Свет и пространство в культуре и искусстве античности и Средневековья

About the author: Anna V. Morozova

Doctor of Culturology, PhD in History of Art, Associate Professor, Associate Professor of the Department of West European Art History of the Institute of History of Saint-Petersburg State University.

Article link : Morozova A. V. Light and Space in Culture and Art of Antiquity and Middle Ages. Proceedings of the Department of Theology of the Saint Petersburg Theological Academy , 2021, no. 2 (10), pp. 125–137.

Проблематика света в средневековом искусстве всегда привлекала внимание исследователей1, которые справедливо пишут о метафизическом истолковании света как в восточном, так и в западном Средневековье. Интересно, однако, сравнить понимание света и блеска в Средние века и в антично-сти2, а также попытаться понять проблематику света в Средневековье и античности вкупе с проблематикой архитектурного пространства. Совместное рассмотрение света и пространства в культуре и искусстве Средних веков дает возможность по-новому взглянуть на специфику осознания и восприятия пространства человеком Средневековья. Именно Средние века придут к той гомогенности пространства как единого целого, без которой немыслимо ни искусство Ренессанса, ни искусство барокко.

Свет и сияние как эстетические категории и критерии красоты высоко ценились еще в античности. В гомеровскую эпоху светоносность воспринималась как божественное качество. В «Илиаде» и «Одиссее» красота произведения искусства (под которым чаще всего выступает произведение прикладного искусства или оружие) видится сказителю прежде всего в драгоценности материала, из которого это произведение создано. Предпочтение отдается золоту и серебру за их способность излучать сияние и блеск.

Про Гефеста в «Илиаде» Гомер говорит, что, готовясь к встрече Фетиды, он собрал свои инструменты и «вложил [их] в красивый ларец среброковный»3 (Гомер, Илиада, XVIII, 413) (выделение курсивом отдельных слов или фраз в тексте цитат мое. — А. М.), «Фетида сидела на троне блестящем…» (Гомер, Илиада, XVIII, 422), «на троне серебряногвоздном»4 (Гомер, Илиада, XVIII, 389‒390), Гера, отправляющаяся обольщать Зевса, «ризу златыми застежками выше грудей застегнула. …В уши — прекрасные серьги …вдела, Ярко игравшие: прелесть кругом от богини блистала»5 (Гомер, Илиада, XIV, 180‒183). Щит Ахилла, сделанный Гефестом, Гомер называет «блистательным даром от бога» (Гомер, Илиада, XIX, 3) и «доспехом велелепным, Дивным, какой никогда не сиял вкруг рамен человека»6 (Гомер, Илиада, XIX, 10‒11), «Фетида на землю доспех положила Пред Ахиллесом; и весь зазвучал он, украшенный дивно. Вздрогнули все мирмидонцы; не мог ни один на доспехи Прямо смотреть, отвратились они; Ахиллес же могучий …С радостью взяв, любовался он даром сияющим бога…»7 (Гомер, Илиада, XIX, 12‒13). Таким образом, божественное сияние простые смертные не в силах вынести, способен его выдержать только Ахилл — сын смертного и богини, потому что его природа родственна природе этого сияния.

Гера, обращаясь с просьбой ко Сну, в награду сулит ему «трон велелепный, нетленный, Златом сияющий …»⁸ (Гомер, Илиада, XIV, 238‒239). Зевс, выезжая «в свет», заботится о великолепии своего выезда: « Золотом сам он оделся; в руку художеством дивный Бич захватил золотой и на блещущей стал колес-нице…»⁹ (Гомер, Илиада, VIII, 43‒44)

Примеры можно было бы умножать до бесконечности. Действительно, драгоценные металлы, прежде всего золото и серебро, но также медь и железо, считались за свою редкость и блеск божественными. Язычники, поклоняясь силам природы, высоко ставили ее первобытную красоту, воплощение которой они видели в блестящих и сверкающих драгоценных металлах.

Лучезарность ценилась древними греками гомеровской эпохи и в постройках. Гомер в «Одиссее» так описывает Дом Алкиноя на феакийском острове Схерии:

«…Одиссей же Тою порой подошел ко дворцу Алкиноя…

Все лучезарно , как в небе светлое солнце иль месяц,

Было в палате любезного Зевсу царя Алкиноя,

…Вход затворен был дверями, богато обитыми златом ;

Притолки их из сребра утверждались на медном пороге;

Также косяк их серебряным был, а кольцо золотое » (Гомер, Одиссея, VII, 81‒90)¹⁰.

Близко процитированному и описание Дома Менелая в Спарте:

«Видишь, как много здесь меди, сияющей в звонких покоях;

Блещет все златом, сребром , янтарями, слоновою костью;

Зевс лишь один на Олимпе имеет такую обитель;

Что за богатство! Как много всего!

С изумленьем смотрю я» (Гомер, Одиссея, IV, 72‒75)11.

Надо заметить, что Гомер включает в поэмы описание только двух построек, и эти постройки — дворцы. Ни один храм у Гомера не описан! Встречаются упоминания ряда других жилищ — например, дома Одиссея на Итаке. Но, по сути, сам дом Одиссея не описан, описаны только предметы, в нем находившиеся, в том числе ложе, вырезанное в стволе растущей маслины.

Э. Панофский, анализировавший понимание перспективы в культуре и искусстве от античности до Ренессанса12, справедливо замечал, что древние греки еще не имели представления о пространстве как о чем-то едином, существующем до попадания в него предметов и после их исчезновения из него, поскольку в изобразительном искусстве древних греков каждый предмет изображается со своей собственной точки зрения. «Его [Средневековья] миссия в истории искусства состояла в том, чтобы привести к подлинному единству то, что в античности существовало как множество …единичных вещей»13, — отмечает ученый. Судя по всему, и представления о внутреннем пространстве постройки как о чем-то автономном по отношению к украшающим его деталям и утвари у древних греков тоже достаточно долго не было. «Лучезарность» покоя понималась прежде всего как «лучезарность» отдельных предметов, в нем находящихся.

Для греков важна пропорциональность построек, гармония между длиной, шириной и высотой, но это — пропорциональность именно экстерьеров.

Родственно описаниям Гомера и описание храма Посейдона в мифической Атлантиде в диалоге «Критий» Платона (IV в. до Р. Х.): «Все это здание снаружи они [цари] покрыли серебром , кроме акротериев, акротерии же были позолоченные . Внутри можно было видеть потолок из слоновой кости, расцвеченный золотом, серебром и орихалком ¹⁴; все прочее, стены, колонны и пол, они покрыли орихалком . Поставили внутри и золотые изваяния… А около храма, снаружи, стояли золотые изображения всех — и жен, и потомков, которые родились от десяти царей…»¹⁵. В данном случае это уже храм, а не светская постройка. Но принцип описания ее «светоносности» тот же. Для Платона «светоносность» здания храма сосредоточена в основном в светоносности украшающих его компонентов: потолка из слоновой кости, расцвеченного драгоценными металлами, сверкающих стен, колонн и пола, золотых изваяний.

Описание Платона скорее исключение. В целом, из древнегреческой культуры послегомеровской эпохи пиетет к драгоценным металлам с их блеском и сиянием уходит или, во всяком случае, отходит на второй план перед задачами красоты пропорций экстерьеров, жизнеподобия, выразительности образов, передачи движения и т. д.

Архитектура древних греков эпохи классики была рассчитана на ее восприятие прежде всего снаружи. Внутрь храмов допускался только священник. В храмах могли храниться драгоценности: например, казна Афинского союза хранилась в Парфеноне. Внутри храмов могли стоять и бесценные произведения искусства, спрятанные туда от воздействия непогоды и для безопасности. В Парфеноне стояла статуя Афины Фидия, выполненная в хрисоэлефантинной технике из золота и слоновой кости. Павсаний (II в. по Р. Х.) в своем «Описании Эллады», например, подробно описывает внешний вид храма Зевса в Олимпии и очень скуп на слова, находясь внутри храма, подробно останавливаясь только на хрисоэлефантинной статуе Зевса работы Фидия16 (Павсаний, Описание Эллады. Т. 2. X, XI).

В целом, убранству интерьеров храмов греки не уделяли такого внимания, как оформлению экстерьеров. К тому же интерьеры, видимо, в большинстве своем не имели естественных источников света, так как целлы храмов строились без оконных проемов.

Только в эпоху поздней классики и эллинизма, в период затухания общественной жизни античных полисов, гражданской войны между Афинами и Спартой, а потом захвата греческих городов Македонией и роста индивидуалистических тенденций в культуре греки начинают ценить интерьеры своих построек17.

II-м веком по Р. Х. датируется диалог «О доме» Лукиана. Последний описывает некую идеальную гражданскую постройку, в которой подчеркивает ее наполненность светом. Хвалит «то, что хоромы обращены к наипрекраснейшему часу дня [на восток] …и взошедшее солнце проникает в покои сквозь распахнутые настежь двери и досыта наполняет их своим светом с той же стороны, куда обращали свои святилища наши предки; прекрасная соразмерность длины с шириной, и той и другой с высотой, а также свободный доступ света , прекрасно приноровлены к каждому времени года, — разве все это не приятные качества, заслуживающие всяческих похвал?»¹⁸ — восклицает автор. Здесь впервые «лучезарность» покоя понимается как его освещенность солнцем, наполненность дневным светом. Лукиан продолжает: «Нельзя не подивиться далее кровле, любезной простоте ее и безупречной отделке и позолоте , положенной гармонично и с чувством меры, без ненужного изящества. …Посмотри, и увидишь: не напрасно положена здесь позолота , не для одного лишь услаждения взоров рассеяна среди остальных украшений, но дает она некий приятный отблеск и весь дом румянит красноватым сиянием »¹⁹. Лукиан остается верен греческой традиции и прежде всего отмечает красоту экстерьера, заключающуюся, в том числе, и в использовании позолоты.

В «Десяти книгах об архитектуре» Витрувия (I в. до Р. Х.) красота построек описывается дискретно. Витрувий видит ее в первую очередь в красоте украшающих деталей — колонн, карнизов, фронтонов и т. д.

У древних римлян интерес к драгоценным материалам присутствует, но не за их «сакральность», а за их редкость и дороговизну; это, скорее, интерес антикварного характера. Как известно, римский наместник Гай Веррес, беззастенчиво грабивший сицилийцев, по выражению Цицерона (I в. до Р. Х.), «как грузчик»²⁰ свозил к себе изделия из золота, серебра и драгоценных камней: « серебряную утварь», « золотые кубки и чаши», « золотые шары», «канделябр Юпитера» из самоцветов. «…Он …доказал, — писал Цицерон, — что его привлекают вовсе не только мастерство, но и стоимость вещи и желание поживиться…»²¹.

Цицерон, взявшийся по просьбе сицилийцев собирать обвинительный материал на Верреса, скрывает свою любовь к искусству, по его мнению, не достойную истинного римлянина, но она проявляется в его восхищении многими из похищенных Верресом произведений. Например, Цицерон свидетельствует, что у царевича из Сирии Веррес забрал «канделябр изумительной работы», «осыпанный чудесными камнями…». «Канделябр обладал таким блеском, — пишет Цицерон, — какой должен исходить от столь блестящих и великолепных камней, отличающихся таким разнообразием работы, что искусство, казалось, вступило в состязание с пышностью, такими большими размерами, что он, несомненно, предназначался не для повседневного употребления в доме, а для украшения величественнейшего храма»22. «Канделябр, — продолжает Цицерон, — который должен был освещать и украшать своим блеском храм Юпитера Всеблагого Величайшего, будет стоять у Верреса [во время его развратных пиров]»23. Для Цицерона, как и для греков, пространство храма приобретает блеск благодаря украшающим его сокровищам.

В эпоху раннего христианства понимание пространства кардинально меняется. Вначале это пространство катакомб, пространство полу-сумеречное, освещавшееся только языками пламени свечей или светильников. Однако после 313 г. христиане, не таясь, начали возводить базилики. Как известно, они были рассчитаны в первую очередь на красоту интерьера и воспринимались как «дом для молящихся». Их пространство было хорошо освещено множеством окон, а на стенах находились многочисленные мозаики, отражавшие свет. Как мудро замечал Б. Р. Виппер, «…интерес к композиции внутреннего пространства является несомненным отражением …общей тенденции эпохи… Архитектура тех эпох, которые проявляют особенный интерес к человеческой душе, всегда характеризуется перевесом интерьера над экстерьером (ярким примером может служить древнехристианская базилика, столь бедная снаружи и такая яркая, красочная, пышная внутри)»24. Однако письменных источников с описанием раннехристианских базилик до нас практически не дошло.

В эпоху раннего Средневековья, с нашествием варваров, пиетет перед све-тоносностью драгоценных материалов возрождается. Варвары как язычники в отношении к блеску и сиянию близки древним грекам и Гомеру. Их восприятие красоты повлияло на западноевропейское христианское Средневековье.

Секретарь Карла Великого и его биограф Эйнхард в 817‒821 гг. в «Жизни Карла Великого», описывая строительную деятельность императора, подчеркивает, что он «построил …в Аахене необычайной красоты базилику и украсил ее золотом, серебром и светильниками …»²⁵ (Эйнхард, Жизнь Карла Великого, 26), «приобрел для церкви священные сосуды из золота и серебра »²⁶ (Эйнхард, Жизнь Карла Великого, 26). «Более других святых и почитаемых мест он чтил собор св. Петра апостола в Риме, в сокровищницу которого им были пожертвованы огромные богатства как в золоте , так и в серебре , а также в драгоценных камнях …»²⁷ (Эйнхард, Жизнь Карла Великого, 27). В эпоху Каролингского Возрождения еще сохраняется представление о красоте интерьера как о красоте находящихся в нем предметов. Осознание самоценности интерьера еще не пришло.

Подробно красоту драгоценных материалов и их сияние будет в своем «Ме-мории» описывать аббат Суггерий в начале XII в.28 Он повествует о «вместительном кубке в сто сорок унций золота, украшенном драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами, который заменил другой кубок, утерянный во времена нашего предшественника»29. Аббат Суггерий опирался на труды Псевдо-Дионисия Ареопагита (VI в.), подаренные константинопольским императором Михаилом Заикой Людовику Благочестивому и переданные последним в аббатство Сен-Дени. Псевдо-Дионисий считал, что драгоценные материалы, как и сама Природа, созданы непосредственно десницей Божией и, соответственно, их красота является отражением красоты Божественной. Через созерцание красоты предметов реального мира, полагал вслед за ПсевдоДионисием аббат Суггерий, можно подняться к постижению Божественной красоты. «Часто мы созерцаем за пределами обыкновенной привязанности к Церкви, матери нашей, эти разнообразные украшения, одновременно такие старые и такие новые; и когда мы смотрим на удивительный крест св. Элигия — вместе с самыми маленькими крестами — и на эти несравненные украшения… которые помещены на золоченый алтарь, вот тогда я говорю, вздыхая из глубины моего сердца: “Каждый драгоценный камень был твоим одеянием — и топаз, и яшма, и хризолит, и оникс, и сапфир. И берилл, и карбункул, и изумруд…”»30. Аббат Суггерий восклицает в своем «Мемории»: «Когда я наслаждаюсь красотой Дома Господня и многоцветная прелесть камней отвращает меня от внешних забот, а благие мысли, переносясь от материального к нематериальному, склоняют меня к созерцанию многообразия святых добродетелей, то мне кажется, что я нахожусь в каком-то неземном краю, который помещается и не в прахе земном, и не в чистоте небес, и что я Божьей милостью могу неким мистическим образом перенестись из нашего дольнего мира в мир горний»31.

Аббат Суггерий тоже больше восхищается красотой отдельных предметов, чем красотой архитектуры как таковой, хотя именно он считается «отцом» готики. В сравнении новой, возведенной им, церкви аббатства и старой романской постройки, на месте которой был воздвигнут новый храм, аббат Суг-герий подчеркивает прочность, просторность и насыщенность светом своего детища. По всей видимости, представление о пространстве как самоценности уже созрело в умах деятелей эпохи готики, но еще оказалось не до конца осознано ими. Это осознание шло постепенно.

Восхищение светоносностью памятников и материалов, из которых они выполнены, прослеживается во всей западной литературе эпохи готики, в том числе у английских авторов. Джеральд Кэмбрийский в XIII в. в описании Уилтонской церкви повествует о том, что «солнечные лучи проникают в здание “сквозь прозрачное стекло и чистый сапфир” (драгоценное стекло темно-синего цвета, которое в те времена приходилось ввозить с Востока), так что “золотистый свет озаряет лица людей, когда они входят в церковь, и кажется, что все вокруг ликует в лучах отраженного солнца”. Стены хоров … Линкольнского собора, видимо, отделаны каким-то непористым материалом, сверкающим, словно усыпанный звездами небосвод…, и его “танцующие” колонки, “отшлифованные глаже ноготка новорожденного, перебрасываются отражениями призрачных звезд”»32. А Вульфстан в описании Винчестерского собора XI‒XIII вв. пишет о том, как церковь выглядит ночью: «На вершине [крыши] имеется устройство с позолоченными сферами, и их золотистый ореол венчает все творение. Стоит лишь луне воссиять в своем величавом восхождении, как от священного здания возносится к небесным телам встречное сияние; и, когда путник, проходя ночью мимо [церкви], взглядывает вверх, ему кажется, что и у земли есть свои звезды»33. Здесь явно содержится намек на интерпретацию этого «встречного сияния» как чувственного символа христианской веры.

Пожалуй, еще сильнее восприимчивость к эстетике света дает себя знать в контексте византийской культуры. Одним из ярких примеров этого является описание Святой Софии в трактате «О постройках» Прокопия Кесарийского: «I, 1, 29‒30. Блеском своих украшений прославлен он и гармонией своих размеров; …наполнен светом и лучами солнца . Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем , но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме»³⁴. О куполе Св. Софии Прокопий замечает: «I, 1. 42. Оно [сооружение купола], на мой взгляд, как бы витает над всей землей, и все это сооружение постепенно поднимается кверху, сознательно задержавшись настолько, чтобы те места, где, кажется, оно отделено от здания, были проводниками большого количества лучей света »³⁵, «I, 1. 54. Чистым золотом выложен потолок, соединяя с красотой и великолепие; соревнуясь в блеске, его сияние побеждает блеск камней (и мра-моров )»³⁶. И дальше: «I, 1. 59‒60. Кто исчислил бы великолепие колонн и мраморов, которыми украшен храм? …одни показывают багряный цвет, у других, как солнце, сияет белый …»³⁷. И про светскую постройку Бань Аркадия Прокопий замечает: «I. 1.6. Цвет этих блестящих мраморов исключительно белый; они сияют приблизительно так же, как лучи солнца »³⁸.

Таким образом, именно в Византии появляется представление о свете как о важнейшей характеристике единого цельного пространства. Светонос-ность становится наиважнейшей характеристикой интерьера Св. Софии. Аахенская капелла в представлении Эйнхарда была красива, потому что в ней было множество предметов из золота, серебра и драгоценных тканей. А Св. София красива сама по себе, и при наличии, и при отсутствии предметов церковной утвари. Появляется представление об архитектурном интерьере как о чем-то самостоятельном и автономном по отношению к другим видам искусства.

Прокопию Кесарийскому в описании Св. Софии вторит Павел Силен-циарий (563 г.): «Раковина апсиды как павлин с перьями с сотнями глаз. С золотой огромности свода разливается такой свет, что он затмевает взгляд:

это варварская и латинская помпа. Алтарь из золота опирается на колонны и базы из золота и золото прерывается только драгоценными камнями . Вечером такой свет отражается от предметов храма, что кажется, что там полночное солнце . Роскошная ночь улыбается как день и вновь является как рассвет. Матросам не нужен маяк, для них достаточно взглянуть на свет храма »³⁹. По этому отрывку видно, что свет храма интерпретируется символически как «свет христианской религии», служащий ориентиром и маяком для язычников, бороздящих воды Средиземного моря.

В связи с этим вспоминается впечатление русских послов князя Владимира в IX в. от службы в Св. Софии в Царьграде. Следующими восторженными словами описывают послы богослужение в Греции: «И не знали были мы на земле, или на небе, нет на земле такого зрелища и красоты такой и не можем этого описать только то знаем там Бог с людьми пребывает и эта служба лучше всех»40. Послы ссылаются не на какие-то конкретные детали убранства храма или конкретные моменты службы, они остро почувствовали общее впечатление единства и неделимости происходящего: света, пения, блеска драгоценных мозаик, одним словом впечатление единства пространства, в котором они оказались.

Когда Феофан Грек приехал в Москву, Епифаний Премудрый в своем письме к другу Кириллу Тверскому (начало XV в.) рассказывал, что он попросил греческого живописца написать для него Софию Константинопольскую. Феофан сначала ответил: «Невозможно …ни тебе того получить, ни мне написать, но, впрочем, по твоему настоянию, я частично напишу тебе, и то это не часть, а сотая доля, от множества малость, но благодаря этому малому написанному нами изображению и остальное ты представишь и уразумеешь»41. То есть Феофан Грек предложил Епифанию отдельные изображенные им фрагменты интерпретировать как символ единого и цельного пространства храма. Переход от изображения целого к созданию символа целого был одним из способов передачи представления не столько об отдельных элементах, сколько о пространстве храма в целом42.

Таким образом, уже в VI в. в Византии появляется восприятие простран ства как некой неделимой сущно сти. И Византия в этом отношении опережает

Западную Европу, культура которой была основательно разрушена варварами и возрождалась, по существу вернувшись к «гомеровскому», «примитивному», первобытному пониманию как искусства, так и пространства. Вспомним гробницу Теодориха в Равенне (VI в.). Дело было не только в отсутствии нужных инженерных знаний и в наличии дешевой рабочей силы, но и в отсутствии представления о пространстве как о чем-то, имеющем самостоятельное значение. Для эпохи варварских королевств постройка — это прежде всего некое материальное тело, весомое и неподвижное, а не заключенное внутри него пространство.

Подводя итоги, повторим, что представление о постройке в первую очередь как о внутреннем пространстве созревает в раннехристианских базиликах. Это представление досталось в наследство Византии, как восприемнице традиций позднеантичной и раннехристианской культуры.

Как показывает в своей монографии М. Баксандалл43, в эпоху Возрождения постепенно произошел отход от прямой зависимости между стоимостью материалов, использованных для создания произведения искусства, и стоимостью самого произведения. Больше стало цениться мастерство художника, способного изобразить блеск золота чисто художественными средствами. Таким образом, блеск и сияние ценятся, но не как качества реальных драгоценных металлов или камней, но как свидетельства мастерства художника. В понимании гуманистов Ренессанса художник в какой-то мере становится равным Богу. Свет все больше и больше интерпретируется как явление не столько сакральное, сколько природное.

Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие таким образом располагает фреску, чтобы распределение света и тени в ней как будто бы определялось имевшимся в трапезной реальным оконным проемом. Свет из явления метафизического превращается в явление физическое. Но и в качестве физического феномена он продолжает объединять пространство в единое целое: реальный оконный проем, сама трапезная и фреска неразрывно связаны падающим из окна светом в неделимое целое44.

В эпоху барокко свет будет восприниматься и как явление физическое, и как метафизическое, совмещая его понимание в Средние века и в эпоху Возрождения. Свет, исходящий от персонажей Рембрандта, большей частью метафизический. Свет в полотнах Веласкеса скорее физический. Свет у Вермеера и физический, и сакральный, как, впрочем, и свет, льющийся из-под куполов храмов барокко.

Таким образом, только на первый взгляд представления о красоте произведения искусства могут показаться идентичными в античности и в Средние века. Интерпретация света и понимание пространства тесно связаны. Представления о них и их связи кардинально менялись от античности к Средним векам. Только в культуре Византии пространство стало пониматься в первую очередь как наполненное божественным светом единое неделимое целое. Свет не только был символом трансцендентного для христианства, свет стал способом объединения пространства храма в единую сущность, воспринимавшуюся как символ присутствия Бога. Западная Европа пришла к этому пониманию в эпоху готики, передав традиции восприятия пространства как единого целого последующим эпохам.