, за хором планет» [По 1988: 143]. Возможно, новое пространственное измерение, которое возникает в переводе Вольпин, отражает дух познания XX в., когда представители русского космизма (Н. Ф. Фёдоров, К. Э. Циолковский) вдохновляли людей на покорение космоса – этой новой «дальней Фулы» человечества.

Пейзаж у Вольпин одухотворен: лирический герой постоянно ощущает присутствие незримого наблюдателя: «Где кто-то, росной мглой укрыт, / Сам незрим, на вас глядит». Ожившая природа ощущается «оробелым» путником как чужая и враждебная, а ее болотистые земли названы «недобрыми» и «неприютными». Однако появление теней прошлого наполнено эмоциональной теплотой: «В саванах проходят мимо / Призрак друга, тень любимой – / Вздрогнут и проходят мимо <…>» [По 1988: 145].

Можно предположить, что изображение природы в переводе Вольпин отчасти вдохновлено картиной русской зимы. Так, описание белых, как снег, лилий (“the snows of the lolling lilly”) становится более живописным благодаря «зимней» метафоре: лилии застыли на водоеме «снежным платом». Это также может быть искусствоведческой аллюзией – намеком на импрессионистскую манеру Клода Моне и его цикл «Водяные лилии» (1889–1926). Тени прошлого облачены у Вольпин в «белую ризу» – метафора из церковного обихода, которая в русской поэзии вызывает ассоциации со снежным покровом (ср. лермонтовский перевод из Гейне: «И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим / Одета, как ризой она <…>»).

Данный перевод отличает тщательно подобранная, незатертая лексика: «прибрел», «чаща»,

«дебри», «поникшие», «целитель» и т. д. Подобно Бальмонту и Брюсову, переводчица активно использует фонетические приемы: ассонансы на «а» и «о» («К небу взносятся моря, / В его огне огнем горя»), аллитерации на сонорные согласные и звук «с», помогающие передать журчание ручьев («В сонном хладе сонмы лилий»), обилие свистящих и шипящих, воспроизводящих змеиное шипение («По расселинам и в чащах <…> / В дебрях, змеями кишащих»). Главным обитателем болота становится Вампир: «На трясине, где Вампир / Правит пир». Среди всех упомянутых переводов это наиболее точная передача английского слова “Ghouls”. Русской поэтессе удается сохранить версификационную особенность подлинника – строка, в которой упоминается этот мифологический персонаж, укорочена в два раза, в ней только две стопы (ср: “By the dismall tarns and pools / Where dwell the Ghouls”).

Таким образом, в «Стране снов» отчетливо проявилось мастерство Э. По в создании готического пейзажа и сконцентрировались важнейшие мотивы его творчества. История русской переводческой рецепции произведения демонстрирует эволюцию подходов к передаче готической поэтики оригинала, особенности развития русской переводческой школы в XIX–XX вв., а также черты индивидуального переводческого стиля. В любительском переводе С. А. Андреевского описание фантасмагоричной Страны снов приближено к миру волшебной сказки. Существенный недостаток данного перевода – практически полное элиминирование элементов готики. Неудачно подобранный размер, искусственные обороты можно объяснить особенностями переводческой техники XIX в. Прочтения К. Д. Бальмонта и В. Я. Брюсова представляют собой совершенно другой уровень: поэты Серебряного века стремятся создать текст, равный оригиналу по своим художественным достоинствам. Благодаря эффектной звукописи и различным приемам суггестии они передают ощущение зыбкости, нагнетают мрачную и тревожную атмосферу. При этом Брюсов создает более академичный и близкий к подлиннику текст, в то время как Бальмонт несколько оттесняет Э. По в тень и позволяет проявиться своему собственному декоративному стилю, насыщенному гиперболами, романсовыми штампами и элегическими оборотами. Усвоив опыт предшественников, представительница советской школы перевода Н. Д. Вольпин публикует свой вариант стихотворения, в котором гармонично сочетаются формальная точность и поэтическая выразительность. Главные особенности ее прочтения – живой и естественный язык, обращение к образу русской зимы при описании природы и новая пространственная трактовка Страны снов, которая обретает теперь космический масштаб.