Стихотворения Ф. Фрейлиграта "Der biwak" и "Die schreinergesellen" в интерпретации К.К. Павловой

К интерпретации произведений известного немецкого поэта Фердинанда Фрейлиграта (1810-1876) обращались многие его русские современники, среди которых – А.Н. Плещеев, М.Л. Михайлов, Д.Л. Михаловский, Д.Е. Мин, Ф.Б. Миллер, А.К. Шеллер-Михайлов и др. Не обошла стороной творчество Фрейлиграта и К.К. Павлова, осуществившая в разные годы перевод двух стихотворений – «Der Biwak» («Бивак») и «Die Schreinergesellen» («Подмастерье гробовщика»). Перевод стихотворения «Der Biwak» был впервые опубликован в № 7 «Москвитянина» за 1841 г. с подписью: К. П-ва. В соответствии с условной периодизацией литературной деятельности Павловой, предложенной М.Ш. Файнштейном, перевод этого стихотворения относится к первому периоду творчества поэтессы, объединившему «философский романтизм Германии и духовные искания русской школы» [1, с.9]; в этот период творчества Пав- лова одновременно испытывала, с одной стороны, влияние Ф.В.Й. Шеллинга и Ф. Шиллера, а с другой – А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Е.А. Баратынского. Перевод стихотворения «Die Schreinergesellen», впервые опубликованный в 1863 г., относится ко второму периоду (18501860-е гг.), названному М.Ш. Файнштейном реалистическим и характеризующемуся изменениями в личной жизни поэтессы, возникновением в ее душе любовного чувства и последующим разочарованием.

Опубликование вольного перевода стихотворения «Der Biwak» соотносится со временем наивысших творческих достижений поэтессы, когда ее оригинальные стихотворения и переводы печатались на страницах ведущих российских журналов – «Отечественных записок», «Москвитянина», а литературный салон в ее московском доме пользовался значительной известностью. Именно в этот период расцвета по- этического дарования Павлова выработала свою характерную поэтическую манеру, несколько холодноватую, но при этом в высшей степени эффектную и профессионально отточенную.

В идейной основе стихотворения «Der Biwak» – романтические принципы, которых придерживался молодой Фрейлиграт в 1830-е – начале 1840-х гг., оставаясь при этом поэтом «с резко выраженными идейно-художественными противоречиями», занимавшим «шаткую позицию между непримиримо боровшимися в то время в немецкой литературе романтическими течениями» [2, с.7]. Однако, пожалуй, основной из причин обращения Павловой к интерпретации «Der Biwak» стал все же ее интерес к экзо-тизмам, редким названиям, изысканным образам. Вместе с тем перевод К.К. Павловой – один из откликов русских поэтов (М.Ю. Лермонтова, Е.П. Ростопчиной, А.С. Хомякова, А.И. Подолинского и др.) на перенесение праха Наполеона с острова Св. Елены в Париж, где 15 декабря 1840 г. состоялась церемония погребения французского императора. В стихотворении Фрейли-грата речь идет о раннем периоде деятельности Наполеона, к которому относится война в Египте.

В художественной интерпретации Павловой сохранена строфика подлинника, состоявшего из 15 строф-катренов, перекрестная рифма (абаб), образный и предметный планы описания, наконец, само название «Бивак», полностью отражающее содержание стихотворения. Согласно словарю В.И. Даля, бивак – «расположение войск или сборище людей, временно, под открытым небом, не под кровлей; становище, стан, табор» [3, с. 55]. И в тексте оригинала, и в переводе Павловой описывается французский бивак, однако при этом «пирамида из мушкетов» («Rusletenpyramiden») заменена «кучей ружей»: «Rusletenpyramiden – / Ein Frantenbivouac!» [4, с. 51] [Пирамида из мушкетов – / Французский бивак!] – «Сверкают ружья кучей, – / Французский там бивак» [5, с. 400]. Подобная лексическая замена встречается и в четвертой строфе перевода: «Es nicht an der Muskete» [4, с. 51] [Дремлет на мушкете] – «К ружью склонился даже» [5, с. 400]. В словаре В.И. Даля мушкет – «военное ружье, пульное; винтовка» [3, с. 396], ружье – «оружие вообще» [5, с. 569]; как видим, замена одной лексемы другой приводит к некоторому снижению представленного в оригинале образа величественной французской армии. Семантически сниженное слово «куча», использованное переводчицей в синтагме «кучей ружей», также приводит к некоторому упрощению об- раза французского бивака, созданного Фрейли-гратом.

Во вторую строфу вольного перевода Павлова вводит имя французского полководца Ж.Б. Клебера, отсутствующее в немецком подлиннике. Известно, что, когда войско французов отправилось в Каир, Клебер вынужден был остаться в Александрии, получив боевое ранение. Упомянув имя именно этого дивизионного генерала, Павлова акцентировала внимание на слабости, беспомощности предводителей французских войск. В осмыслении немецкого оригинала присутствует и элемент иронии, наглядно демонстрирующий отношение переводчицы к французскому биваку, ср.: «Schlaft zu, ihr műden Fechter! / Schlaft aus die leßte Schlacht! / Es halten stille Wächter / Um eure Gräben Wacht!» [4, с. 51] [Усни, её усталый фехтовальщик! / Выспись от последней битвы! / Безмолвные стражники несут / У ваших окопов караул!] – «Усните, удалые! / Вам завтра новый труд! / Здесь сторожа чужие / Бивак ваш стерегут» [5, с. 400]. Сочетание повелительного наклонения глагола «уснуть» с последующим использованием прилагательного «чужие» в инверсивном словосочетании «сторожа чужие» в третьем стихе пятой строфы не только порождает иронию, но и в определенной мере подчеркивает творческую индивидуальность переводчицы, нередко лишавшей описания конкретики, стремившейся к аб-страктизации событий.

Павлова опустила в заключительной, пятнадцатой строфе вольного перевода фрейлигра-товскую географическую конкретность («Es jauchzt ihm tausendlehlig / Der glűhnde Orient» [4, с. 52] [Это ликует ему в тысячу голос / Пылающий Восток] – «И каждого уж края / Судьба в его руке» [5, с. 401]), максимально расширив диапазон желаемого властвования Наполеона. Как видим, Павлова иронизировала даже над иллюзией, созданной сном, причем ирония в данном случае была почерпнута из текста оригинала: «Ein träumt: – in hundert Reichen / Erhebt sich ihm ein Thron» [4, с. 52] [Он мечтает: в ста империях / Возносится ему трон].

Обращают на себя внимание особое место и роль архаизмов и историзмов в текстах немецкого подлинника и русского перевода. В девятой строфе Павлова использует служащие средствами создания исторического колорита и определенной стилевой возвышенности архаизмы «вождь», «кесарских» («Вождь кесарских трирем» [5, с. 401]), которым в оригинале соответствуют лексемы «предводитель», «императорских» («Ein Fűhrer von Triremen» [4, с. 52]

[Предводитель трирем]). Торжественность стилю придают введенные переводчицей архаизмы «чадо» (в седьмой строфе: «Товарищ древних чад» [5, с. 400]), «воители», «владыка» (в десятой строфе: «Воители в пустыне / <…> / Владыке мира ныне» [5, с. 400]). Для воссоздания далекой эпохи в переводе сохранены историзмы оригинального текста и некоторые имена, вошедшие в историю, – «трирема» (гребное судно с тремя рядами весел у древних римлян), «хламида» (одежда древних греков; короткий плащ с застежкой на правом плече или на груди), «сын Аммона» (Александр Македонский, которого жрецы в 331 г. до н.э. при переходе Ливийской пустыни и посещении храма Зевса-Аммона посвятили, по обычаю древних фараонов, в «сына Аммона» – «сына солнца»), «сын Кира» (древнеперсидский царь Камбиз, завоевавший в 525 г. до н.э. Египет и его столицу – Семивратные Фивы), Мурат-Бей (вождь мамелюков, который был разбит Наполеоном у египетских пирамид), Наполеон. С целью максимального приближения текста к реалиям описываемых событий Фрейлиграт приводит географические наименования, которые точно передает русская переводчица: «Der mit aus Theban ritt; / <…> / Ein Kämpfer auf dem Nil» [3, с. 51-52] [Который пришел на коне из Фив / <…> / Борец на Ниле] – «Из Фивских вышел врат; / <…> / Седой боец на Ниле» [4, с. 400-401]. Вместе с тем в девятой строфе Павлова опускает имя Цезаря, упомянутое в оригинале, посчитав достаточным развернутое объяснение хода исторических событий.

Характерным для поэзии XIX в. является присутствие темы сна, в данном случае – сна Наполеона. Сон многофункционален: это и утопия, состоящая в возможности исполнения желаний Наполеона с помощью мертвого войска, пришедшего из прошлого на помощь ему, это и ненавязчивый вариант раскрытия внутреннего мира героя, его потаенных желаний. Этот сон психологически оправдан, отражая изменение душевного мира Наполеона под влиянием достигаемого и его неспособность бороться с желаемым. Наконец, сон пронизан необоримым желанием властвовать миром; именно над этим стремлением Наполеона к безраздельной, безграничной власти и иронизирует русская переводчица, передавая ход сна.

Романтико-экзотический сюжет стихотворения, определенный мистицизм описания помощи мертвых борцов живым в военных действиях оказывают значительное эстетическое воздействие на читателя. Тема власти, почерпнутая из исторической действительности, носила и носит актуальный для любой эпохи характер. В решении темы стихотворения Фрейлиграта чрезвычайно важно авторское отношение, проявляющееся крайне отчетливо и выражающееся в восхищении наполеоновской армией, ее доблестью, мужеством; у Павловой пафос оригинального текста существенно приглушен.

Стихотворение Фрейлиграта пронизано духом военных идей, насыщено сильными и страстными эмоциями, передаваемыми как при помощи глаголов повелительного наклонения («Schlaft zu <…> / Schlaft <…>«[4, с. 51] [Усни <…> / Выспись <…>]), так и путем насыщения строф восклицательными конструкциями («Ein Frantenbivouac! / <…> / Laßt plänheln Murad`s Reiter! / Laßt kommen Mann und Roß! / <…> / Behűten euer Troß! / <…> / Und sheet noch ein Schemen!» [4, с. 51-52] [Французский бивак! / <…> / Давайте же перестреляем Муратова всадника! / Пусть же прибудут мужчина и конь! / <…> / Оберегая вашу свиту! / <…> / И видели бы: еще один призрак!]). В вольном переводе Павловой сюжетное повествование ведется в спокойном тоне; интонация повышается лишь в пятой и шестой строфах, передающих наиболее экспрессивную часть оригинального текста: «Усните, удалые! / Вам завтра новый труд! / <…> / Лихие ездоки!» [5, с. 400]. Как видим, одной из особенностей перевода стала нейтрализация многочисленных восклицательных синтаксических конструкций, призванных показать восхищение автора могуществом наполеоновского войска.

Следующее обращение Павловой к творчеству Фрейлиграта относится к ноябрю 1855 г., когда был осуществлен перевод стихотворения «Die Schreinergesellen», впоследствии включенный в первое собрание сочинений поэтессы 1863 г. Середина 1850-х гг. была одним из самых сложных, трагичных периодов в жизни русской поэтессы. С конца 1854 г. она переживала кризис в отношениях с Б.И. Утиным, знакомство с которым в начале 1854 г. в Дерпте, казалось, предвещало большую и долгую любовь. «В январе 1855 г. Павлова с семьей возвратилась в Петербург <…>. Удалось установить, что среди самых близких ее знакомых были известный историк литературы Г.Н. Геннади и поэт А.М. Жемчужников <…>. Благодаря стараниям бывшего мужа Павлова не имела никакого дохода с имения. В начале ноября умерла мать, тогда было даже не на что похоронить ее. Помогли друзья. Павлова старалась не поддаваться несчастьям» [1, с.35]. Именно в этот момент создавались лучшие произведения русской поэтессы, кото- рые, по мнению М.Ш. Файнштейна, удавались во многом потому, что «внутренняя тревога, бессонье и мысль о нужде и утехе с трудом поддерживали в ней деятельность головы» [1, с.35].

Стихотворение «Die Schreinergesellen», привлекшее внимание Павловой, принадлежало перу раннего Фрейлиграта, было впервые напечатано в № 50 «Минденского воскресного листка» от 11 декабря 1831 г., однако вплоть до обращения к нему русской поэтессы оставалось неизвестным российскому читателю. Несколько позже, в 1860 г., к переводу «Die Schreinergesellen» обратился М.Л. Михайлов, результат работы которого вскоре увидел свет в некрасовском «Современнике» (1860, № 11). Романтико-экзотический сюжет помогал Фрей-лиграту изобразить самые неприглядные стороны действительности, представить разговор гробовщиков, способный шокировать обычного человека и непривычный в повседневной жизни бюргеров, как нечто обыденное и постоянное.

В вольном переводе Павловой утрачено строфичное деление, однако сохранены и количество стихов (их 26), и смежная мужская рифма; кстати говоря, форма перевода М.Л. Михайлова также в полной мере не соответствует немецкому оригиналу, – строго выдержанные 13 строф-двустиший рифмуются женской смежной рифмой. Если в оригинальном тексте первая и последняя строфы схожи («Fűrwahr, ein traurig, schaurig Thun! / Eine Leiche soll zwischen den Brettern hier ruhn! / <…> / O, ein traurig Thun und ein schauig Thun! / Eine Leiche soll zwischen den Brettern hier ruhn!» [4, с. 46-47] [Воистину грустное, ужасное деяние! / Труп должен покоиться здесь между досками! / <…> / О, грустное деяние, ужасное деяние! / Труп должен покоиться здесь между досками!]), то в русских переводах К.К. Павловой («Прискорбное дело ведется к концу; / На этой постели лежать мертвецу!» [5, с. 402]) и М.Л. Михайлова («Горькое дело! Страшное дело! / Ляжет в досках этих мертвое тело!» [2, с. 34-35]) они идентичны.

Архаизмы, использованные автором подлинника с целью придания тексту стилистической возвышенности, были утрачены Павловой: «O, ein traurig Thun und ein schauig Thun! / <…> / Und leg` in den fernisduftenden Schrein» [4, с. 46] [О, грустное деяние, ужасное деяние! / <…> / И вложи в пахнущий олифой ларец] – «Прискорбное дело ведется к концу; / <…> / Чтоб в гробе – такое поверье у нас» [5, с. 402]. Нейтрализация лексики привела к уменьшению трагического пафоса в описании скорби подмастерья, а также к однотипности, однотонности и даже созвучно- сти его речи с речью закаленного жизнью и работой столяра-гробовщика. В вольном переводе Павловой в меньшей степени, нежели у Фрейли-грата, используются восклицательные конструкции, употребляемые только в четырех стихах, тогда как в оригинале – в двенадцати: «Und hohle die knirschenden Späne ab! / <…> / Und schwärze sein sauber das enge Bett! / <…> / Die Späne, die abgefall`nen, hinein! / <…> / Und trage den Sarg ins Trauerhaus!» [4, с. 46-47] [И забери хрустящие щепки! / <…> / И покрась в черный цвет тесную постель! / <…> / Щепки, которые остались! / <…> / И отнеси гроб на место смерти!»] – «На этой постели лежать мертвецу! / <…> / Нет! право, берет поневоле озноб: / Приходится первый ведь делать мне гроб! / <…> / На этой постели лежать мертвецу!» [5, с.402]. Замена восклицательных конструкций повествовательными привела к снижению эмоциональности произведения, а в содержательном плане – придала ложную опытность подмастерью, который в оригинальном тексте представлен молодым, начинающим в своей профессии и потому очень взволнованным при выполнении первого порученного ему гроба. В лирической интерпретации Павловой в размышлениях молодого подмастерья ощутима тихая скорбь («Но в сердце томление, в сердце тоска» [5, с. 402]), обусловленная отнюдь не волнением при выполнении работы, заданной ему опытным гробовщиком, работы, испокон века выполняемой живыми для мертвых, а мыслью о вложении тленного человеческого тела в изготавливаемый им деревянный ящик. Вынося в заглавие стихотворения слово «гробовщики», переводчица изначально акцентировала внимание на том, что в дальнейшем тексте стихотворения будут изображены двое равных друг другу, опытных, знающих свое дело гробовщиков. Подобное заглавие отчасти противоречит содержанию переводного текста («Нет! право, берет поневоле озноб: / Приходится первый ведь делать мне гроб!» [5, с. 402]) и не соответствует заглавию подлинника – «Die Schreinergesellen» («Подмастерье гробовщика»). Заглавие лирической интерпретации Михайлова ближе оригиналу – «У гробовщика», однако позволяет говорить о гостеприимстве опытного гробовщика, о том, что молодой человек не постоянно учился у гробовщика столярному ремеслу в надежде на дальнейшее устройство на работу при гробовщике, а лишь навещал гробовщика изредка, осваивая искусство владения столярными инструментами.

Д.Н. Жаткин, Е.В. Крехтунова. Цикл «Еврейские мелодии» Дж. Г. Байрона в творческой интерпретации Д.Л. Михаловского

И для немецкого подлинника, и для перевода Павловой характерен своеобразный конфликт между «открытым» текстом и его внутренним смыслом, поскольку за внешней эмоциональной беседой гробовщика и подмастерья, подробно представленной в произведении, скрывается стремление раскрыть тему свободы человека, актуальную не столько благодаря описываемым событиям, сколько мотивам, побудившим обратиться к данной тематике. Произведения Фрей-лиграта 1830-х – начала 1840-х гг. лишь отчасти были пронизаны тем «боевым» демократизмом, который проявился в последующем творчестве. Скрытое возмущение в стихотворении соотносится с темой свободы человека – молодой подмастерье недоволен тем, что даже после смерти человека кладут в ящик, сковывающий его. В этой связи не случаен эпитет «enge» («тесный»), несущий в оригинале важную смысловую нагрузку («Und schwärze sein sauber das enge Bett!» [3, с. 46] [И покрась в черный цвет тесную постель!]), однако не замеченный, опущенный Павловой; данное обстоятельство привело как к отдалению перевода от подлинника в содержательном плане, так и к практически полной утрате подтекста оригинального произведения.

Вместе с тем следует признать, что, несмотря на некоторые формальные и содержательные расхождения, Павлова, не изменяя своей переводческой манере, в достаточной мере сохранила дух оригинальных текстов Фрейлиграта и их лексическое наполнение. Ей удалось сочетать особенности собственной творческой манеры и художественные детали, нюансы, создающие неповторимый колорит фрейлигратовской поэзии.