Субъектный синкретизм в песенной поэзии второй половины XX в

и «чужим» в ролевой лирике становится крайне зыбкой. Ситуация осложняется еще и тем, что песня зачастую не знает (или «не хочет знать») «сингулярного авторства»: сочинение и исполнение представляют собой два равноправных способа текстопорождения [7, с. 289], а участники творческого акта мыслятся как единая субъектная целостность. Особый интерес в этой связи представляют случаи, когда уже готовое произведение (например, зафиксированное на аудионосителе) обретает нового исполнителя: кавер-версии и трибьюты – явление в современной культуре нередкое. Закономерно, что «исходный» текст при этом «переживает перекодировку в соответствии с законами эстетической системы» реципиента [11, с. 187] – и контуры лирического «я» (синкретического по своей сути) размываются еще больше. Семантические «механизмы» субъектных преобразований песни в ходе ее интерпретации новым автором-исполнителем далее и будут предметом нашего анализа.

По мнению Ю.В. Доманского, любая «звучащая» поэзия представляет собой единство вербального и музыкального компонентов в рамках исполнительского сверхтекста синтетической природы – песенной композиции [10, с. 8]. Естественным и хронологически первичным способом ее бытования является исполнение [11, с. 137], отличающееся от предыдущих и последующих и входящее на правах элемента в особого рода систему – произведение, складывающееся «из ряда материальных манифестаций» [7, с. 207]. Субтекстуальностью и вариативностью песни как раз и определяется ее субъектная структура – явление многослойное и принципиально нестабильное. Трансформации, которым подвергается синтетическое высказывание, переходя из одного художественного мира в другой, могут быть обусловлены целым рядом причин: вторичной контекстуа-лизацией, видоизменением субтекстов, разнообразными исполнительскими «модификациями» (гендерной инверсией, введением или редукцией многоголосия, «искривлением» артикуляции). На каждой из этих причин и остановимся подробно.

Циклизация и контекстность песни (в особенности рок-поэзии) неоднократно становились темой специальных исследований. Считается, что альбом и концерт – жанровые образования, близкие циклу [7, с. 169–190; 11, с. 77–136], но и все творчество автора, как это часто бывает в лирике, может рассматриваться как единое целое. Очевидно, что переход произведения к «новому» исполнителю есть не что иное, как смена контекста, чреватая серьезными смысловыми сдвигами. Например, песня «Темная ночь» (Н. Богословский – В. Агатов), исполненная в фильме «Два бойца» М. Бернесом [9], должна интерпретироваться как прямое высказывание солдата, для которого и мерцание звезд в степи, и гул ветра в проводах, и свист пуль – реалии, соотносимые с конкретным историческим моментом (картина Л. Лукова повествует о Великой Отечественной войне). Однако на альбоме «Царица Небесная» группы «Теплая Трасса» [21] она воспринимается совершенно иначе: протагонист здесь не просто солдат, а воин, принявший строну Неба в вечном противостоянии Добра и Зла («а я навсегда изготовился к бою / в грядущем с востока раю / убитый в смертельном бою» («Убитый в бою») [Там же]*). Получается, что лирическое событие, ставшее центром рефлексии в песне Богословского – Агатова, утрачивает характерные для него координаты места и времени, а мироотношение героя приобретает иные, по сравнению с «первоначальными», мотивировки. Так, в варианте, исполненном Бернесом, «смерть не страшна» в силу того, что герой уверен: с ним «ничего не случится», ведь его ждет любимая. В контексте же «Царицы Небесной» прекращение земного существования не пугает потому, что осмысляется как желанное воссоединение с Отцом после пребывания в «безумном мире» («Безумный мир») [Там же] (отсюда и алогичная, на первый взгляд, формула – «и поэтому я не умру, / и поэтому я умираю» («Рождество») [Там же]). Разумеется, прагматика «оригинала» сказанным не отменена – но и лирический субъект «Теплой Трассы» явно не равен герою фильма.

Еще один тип контекста актуализирован исполнением композиции «Измена» группой «Агатой Кристи» (трибьют-альбом «Наивные песни» [15]): сюжет и тематика произведения «НАИВа» позволяют соотнести его с творчеством братьев Самойловых времен «Позорной звезды» [1]. Особенно значимыми представляются параллели с «Как на войне»: здесь и общность лирической ситуации (герои находятся на грани разрыва), и доминирующий мотив усталости (ср.: «не надо скандалов, ты просто устала» [15] – «но я устал, окончен бой» [1]), и неявные образные переклички («холодное утро» [15] и «зачахший огонь» [1] как метафоры иссякающего чувства). Не противоречит песне «НАИВа» и представление о любви как о вражде или мазохизме, декларируемое во многих текстах «Агаты» («Айлавью», «Истерике», «Вольно!» [Там же] и др.) – им легко объяснимо желание героя «терпеть», продолжая уже надоевшую «игру» [15]. Таким образом, «Измена» органично встраивается в художественный мир братьев Самойловых, а ее субъект наделяется чертами, присущими их мироощущению. Экстремизм в любви и тяготение к «девиантным» ее формам – основные качества героя, «подсказанные» новым контекстом.

Перестройка субъектной сферы песни неизбежна и при субтекстуальных трансформациях: тезис о том, что двух полностью идентичных исполнений не бывает [11, с. 140], обусловлен самой природой материала и принимается за аксиому. Доказано, что в рок-культуре вербальный компонент «является одним из самых подвижных», а его изменения могут касаться как отдельного слова, так и целых строф-куплетов [Там же]. Характерный пример – песня В. Высоцкого «Большой Каретный», исполненная группой Tequilajazzz на трибьют-альбоме «Странные скачки» [20]. Хорошо известны обстоятельства, ставшие ее биографической основой. В одном из концертных паратекстов автор дает им следующий комментарий: «Мы жили в Москве много лет тому назад... в квартире в Большом Каретном у моего друга... Левы Кочаряна <...>. Там хорошая компания собиралась <...>. Тогда выработалась такая манера... раскованная <...> я... себя чувствовал свободно, потому что это были мои... друзья, я знал, что все, что я им буду петь и рассказывать, – им интересно...» [6]. Иными словами, ностальгия по прошлому с его немногочисленными, но вполне конкретными приметами («этот дом», «черный пистолет» [Там же], свет, не гаснущий ночами [5]) – абсолютная эмоциональная доминанта песни.

В варианте, исполненном Tequilajazzz, вербальный субтекст не просто редуцируется (от тридцати четырех стихов Высоцкого остается восемь), но и существенно теряет в конкретике (как с точки зрения подробностей, так и в плане оценки). В результате песня принимает вид перечня, состоящего из трех вопросов и одного лаконичного на них ответа: «где твои семнадцать лет / где твои семнадцать бед / где твой черный пистолет / а где тебя сегодня нет / на большом / на большом / на большом / каретном» [20]. Можно предположить, что из- менения, внесенные Tequilajazzz, направлены на универсализацию репрезентированного Высоцким опыта. Очищенное от личностно маркированных коннотаций, заглавное понятие превращается в символ всего самого светлого, что может случиться с человеком. Единственная же «уцелевшая» деталь – «черный пистолет» – не лишена романтического флера и ассоциируется с представлениями о свободе, впрочем, как следует из третьего стиха, безнадежно потерянной. Если песня Высоцкого рассматривается как высказывание близкого первичному автору субъекта, то в интерпретации Tequilajazzz лирическое «я» становится едва ли не безличной, утратившей черты пер-сональности, инстанцией.

Другой специфический для песенной поэзии способ «присвоения» «чужого» – создание субтекстуального гротеска, т. е. смысловой конфронтации вербального, музыкального, артикуляционного и др. рядов [7, с. 95]. «Несоче-таемость» этих компонентов неизбежно приводит к столкновению серьезного и смешного [Там же], а предмет речи подвергается ироническому травестированию. Названным приемом во многом определяется своеобразие альбома группы «Центр», целиком состоящего из советских шлягеров, – «Любимые песни» [23]. Так, композиция «Как прекрасен этот мир» (Д. Тухманов – В. Харитонов), утверждающая идеи красоты и гармонии, запросто превращается в свою противоположность – идиллической атмосфере «оригинала», записанного Ю. Антоновым [22], противопоставляется нарочито «грязная» исполнительская эстетика В. Шумова. Авторская интенция, выраженная вербальным субтекстом, – «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» – вступает в противоречие с блюзовыми ритмами, организующими музыкальный материал, а «агрессивные» гитарные риффы (в совокупности с интонационно нейтральной артикуляцией) едва ли могут ассоциироваться с чем-то положительным. Следовательно, и вся система представлений героя, определяющая его внутренний облик и жизненную позицию, оказывается вывернутой наизнанку: красота мира вовсе не абсолютна, а гармония между человеком и природой недостижима.

Не менее радикальные преобразования песни осуществляются и благодаря гендерной инверсии, под которой понимается «смена мужского исполнения женским, а женского – мужским» [3, с. 45]. Показательна в этом плане композиция «Чайфа» «Что такое зима» [24], появившаяся на альбоме «Четвертый стул» и

«перепетая» группой «Настя» [16]. В варианте, исполненном В. Шахриным, точка зрения текста ориентирована преимущественно на видение героини, однако субъектом речи выступает повествователь, фиксирующий ее переживания и не скрывающий своей симпатии к ней: «яркое солнце за зимним окном / лживые речи шепчет так часто / там за окном минус тридцать два / он не пришел, и ты так несчастна» [24].

Вместе с тем женский вокал в варианте Н. Полевой позволяет интерпретировать текст совсем иначе: субъектом речи может оказаться сама героиня, видящая себя со стороны и пытающаяся осмыслить свое положение. Легкость, с которой шахринский повествователь погружается в ее сознание, мотивирована уже его статусом, а сделанные им наблюдения должны восприниматься как объективные; в исполнении же Полевой ключевым приемом становится интроспекция протагонистки, по самой своей природе небеспристрастная. Отсюда и наиболее существенное различие двух вариантов: если у Шахрина одиночество героини вызывает сочувствие (как лирического повествователя, так и потенциального слушателя), то у Полевой оно становится объектом иронии, подчеркнутой интонационно и дезавуированной в финале: «а ты скажи ему нет в своем лучшем платье <...> а ты скажи ему нет с бокалом вина <...> а ты скажи ему нет и тихонько погладь / и тогда он узнает, что такое зима» [16]. Показательно, что двойная смысловая перспектива текста – «серьезная» и «ироническая» – в варианте «Чайфа» неочевидна и проявляется лишь при смене гендерной принадлежности вокалиста.

Сходный пример – песня «АукцЫона» «Орландина», исполненная О. Арефьевой на студийном альбоме «А и Б» [18]. В жанровом отношении текст представляет собой балладу, сюжет которой обычно разворачивается в диалоге: неслучайно «аукцЫоновский» «оригинал» распадается на две самостоятельные вокальные партии [2]. При этом герой Л. Федорова выступает еще и как рассказчик, повествующий о свидании с возлюбленной, обернувшейся Люцифером и лишившей его жизни (эта роль отводится А. Хвостенко). В исполнении Арефьевой исходное двуголосие редуцировано, а «другость» Орландины по отношению к протагонисту достигается за счет «искривления» артикуляции. Следствием такого решения оказывается тотальная перестройка субъектной сферы песни: в варианте «АукцЫ-она» герой полностью вовлечен в ситуацию – он непосредственный участник событий, завершившихся катастрофической развязкой; в варианте Арефьевой перед нами театр одного актера, который в равной мере и погружен в происходящее, и дистанцирован от него (в силу физиологического «несовпадения» с персонажами). В то же время исполнительница, отдающая им свой голос, неотделима от них обоих, а сами участники сюжета – друг от друга: симптоматично, что распев гласной в речи героя-рассказчика интерпретируется как ико-ническое «воплощение» крика, принадлежащего его оппоненту («так завопи-и-и-и-ил он и вонзил свой зуб / в мой бедный лоб свой древний медный зуб / сам моя смерть» [18]). Как бы то ни было, исполнительские «новации» Арефьевой позволяют взглянуть на песню под другим углом зрения: мир «страшной» баллады превращается в незатейливый балаган, а иномирное чудовище – в alter ego протагониста (не потому ли и «аукцЫоновский» Люцифер подменяется «моей смертью»? (курсив наш. – А.Б.) [Там же]).

Описанные возможности не исключают друг друга и могут быть реализованы в рамках одного произведения, представленного разными исполнительскими вариантами. Комплексный анализ субъектных преобразований песни от одной версии к другой позволяет продемонстрировать не только ее многомерность, но и непрерывность смыслообразования как такового. Особый интерес в этой связи представляет композиция Р. Неумоева «Суицид» – один из наиболее известных и характерных текстов «сибирского экзистенциального панка». В таблице на с. 221 представлены самые репрезентативные ее варианты: студийные записи «Инструкции по выживанию» [14] и «Прыг-скок» [19], а также живое выступление неизвестной исполнительницы* [17] (курсивом отмечены интерпретационно значимые компоненты вербального субтекста, подвергающиеся варьированию).

Несмотря на достаточно «темный» по своему заданию текст, сюжет в авторском исполнении легко прочитывается благодаря «кодовым», стилистически маркированным словам: «боль», «всадник», «земная юдоль», «христов молот» и т. д. прочно ассоциируются с апо

Варианты композиции Р. Неумоева «Суицид»

калипсисом, картины которого (налицо монтажная, «кинематографическая» природа высказывания) как раз и составляют куплетную часть песни. Немаловажно и то, что происходящее мыслится как естественный итог развития цивилизации: если мир с каждым днем становится «старше», он неизбежно должен быть похоронен, как и положено мертвому. Конец второго куплета – сюжетная кульминация песни – свидетельствует о необратимости совершающегося и подготавливает вполне логич- ную, адекватную христианскому канону, развязку: к ответу привлекается каждый, и даже смерть не способна уберечь от возмездия («детвора смеется / в детских лицах ужас / до смерти смеется / но не умирает»). Мотив «расчеловечения», актуализированный в финале текста, делает это возмездие не просто закономерным, но и заслуженным: когда люди превращаются в «зверей», их «доброта» может восприниматься не иначе, как иронически. Впрочем, соотнесенность куплетов и припева позволяет «расслышать» в песне иные смысловые акценты.

Так, центральный образ – малиновая девочка – связан с апокалиптическим сюжетом лишь опосредованно – с помощью разветвленной системы семантических «рифм», охватывающих текст. Единственный атрибут девочки – «взгляд откровенный как сталь клинка» – порождает целый пучок ассоциаций в куплетной части: «клинок» заставляет вспомнить о боли и «раненом зверье», превращая героиню в орудие смерти, а сама она очевидным образом сопрягается с «детворой» – за счет общих сем ‘маленькое’, ‘детское’. Детвора, в свою очередь, смеется, подобно всаднику из первого куплета, в силу чего функционально с ним сближается: апокалипсис творят новые поколения, попирающие «отцов» и расплачивающиеся за это бесконечным страданием*. Модальность песни (первый куплет указывает на ирреальный, онейрический статус «армагеддона») сообщает ей характер откровения, а лирический повествователь позиционируется как «пророк», призванный объявить людям о близящейся катастрофе. Ожиданием неизбежного объясняется и его главная эмоция («непрерывный суицид»), и – одновременно – лишенная экспрессии артикуляция (ничего плохого пока еще не случилось).

При сохранении сюжетной канвы «оригинала» текст в исполнении Е. Летова более амбивалентен. Прежде всего, увеличивается доля алогичных (или кажущихся таковыми) языковых конструкций: «чья-то боль», ставшая «лучше», «черный треугольник, поперхнувшийся взглядом», «лица, индевеющие от горящих окон», «животы, жиреющие от молитвы» – вот их сводный перечень, дополняющий собственно неумоевские «открытия» (в первую очередь центральное, многократно повторенное в припеве понятие). «Искрящие» от лексической несочетаемости словесные формулы сигнализируют, что нормальный порядок вещей в мире Летова едва ли возможен, поэтому все ценности (равно как и антиценности) могут быть только относительными. Если «боль» способна стать «лучше» (чего бы то ни было или самой себя), значит, ее существование как минимум целесообразно; если молитва не ведет к раскаянию, а лишь вредит телу (эффектная синекдоха – «животы» – поддерживает мотив расчеловечения), значит, она как ми нимум бесполезна; так или иначе, не ясно, заслуживает описанный мир гибели, или предстоящий апокалипсис – «всего лишь» стихийное бедствие.

Существенно и другое отличие: текст Не-умоева не имеет конкретной пространственновременной привязки, в то время как исполнение Летова задает сюжету вполне определенные исторические координаты. Самый загадочный образ первого куплета – «черный треугольник» – может интерпретироваться как субститут нацизма (известно, что в немецких концлагерях этим знаком отмечали лиц с «асоциальным» поведением). Подобная трактовка подкрепляется и контекстом альбома «Прыг-скок», содержащего сходную по семантике образность: «маленький принц» в одной из песен «гадает по трупам» и «ошибается как Гитлер» («Маленький принц возвращался домой») [19], а «плюшевый мишутка» – уже в другой композиции – отправляется «войною прямо на Берлин» («Про мишутку (песенка для Янки)») [Там же]. В свете сказанного проясняется, почему мир, породивший фашизм, гибнет; однако «треугольник» может иметь и иное происхождение – обэриутское (отсылки к творчеству А.И. Введенского и Я.С. Друскина, да и вообще «литературоцентричность» альбома, делают такое прочтение вполне оправданным**). Тогда наиболее вероятным претекстом песни выступает «Часовой» Н.А. Заболоцкого, герой которого охраняет новый порядок от посягательств «старого мира»: «А часовой стоит впотьмах / в шинели конусообразной; / над ним звезды пожарик красный / и серп заветный в головах. / Вот – в щели каменные плит / мышиные просунулися лица, / похожие на треугольники из мела / с глазами траурными по бокам...» [13, с. 12]. Треугольные лица с траурными (по ассоциации хочется добавить – черными) глазами как раз и символизируют здесь прежнюю, уходящую в прошлое жизнь. Революционный подтекст, «продиктованный» стихотворением Заболоцкого, и отсылающие к нацизму аллюзии позволяют говорить о политической ангажированности субъекта – черте, отличающей его от неумоевского повествователя и сближающей с героем собственных песен Летова. Отметим и то, что модальность высказывания в рассматриваемом варианте меняется: сновидение уступает место реальности, а эмоциональная отрешенность – исполнительскому надрыву: отношение протагониста к миру явно негативное, поэтому и происходящее с ним не вызывает сочувствия.

Описанные трансформации приводят к тому, что песня Неумоева как бы осваивается художественной системой Летова – не только на уровне субъектной структуры, но и с точки зрения образной организации. Завершающим этапом такого освоения становится смена заглавия: с одной стороны, новое «имя» тексту дается в соответствии с принятой на альбоме «Прыг-скок» моделью (ср.: «Про малиновую девочку» – «Про дурачка», «Про червячков», «Про окурок и курок» [19] и т. д.), с другой – происходит еще одна переакцентуация: на передний план выдвигается образ, с событиями песни не связанный и заслуживающий в связи с этим особого разговора. До сих пор мы исходили из того, что «малиновая девочка» – это посланница смерти, если не сама смерть; в то же время сюжетная «автономность» героини позволяет рассматривать ее как идеал женственности, близость, но и недоступность которого (не является ли эпитет «малиновая» ан-номинацией «Мальвины»?) обрекает протагониста на постоянный душевный дискомфорт. В таком случае апокалиптические «зарисовки» утрачивают самостоятельность и приобретают характер ассоциативного фона, на котором разворачивается любовное чувство. Соответственно, и лирический субъект Летова начинает восприниматься как подчеркнуто амбивалентный: борец с режимом, празднующий его поражение, оказывается вовсе не чужд тоске по абсолюту.

Акцентированные летовским заглавием смыслы еще более рельефны при «облегченном», «неэлектрическом», музыкальном сопровождении. Акустическая гитара в записи неизвестной исполнительницы создает атмосферу интимности, а составляющие сюжет события окончательно превращаются в знаки психических состояний героини. С точки зрения вербального субтекста песня также наследует Летову: вариант, созданный в рамках трибьют-альбома «Инструкция по выживанию» [8], повторяется почти дословно. Среди немногочисленных «инноваций» – введение другого субъекта с помощью замены в припеве перволичного местоимения второличным: «непрерывный суицид» переживает теперь не только протагонистка, но и ее адресат. Необходимость последнего обусловлена еще и гендерной инверсией: в предыдущих вариантах «малиновая девочка» могла быть только мужским (т. е. соответствующим половой принадлежности вокалиста) идеалом; в варианте неизвестной исполнительницы она превращается в универсальный символ любви, интерсубъектный по своей сути: в нем, как лучи в одной точке, сходятся интенции «я» и «другого» – героя и героини, одинаково любящих и страдающих.

Субъектный синкретизм в лирике – явление распространенное и достаточно изученное: не вызывает сомнений, что в архаическом искусстве (прежде всего, в фольклоре) он является результатом реальной нерасчлененно-сти «я» и «другого», а в литературе новейшей эстетически обыгрывает их «вновь обретенную дополнительность» [4, с. 258]. Парадоксально, но песенная поэзия гораздо ближе архаике, нежели современности: тезис М.М. Бахтина о том, что слово может быть только чужим, понимается здесь буквально, а всевозможные заимствования (кавер-версии и трибьюты) канонизированы художественной практикой. В развертывании системы вариантов, принадлежащих разным певцам и коллективам, не только обнажаются смыслы скрытые, но и продуцируются новые, а лирический субъект, трансформируясь от исполнения к исполнению, утрачивает самотождественность и наделяется чертами каждого «автора». «Реставрация» архаических форм мышления – общая черта неклассической лирики [Там же, с. 255–258], однако лишь в песенной поэзии возможно единение как автора и героя, так и совершенно самостоятельных, обособленных друг от друга сознаний.