Строительство новых музеев в контексте глобальных вызовов современности

Во второй половине XX — начале XXI века социокультурная роль музеев была существенно переосмыслена как в науке, так и в общественном сознании.

Технологические и культурные преобразования привели, с одной стороны, к созданию общества гиперкоммуникации, а с другой — к индивидуализации всех сообщений, фрагментации общества и потере кодов общения между различными субъектами.

Чтобы преодолеть это разделение между глобальным и местным в социальной жизни региона, нужны были общественные пространства в качестве центральных элементов города. Музеи стали выполнять эту функцию, синтезируя искусство, человеческий опыт, науку и технику. Вследствие этого они уже воспринимались не только как хранители прошлого, но и как созидатели будущего, как центры актуальной информации и активной коммуникации.

В результате этих изменений возникла потребность в новых формах организации музейной деятельности и всего музейного пространства. Особое значение при этом приобрела архитектура музейных зданий. Помимо создания зон рекреации и досуга, организация пространства должна была выразить взаимосвязь всех функций музея — между предметом культуры и человеком, между предметом и хранителем, между музеем и посетителем. Соответственно, произошли изменения во внутренней структуре зданий:

• •    основная деятельность музея нашла выражение в залах постоянной экспозиции и временных выставок, помещениях для мероприятий, кабинетах для занятий, кинозалах, лекториях, конференц-залах. Особые требования появились к фондохранилищам. Для хранения и презентации коллекций стали важны технические, инженерно-конструктивные характеристики, касающиеся освещения, микроклимата, создания системы безопасности;

• •    деятельность по приёму посетителей способствовала появлению новых типов помещений — службы информации, консультаций, мест встреч, кафе, ресторанов, мест отдыха, детских центров и т.д.;

• •    хозяйственная деятельность также потребовала особых пространств для транспортировки и хранения экспонатов, материалов, для мастерских по подготовке экспозиций и выставок, для лабораторий и реставрационных мастерских.

Новая структура зданий была связана с чёткой организацией пространства по зонам — для посетителей, для сотрудников, для вспомогательных служебных помещений.

Функции музея как социокультурного института (документирования, сохранения, образования и воспитания, проведения досуга, коммуникации) поставили перед проектировщиками новые задачи:

• •    для хранения и презентации коллекций стали важны технические, инженерно-конструктивные характеристики, касающиеся освещения, микроклимата, создания системы безопасности;

• •    для реализации образовательно-воспитательной, досуговой функции понадобилось обширное рекреационное пространство, поскольку музеи превратились в центры актуальной информации и коммуникации.

В основу новой архитектуры легла новая музеологическая концепция — открытость, доступность культурного наследия.

Идеологическое влияние музеев выразилось в строительстве новых зданий. Они стали полноправным элементом музейной системы и должны были способствовать интеграции в общественную жизнь региона и страны.

Музейное строительство означало повышение статуса и государственной значимости данной институции.

Изменение представления о миссии музея отразилось на уровне экстерьера, поскольку внешний облик здания должен был воплотить новый образ. Возросло значение архитектурной формы. Она должна была символически воплощать представление о ценности тех сокровищ, которые в нём хранятся. Кроме того, архитектура превратилась в инструмент общения с посетителями. В соответствии с новыми задачами, она должна была ориентировать на параметры восприятия, алгоритм поведения в музейном пространстве, погружение посетителя в мир культуры. Экстерьер архитектурного сооружения приобрёл значение инструмента общекультурной коммуникации.

На первое место вышел художественный образ здания, который должен создавать в окружающей среде неповторимое пространство, характеризующее особый мир музея. Архитектура превратилась в объект интереса и приобрела черты самоценного музейного экспоната с присущими ему свойствами аттрактивности и ассоциативности.

Музейные сооружения рассматривались как привлекающий мотив для посещения [4, с. 12—14].

Со второй половины XX века музейная деятельность приобрела научную базу. Во главе угла встали научные концепции музеев, в которых перерабатывались политические, экономические и философские идеи. Художественные тенденции в большей степени формировались на основе научных концепций музейной и межкультурной коммуникации, диалога между культурой и природой в окружающей среде, взаимоотношений между культурой и обществом.

Утвердилось понимание того, что проектирование музейных зданий нельзя считать только архитектурной задачей. Нужна была взаимосвязь со всей музейной деятельностью, и прежде всего с экспозицией. Здание рассматривалось как элемент воплощения музейной концепции.

К концу XX века сложилась методика проектирования, основанная на постулате о том, что современный музей — это сложный многофункциональный организм, в связи с чем необходимо единство проектирования трёх компонентов:

• •    силами научных сотрудников проектирование функциональной программы деятельности музея и научной концепции экспозиции;

• •    силами архитекторов проектирование пространственно-планировочного и функционально-технологического решения;

• •    силами дизайнеров — образного проектирования экспозиции.

В XXI веке методика проектирования усложнилась в связи с развитием функций музея как туристического центра, места представления научного и культурного наследия, образования и досуга. Теперь перед архитектором встала задача создания не только сооружения для хранения и показа коллекций, работы сотрудников и пр., но и окружающей инфраструктуры, возможности дальнейшего расширения площадей и обновления экспозиций (для чего необходимы гибкие, легко моделируемые внутренние помещения).

Музей нового типа — это интерактивное пространство, в котором устанавливаются многочисленные коммуникационные связи между образовательными структурами, дискуссионными площадками, различными мастерскими.

Социальная миссия музея потребовала системной интеграции в общественную жизнь страны, региона, города. Таким образом, внутренние и внешние задачи, поставленные перед музеем в XXI веке, потребовали расширения его пространства, внедрения в городскую и региональную среду, создания неповторимого образа.

В связи с этим в последнее время наблюдается бум музейного строительства. И за рубежом, и в России возводятся новые музейные здания, расширяются и постепенно превращаются в многофункциональные комплексы старые. Архитектура заняла ведущее место в культуре.

Выработалось несколько форм музейных сооружений, создающих новую социокультурную среду и идеологию.

Одна из ведущих форм ориентирована на рассмотрение музея как градообразующего объекта, привлекающего туристов и, соответственно, способствующего развитию экономики региона. При таком посыле архитектура подчас превалирует над коллекцией, которая нередко отсутствует, а главным является забота об образе музейного здания, позиционирование его в качестве самоценного произведения искусства. Яркий пример такой формы — Музей Гуггенхайма в Бильбао (Испания). Музей современного искусства, каковым он является, под своей потрясающей воображение оболочкой не содержит никакого определённого музейного собрания. Он был построен для размещения временных выставок. Большая часть коллекций состоит из авангардных работ и абстракций.

Перед архитектором стояла сверхзадача — вернуть к «полноценной жизни» регион, центром которого является Бильбао. В результате было построено здание, которое признано одним из наиболее зрелищных в мире строением в стиле деконструктивизма.

Музей действительно повлиял на развитие туризма — ежегодно сюда приезжают 1,5 миллиона туристов.

Другой пример — американский город Цинциннати. Чтобы создать положительный имидж и закрепить за ним статус не только промышленного, но и культурного центра, правительство города привлекло известных архитекторов для реализации различных проектов. Пьер Айзенман построил здесь Центр дизайна и искусства, Фрэнк Гери — Научный центр Ванда, а Заха Хадид — Центр современного искусства Луша и Ричарда Розенталей (2003). Интересное архитектурное решение в данном случае, так же как и в Бильбао, доминирует над коллекцией. Недавний пример музея такого рода — Национальный музей искусств XXI века — MAXXI в Риме (Италия, 2010). Автором здания является известная архитектор Заха Хадид.

Большинство музеев подобного типа связаны прежде всего с маркетинговыми технологиями: рекламными кампаниями в виде архитектурных конкурсов с приглашением именитых архитекторов и т.д.

Администрация многих городов, имеющих сходные с Бильбао проблемы, решили, что выход из них можно найти подобным образом. Но не всегда это приводит к коммерческому успеху, примером тому является как западный, так и российский опыт.

В России по пути превращения музея в катализатор всей культурной жизни края пошло Министерство культуры и молодёжной политики Пермской области. В 2008 году был объявлен конкурс на лучший архитектурный проект здания музейного центра. По замыслу чиновников, впервые в России музей решили сделать градообразующим объектом, построенным в идеологии и по технологиям XXI века. Он должен был стать городским брендом, визитной карточкой города и края, привлекать туристов и способствовать экономическому развитию. Музеологическую концепцию написал австрийский искусствовед Дитер Богнер. По его мнению, новый музейный центр должен не только стимулировать развитие культуры в городе и Пермском крае, но и способствовать процессу модернизации российского музейного мира. Он должен был стать новым культурным центром, работающим на продвижение в России и мире представлений о Пермском крае как о важной точке общероссийской индустрии туризма [2].

В жюри конкурса вошли архитекторы с мировыми именами — Петер Цумтер (Швейцария), Бен Ван Беркель (Нидерланды), Арат Исозаки (Япония), директор музея МАК Петер Нойвер (Австрия), а также российские специалисты — президент Союза архитекторов России Ю. Гнедовский, президент Российской академии архитектуры и строительных наук А. Кудрявцев и другие.

Конкурс длился полтора года и выявил разногласия между российскими и иностранными экспертами по формату музея. У властей Перми были амбиции сделать из Пермской галереи новый Музей Гуггенхайма. Западные эксперты не поддержали идею «Нового Бильбао». По мнению Петера Ной-вера, никому не интересна выставка современного искусства в очередном Бильбао № 13, никто ради неё не поедет в Пермь. История Бильбао сугубо индивидуальна. В Перми наблюдается удалённость от туроператоров, бытовая неустроенность, суровый климат. Гораздо привлекательнее показалась возможность посвящения нового музея самой яркой его коллекции — пермской деревянной скульптуре.

Оказалось, что недостаточно пригласить западных архитекторов. Всё равно придётся вырабатывать собственные механизмы создания современной архитектуры. К такому же выводу пришли и западные эксперты: в России есть уникальные культурные артефакты, свои традиции — именно на них нужно обратить внимание, а не гнаться за копированием удачных образов [3]. К сожалению, строительство музея не состоялось. Смена губернатора, культурной политики способствовали замораживанию проекта.

Таким образом, было выявлено, что глав- ными проблемами в России являются выработка концепции того или иного музея, ориентация на специфику отечественного музейного дела, особенность общественных, экономических и культурных факторов. Большое значение имеет понимание властями роли музеев и музеефикации тех или иных историко-культурных процессов и явлений.

Так, выбор бренда для позиционирования особенностей российского историко-культурного наследия и строительства новых зданий был сделан в пользу военно-патриотической тематики. По инициативе В. В. Путина в 2004 году в Ижевске было построено здание Музейно-выставочного комплекса имени М. Т. Калашникова (архитектор Н. И. Фомин). В соответствии с распоряжением Д. А. Медведева в 2012 году было возведено специальное здание для Тульского государственного музея оружия (архитекторы П. А. Шатохин, Л. Н. Бедрина, В. В. Жежома). Созданная ими форма в виде богатырского шлема древнерусского воина должна образно ассоциироваться с оружием, защитой, обороной.

Понимание значения природных ресурсов для развития страны способствовало созданию Музея геологии, нефти и газа в Ханты-Мансийске в 2003 году (архитекторы В. Шпильман, В. Колосницын). Его архитектура напоминает огромную друзу кварца.

Историко-краеведческий бренд для своей территории выбрал губернатор Челябинской области П. И. Сулин. При его поддержке в 2006 году было построено новое здание историко-краеведческого музея в центре Челябинска. Сооружение, воздвигнутое на месте челябинской крепости, напоминает крепостные башни и стены (архитектор С. Ф. Якобюк).

Желание руководителей Республики Тыва, Чеченской Республики продемонстрировать значение нации и национальной истории также реализовалось посредством новых зданий для музеев. В результате строительства в 2007 году белоснежного здания Национального музея имени Алдан-Мадыр, напоми- нающего тувинскую юрту с восточной золотистой крышей, в столице Тувы Кызыле возник новый архитектурно-художественный центр города. Рядом с музеем построен молодёжный центр, в середине которого расположено хранилище древнекаменных раритетов, установлена монументально-декоративная композиция «Укротитель», построен гранитный фонтан с четырьмя водными каскадами.

По мнению представителя Московского общества охраны архитектурного наследия М. Хрусталевой, перечисленные примеры не дали прецедента музейного здания мирового уровня с продуманной концепцией, яркой архитектурой, знаковым архитектором [4, с. 20]. Архитектор Ю. Аввакумов обратил внимание на общемировую тенденцию, в которой музей понимается как часть туристического бизнеса и поэтому должен работать по экономическим законам, вследствие этого современному архитектору свойственно увлечение внешней, товарной стороной формы. Поэтому возникает такое представление, что архитекторы не знают музейной специфики, а музейные специалисты не чувствуют архитектурной специфики, не умеют грамотно сформулировать архитектурный заказ [1].

Несмотря на это, новые здания способствовали преобразованию городской среды, увеличению значимости отдельных районов, продвижению национальных и региональных ценностей, укреплению культурной идентичности. Так, для здания Тульского государственного музея оружия было выбрано место рядом с Николо-Зарецкой церковью, построенной Никитой Демидовым, чьё имя тесно связано с оружейным производством, памятником Н. Демидову и музеем «Некрополь Демидовых». Таким образом, с окончанием строительства нового здания в Туле появился законченный комплекс, посвящённый оружейному производству. Новый музей получил современную инфраструктуру: два конференц-зала, библиотеку — информационный центр, современное фондохранилище (общая площадь 11 458 кв. м). Вокруг здания запланирована организация открытой экспозиции тяжёлой техники и вооружения.

Помимо российской особенности в принятии решений властью, большим препятствием на пути строительства новых музеев является своеобразие экономических отношений, которые выразились в трудностях сочетания тендерной системы, инвестиций и бюджетных вложений. В результате этого здания строятся по многу лет. Так, строительство Тульского государственного музея оружия началось в 2000 году, а закончилось в 2012 году. Национальный музей Республики Тыва строился 13 лет и т.д.

Всё это отражается на главном — технологии проектирования и управления проектом.

Как уже отмечалось, современный музей — это сложная многофункциональная система. Отсюда вытекает необходимость коллегиальности проектирования в соответствии с тремя основными частями общей программы: от сотрудников музея нужна функциональная программа деятельности музея, тематическая и научная содержательность экспозиций, от архитекторов — пространственнопланировочное и функционально-технологическое решение, от художников — образное воплощение экспозиции.

Процесс проектирования обычно складывается из нескольких этапов.

Первый этап состоит из создания научной концепции развития музея, тематической структуры экспозиции, определения ориентировочного состава и площади помещений, разработки вариантов градостроительного размещения архитектурной и художественнообразной направленности.

Архитектор должен учитывать не только архитектурную и функциональную специфику музеев, но и социальные и экономические условия строительства, требования потенциальной аудитории — её запросы и реальные возможности.

Второй этап состоит из задания на проектирование, выполнения проекта с архитектурной, конструктивной и технологической частью, включая смету и генеральное решение оформления экспозиции.

Третий этап состоит из разработки тематико-экспозиционного плана, рабочей документации архитектурно-строительного проекта, эскизного проекта оформления экспозиции.

На данном этапе должна быть установлена тесная взаимная связь между всеми вопросами комплексной программы, включая технологические, архитектурные и художественные аспекты.

Четвёртый этап — осуществление проекта.

В российской музейной практике, ввиду вышеназванных причин и субъективизма в управлении проектом, необходимый синтез в проектировании часто нарушается, отчего страдает качество создаваемых экспозиций. Учитывая, что тендеры на проектирование здания, на реализацию, на художественный проект экспозиции и его реализацию проводятся в разное время, все эти процессы плохо согласуются. В результате оборудование экспозиций не закладывается в архитектуру здания, а приспосабливается к нему.

Ярким примером такой несогласованности является Челябинский краеведческий музей. Создатели экспозиции столкнулись с многочисленными трудностями, связанными с особенностями здания. Проектировщики не учли музейные требования и сделали большое количество витринных окон. Потребовались большие затраты для того, чтобы их закрыть. Дизайнер вынужден был выстраивать экспозицию по кругу внутри здания и прятать «частокол» из свай, на которых держатся витражи.

Здание Тульского музея оружия строилось без учёта научной концепции и дизайн-про-екта, только в 2012 году была создана научная концепция, а в 2013 года — её художественное решение. Музей открылся на основе временных выставок. Та же история с Музеем геологии, нефти и газа. Здание было построено в рекордно короткие сроки — 3 года, в 2003 году. Однако до 2014 года в нём не была создана постоянная экспозиция.

Управление проектом создания музея связано также с экспертизой научных концеп- ций. Как показала зарубежная практика, обсуждение в научных сообществах, различных общественных организациях способствует их корректировке. В российском музейном деле такие мероприятия проводятся, но часто носят формальный характер, а сделанные замечания в дальнейшей работе не учитываются.

Нам представляется, что западный опыт может служить ориентиром в этом сложном процессе.

Примером комплексного проектирования, сбалансированного поэтапного управления проектом и великолепного результата является создание Музея современной истории в Бонне (ФРГ).

Идея создания музея была вызвана политической причиной. После раздела с ГДР возникла потребность в национальном историческом музее с целью утверждения собственной истории и собственного пути развития.

В 1982 году с инициативой создания музея выступил Федеральный канцлер Гельмут Коль. В 1983 году для реализации проекта был создан фонд, преобразованный в 1990-е годы в автономный.

В 1984 году историки и специалисты музеев разработали концепцию музея, который, по предложению Коля, был посвящён истории государства и разделённой нации. Миссией музея и соответствующей целью экспозиции были определены формирование представлений об истории страны и на этой основе самоидентификация нации. Перед проектировщиками ставилась задача создания пространства для взаимодействия с историей, которое должно подталкивать к пониманию исторического контекста и наводить на размышления. Необходимо было совместить глобальную историю и многочисленные индивидуальные точки зрения людей на политические, экономические, социальные и культурные события.

С 1986 года работал специальный штаб по подготовке экспозиции. Концепция была разослана 100 различным обществам, ведущим экспертам, группам, партиям, институ- там, политическим и общественным деятелям, экономистам.

Под концепцию было спроектировано специальное здание, для которого городская администрация выделила престижное место в Бонне — аллею Аденауэра, рядом с резиденцией канцлера и бундестагом.

При проектировании было учтено, что экспонаты, характеризующие производство и технологии XX века, могут иметь большие размеры. В залах достаточно места для экспонирования автомобилей, станков, крупногабаритных предметов — например, там расположены лимузин Аденауэра, «Фольксваген Жук», который явился символом возрождения экономики ФРГ, реконструкция кинотеатра 1950-х годов и другие экспонаты. Отдельное помещение было выделено под салон-вагон первого канцлера ФРГ Конрада Аденауэра.

В здании, помимо постоянной экспозиции, разместились выставочные залы, кафе, магазин книжной продукции и сувениров, были созданы специальные приспособления для подъёма инвалидов. Этажи, соединённые пандусами, образовали спиралевидное пространство. В результате экспозиционеры могут зонировать его в зависимости от изменений в концепции экспозиции, поскольку автономный фонд пересматривает её каждые 5—7 лет. В соответствии с научной концепцией создавался дизайн-проект. Под разделы и тематические комплексы продумывалось оборудование, в том числе модульные витрины, размер