Структура концепта "свое - чужое " в "военной" прозе О.Н. Ермакова

Понятие «азиатчина», дающее имя концепту, актуализирующее бинарную оппозицию «свое – чужое» и обозначающее «чужое» пространство, встречается у О.Н. Ермакова только в романе «Знак зверя», однако осмысление концепта «свое – чужое», его формирование как «основной ячейки культуры в ментальном мире человека», включение в структуру концепта «всего того, что делает его фак- том культуры – исходной формы (этимологии); сжатой до основных признаков содержания истории; современных ассоциаций; оценок и т.д.» [6, c. 43] – все это размещено в повествовательных плоскостях ермаковских рассказов. Концепт «свое – чужое» амбивалентен. С одной стороны, включая дефиницион-ный признак «отчуждение», он объективируется лексемами, коннотативными значениями которых является отстранение от «чужого», «ускользающего» пространства, рождающего чувство одиночества в потоке «мертвого времени», с другой – «чужое» постепенно вживается в пространственно-временное поле героя, находя отклик в его душе и становясь поводом для мысленного возвращения в прошлое. Семантическое заполнение концепта «свое – чужое» обусловлено включенностью в него целого ряда других концептов, наделенных субстанциональными характеристиками и образующих художественную концептосферу: «родина», «земля», «небо», «солнце», «луна», причем каждый из них интертекстуально объективируется.

Исходя из такого свойства концепта, как ментальная репрезентация [1, с. 56], концепт «свое – чужое» маркируется интертекстуальными связями: в содержательном плане – хро-нотопической противоречивостью, в формальном – архитектонической и интонационноритмической повторяемостью. Поясним мысль и подтвердим ее примерами. Хроно-топическая противоречивость трактуется Ермаковым в «Последнем рассказе о войне» как неизбежное отчуждение «своего» от «чужого», русского – от афганского, с одной стороны, и как инстинктивное влечение к этому чужому, порожденное архаическим сознанием (точнее, подсознанием), – с другой. Архитектоническая повторяемость сюжетного мотива исторической связи человека с землей Востока гипертекстуально связывает роман «Знак зверя» с «Последним рассказом о войне» и повестью «Возвращение в Кандагар»: О замедленном времени писали все паломники на Восток, так что солдатские чувства здесь ни при чем… Мещерякову довелось однажды испытать странное, необъяснимое нечто, – может быть, это и было замедлением времени и приближением к чему-то, что можно назвать вневременным [3, с. 282–283].

В художественном пространстве прозы Ермакова концепт «свое – чужое» сложно структурируется: медленно текущее время, иногда застывающее (например, когда Мещеряков, герой «Последнего рассказа о войне», бродит по пещерным храмам буддийских мо- нахов). Долины, пыльные дороги, «степь, пустыня, гора, смолистый кедр, море, сад, камень» составляют «тот “пучок” представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний», который сопровождает концепт «свое – чужое», и этот концепт «не только мыслится, но и переживается», становясь «предметом эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» [6, c. 43]. Подобное столкновение характеризуется в художественном дискурсе как «странное, необъяснимое нечто», «вневременное», «источник времен», обретающий параллели в частной жизни индивида, например Мещерякова: в его довоенном прошлом (…то же самое происходит и просто с горожанином, выехавшим за город: он чувствует прежде всего, что время здесь другое [3, с. 282–283]), актуальном настоящем (А на второй год уже не так горячился, думая о времени, о возвращении. И порой вообще не помышлял о возвращении (Там же, с. 282)), будущем (…мгновенно вспомнишь дорогу среди холмов и желтовато-серых степей и освещенные солнцем стены кишлаков. Эта связь неистребима. Как и многое другое (Там же, с. 275)).

Для творчества Ермакова свойственна усложненная структура художественного времени. Это, во-первых, субъективность, тесная связь с внутренним миром героя; во-вторых, скачкообразное движение времени, нарушение его традиционного хода (от прошлого к будущему). В тот момент, когда Мещерякову удается вжиться в чужое пространство, ощутить его как часть своего, происходит совмещение временных пластов. «Чужое» трактуется уже не как агрессивное, отчуждающее от себя пространство, а как прародина всего человечества, частью которого во временном отношении выступает и герой. Такого рода психологический хронотоп генерируется самосознанием персонажа [7]. В «Последнем рассказе о войне» актуализируется параметр пространства. «Именно в пространстве сосуществуют времена, именно через пространство разновременное предстает как одновременное <…> пространство “работает” как память, как последний и универсальный интертекст» [5, c. 266].

Подобный хронотоп моделируется и в повести «Возвращение в Кандагар». Ивану Ко-стелянцу, отслужившему в Афганистане и приехавшему в Москву, невольно приходит в голову мысль о том, что все народы вышли из Азии, в том числе и русский: Из Азии изошли народы, в том числе и предки этих озабоченных москвичей... Ну да, это сразу чувству- ется на Красной площади… Да нет, он видел фотографии Мавзолея и храма, но сейчас эти краски живо ему напомнили пестроту Чар-сук – площади в Кандагаре, где сходятся четыре базара, а Мавзолей – несомненно ма-зар. Но Кремль, красные стены, башни с гранями и звездами выражали уже нечто иное – местный дух. Здесь проходил какой-то шов [3, с. 53–54].

Эта неожиданная хронотопическая параллель оправдана, сопоставление русского народа с азиатским объяснено самой логикой повествования, где на одной линии оказывается история жизни «белого азиата» Костелянца, выросшего в Душанбе, его посвящения в воина в Афганистане; открытое противостояние русским, в том числе и Костелянцу, азиатов Каюмовых, пославших на смерть новобранца Фиксу; погромы в Душанбе после возвращения героя с войны. С. Костырко, исключив повесть из прозы «потерянного поколения», нашел иной подход к ее прочтению в хроното-пической взаимосвязи описываемых событий: «…то, что считаем мы настоящим (ну хотя бы вот это: летний деревенский отпускной покой с детьми за утренним столом, с неспешными размышлениями об истории, с августовскими звездопадами и т.д., короче – мирная традиционная жизнь), все это на самом деле – уже прошлое. А настоящее – это вселенский погром, который уже начался в Душанбе. И, соответственно, героя Ермакова, оказавшегося в тихой русской деревне, следует считать вестником из будущего, прообразом которого стал “Афган”» [4].

В повести есть очень выразительный образ – «Черный тюльпан», военно-транспортный самолет, беззвучно скользящий в черном небе лета 1982 г. над спящей Россией, в трюме которого стоят цинковые гробы, и перед посадкой в очередном городе летчики открывают трюм, чтобы избавить самолет от трупного запаха (Перед Ростовом-на-Дону летчики снова проветривали грузовой отсек. Привет из Баграма. Дыхание смерти на ваши крыши, в ваши окна. Мир вашему дому [3, с. 32]). Значит, будущее, которое настигло не успевшее опомниться прошлое, – здесь искрит? [4]. Однако Костелянец, по верному замечанию того же С. Костырко, является и «вестником из прошлого», поскольку герой остро ощущает связь событий, исконное противостояние времен и этносов. В линейной зависимости все события жизни Костелянца и его друга Никитина выстраиваются, когда происходит самораскрытие. Именно после Кандагара у Костелянца начнется тотальное отчуждение, в том числе и от Ни- китина, преодолеть которое он сможет только спустя несколько лет (С тех пор они почему-то редко встречались. Необъяснимое отчуждение [3, с. 102]). При этом о его причинах Костелянец Никитину ничего не расскажет, а свидетель – их друг Киссель – умрет при странных обстоятельствах в пересылочном лагере в Кабуле.

Вероятно, стремление вернуться в Афганистан у Костелянца детерминируется желанием еще раз испытать себя. Там, в военном прошлом, герой обрел ненависть, «которая выстраивает его изнутри» [4]. С. Костырко полагает, что в Кандагаре Костелянец осознал в себе убийцу и насильника, не просто примерив на себя образ, но вжившись в него. Однако Ермаков подчеркивает еще одну грань характера главного героя, проигнорированную С. Костырко, –стремление к красоте. Оценочный признак «приобщение к красоте» крайне важен в структуре концепта «свое – чужое». Костелянец ценит красоту Азии, преклоняясь перед ней, поэтому опоэтизированы им и родной Душанбе (… город в чаше гор, насквозь просвеченный мощным солнцем, город просторных площадей, фонтанов и рощ [3, с. 9]), и Кандагар ( Кандагар был жарким местечком во всех смыслах: юг, гигантские сочные гранаты, город на границе великих пустынь: Пустыни Отчаяния, Пустыни Смерти, Реги-стана – Страны Песков (Там же, с. 102)).

Показательно, что в «Знаке Зверя» Кандагар тоже поэтизируется [2, с. 117–118]. Для Костелянца этот город – эстетический символ; он, недоучившийся филолог, поэт, еще до того, как побывал в Кандагаре, написал стихотворение в античном духе: о кромешных полях, где ночные тюльпаны срывает розоперстая Эос [3, с. 102], от которого Никитина и Кисселя продрало по спинам морозцем . Стихотворение имело заголовок «Рассвет в Александрии-Арахозии»: так в древности назывался Кандагар, основанный македонцами по пути в Индию . И именно в Кандагаре, где Костелянец побывал впервые, он пережил момент истины: красота, а вместе с нею и гармония, на фоне всеобщего хаоса и войны предстали иллюзией, рожденной воображением человека. Косте-лянец после Кандагара вообще утратил веру в возможность жить по законам гармонии и красоты, поэтому деревенский уютный быт Никитина Костелянец воспринимает как нечто иллюзорное, обреченное на разрушение в любой момент. Утрата эстетического не вне, а внутри героя приводит к осознанию разлада с самим собой, поэтому в разговоре с Никитиным Ко-стелянец свои впечатления от операции в Кандагаре связывает с рассуждениями о красоте.

Разрушение эстетического идеала действительности, осознание эфемерности прекрасного подорвало Костелянца. Важно не только то, что он осознал в себе убийцу, способного разрушать, но и то, что само по себе прекрасное как бы и не существует в реальности, поскольку реальность – это бесконечное противостояние, война, где нет места гармонии, а с нею и красоте.

Выстраивание психологического хронотопа, когда время и пространство предстают преломленными сквозь призму сознания героя, важно для осмысления концепта «свое – чужое». Интервал, отделяющий «Последний рассказ о войне» Ермакова и роман «Знак Зверя» от повести «Возвращение в Кандагар», составляет пятнадцать лет. Очевидно, что само отношение к Азии у автора с годами переосмысливается. Усложнение концепта «свое – чужое», выявление его новых ассоциативных компонентов позволяют проследить этапы трансформации отношения писателя к Азии.