«Свои» и «чужие» в отечественном кинематографе: традиции и трансформации

EDN: DDLZHJ

Введение Искусству кинематографа более ста лет. За этот период создано огромное количество фильмов и, следовательно, по мнению Н.А. Хренова, необходимо исходить « из констатации накопленных источников, можно утверждать, что огромный массив идей и концепций, существующих в разных научных сферах, требует их организации и систематизации » [Хренов Н.А., 2019, с. 179]. Для исследования логики культуры необходимо интерпретировать кинотексты, чтобы приблизиться к их разгадке и систематизировать знания о них. Н.А. Хренов утверждает: « Культура делает нас сложнее и глубже » [Цит. по: Ионесов В.И., с. 42]; « Опыт кино свидетельствует: ощутив движение в сторону беспредметности, культура как бы спохватывается, вызывая к жизни альтернативную стихию, которая возвращает к ранним ступеням художественного развития, к той фазе развития, которую Гегель называет символической фазой становления Духа. Ситуация свидетельствовала об исключительной ситуации в художественной жизни XX века, для которой были характерны и ретроспективистские процессы, и процессы, обращённые в будущее » [Хренов Н.А., 2002, с. 210]. «Свои – чужие» как сюжетообразующий концепт киносценария «живёт настоящим» и обращён в прошлое и будущее киноискусства. Концепт «свои – чужие» в отечественном кино на протяжении всей истории этого вида искусства претерпевал изменения в зависимости от социокультурных особенностей в развитии страны. В 2023 году этой теме была посвящена одна из докторских диссертаций [Орищенко С.С., 2023].

История вопроса. Осмысление концепта «свои – чужие» в контексте культурных ценностей отечественного кино способствует связям между элементами культуры и выявлению культурных феноменов. Научно значимыми являются фундаментальные исследования, посвященные эстетике словесного творчества (М.М. Бахтин); антропологическим проекциям искусства и специфике русской культуры (Н.А. Бердяев); анализу визуальных трансформаций и символического обмена в искусстве (Ж. Бодрийяр, Ж. Диди-Юберман); коммуникативным стратегиям кинотекста (П.Д. Волкова); границам и переходам в культуре (Ж. Делёз, В.И. Ионесов, Д. Кампер, Х. Плеснер, Н.А. Хренов,); кинопроцессу XX–XXI вв. (К.Э. Разлогов); киноведению как гуманитарной науке (Н.А. Хренов); классике, модерну и постмодерну в пространстве русской культуры (А.Л. Казин); символизму и социальному мифотворчеству (А.Ф. Лосев); слову как знаковой единице сюжета (Ю.М. Лотман); опыту киноантропологии и интертекстуальности кино (М.Б. Ямпольский) [Орищенко С.С., 2023]. Работы учёных подчёркивают мысль о присутствии «своих» и «чужих» в построении киносюжета, способного «оживать» на экране. Взаимодействия антагонистов создают конфликтные ситуации и помогают развитию фабулы в перекодировке противоположных групп персонажей.

Методы исследования. История и теория кино опирается на культурологический подход, дополненный аксиологическим инструментарием и позволяющий интерпретировать социокультурный контент кинотекста как совокупность ценностных установок конкретного общества. Кроме этого, необходимо отметить концептологический и системный подходы, что позволило объединить и разделить творческие мастерские режиссёров по тематическому признаку, выстроить авторскую модель культурологии кино, которая может быть исследована с позиций кинокультурологии. Методология исследования базируется на принципах целостности – рассмотрение современного отечественного кинематографа как самостоятельного феномена культуры и в то же время как основополагающего элемента и подсистемы духовной культуры социума. Здесь используется принцип когнитивной множественности – признание эвристической ценности и перспективности применения различных подходов и концептуальных направлений в интерпретации российской действительности. Принцип методологической дополнительности позволил учесть достижения различных гуманитарных подходов к исследованию концепта «свои – чужие» в метаязыке экранной культуры современного отечественного кино. Однако базовой основой теоретико-методологического анализа стал комплекс культурологических концепций, в основе которых лежит понимание кинотекстов как воображаемой (виртуальной) реальности. Структурно-функциональный метод был применён для выявления особенностей композиционного построения и функциональной атрибутивности визуальных сюжетов и художественных нарративов. Типологический метод был необходим для наблюдения и накопления эмпирического материала для группировки различных данных и объектов исследования. Идиографический метод использован для описательных процедур визуальных сюжетов кинотекста, единичных фактов и событий. Рефлексивный метод помог исследовать элементы культуры кино как составные части и выявить взаимодействия между ними. Эмпирическая направленность исследования основывалась на обширном комплексе фактологических данных по истории кино от начала ХХ в. до современности. Были использованы метод наблюдения (целенаправленное восприятие явлений); метод описания (фиксация средствами языка сведений об объектах); метод сравнения (одномерное соотносительное исследование и оценка общих для объектов свойств и признаков) [Орищенко С.С., 2023].

Результаты исследования. Если за единицу исследуемого материала взять последнее столетие 19222022 гг., то можно выделить условные временные отрезки, четыре блока: 1922-1945 гг.; 1946-1970 гг.; 1971-1999 гг.; 2000-2022 гг. В каждом из них выделены ключевые темы, которые объединяют персонажей фильмов в антагонистические группы «свои – чужие» . Исследование отечественного кинематографа представлено нами в монографии «Современная кинокультурология: метаязык современной экранизации», материалы которой представлены в том числе в статьях [Орищенко С.С. 2024]. В 2024 г. монография издана во второй раз с дополнениями и изменениями. В книге рассмотрены 36 киноповествований 1970–2022 гг. Они входят в два последних временных блока. Девять фильмов созданы в последнее тридцатилетие XX в., и двадцать семь – в XXI в. Задача данной статьи – показать связь между темами разных периодов, разных режиссёров и выявить связь между новаторством и традицией. По сути, мы наблюдаем за «столкновением элементов разных систем», по определению Ю.М. Лотмана, что подчёркивает их «противоположность и сопоставимость », а значит единство «на каком-то более абстрактном уровне» [Лотман Ю, 1973, с. 50].

В современном отечественном кино «свои» и «чужие» сконцентрировались в ключевых темах нового времени, наиболее ценных для нашего общества. Необходимо отметить, что они звучали на протяжении столетия, хотя и претерпевали существенные изменения внутри проблем, которые они исследовали. XXI в. активно исследует в кино следующие темы: отцы – дети; любовь – ненависть; Гражданская война и её последствия, героическое прошлое народа-победителя в Великой Отечественной войне, православие – атеизм; граждане – полиция; народ – чиновники; таланты – поклонники, профессионалы и псевдопрофессионалы, «свои» – «другие» – «чужие». «Свои – чужие» в исследуемых фильмах подобны белым и чёрным фигурам на шахматной доске: «чтобы в полной мере насладиться красотой шахматной партии, зритель должен уметь видеть не только те ходы, которые сделал мастер на доске, но и те, которых он не сделал, – неожиданность красивых комбинаций, избегнутые ловушки, уклонение от общественных путей, то есть творчество» [Лотман Ю., 1994, с. 26]. Творчество режиссёра и сотворчество зрителя помогает нам выделить киноматериалы, которые хранят культурную память (как индивидуальный и социальный феномен).

Столкновение «своих – чужих» в современном отечественном кино показывает болевые точки в обществе, которые необходимо видеть, о которых необходимо говорить, чтобы «свои» и «чужие» принимали единственно верные решения, основанные на нравственном выборе. Индустрия смерти втягивает «своих – чужих» в противоборствующие группы, которые стремятся прервать течение времени, стать победителем в смертельном противостоянии. Из 36 фильмов, исследуемых в монографии, только пять не заканчиваются смертью киногероев [Орищенко С.С., 2024]. При этом необходимо помнить, что искусство и культура питают друг друга. Н.А. Хренов напоминает: « Чем ближе к смерти, тем человек становится мудрее. Платон в диалоге «Федон» говорит, что смертью мы исцеляемся » [Цит. по: Ионесов В.И., с. 36]. Значит исследование феномена смерти не случайно в современном кинематографе. Александр Сокуров утверждает, что отличительной чертой отечественного кино является тема смерти. Является ли такое отражение в киноискусстве знаком сегодняшней реальности? Н.А. Хренов пишет: «Мы способны давать лишь интерпретацию происходящего, которая часто оказывается неадекватной реальности» [Ионесов В.И., с. 171].

На сегодняшний день в науке не представлен взгляд, на какие периоды мы можем поделить киноискусство для его изучения, не выделены и критерии этого исследования. В науке и искусстве привычно деление на «немое» кино и озвученное. Некоторые учёные рассматривают кино по десятилетиям или на основе идиостиля кинорежиссёра. Л.А. Казин, доктор философии, культуролог, искусствовед, исследует духовную составляющую киноискусства за 100 лет, начиная с 1917 по 2017 гг. [Казин А.Л.].

В первый период кино – 1922-1945 гг. – в эпоху между двумя войнами, Гражданской и Великой Отечественной, патриотическая проблематика в кино была ключевой. Некоторые разделы представлены малым количеством фильмов, но это не значит, что они не должны быть названы и выделены в отдельную группу. «Своими» для нас становятся русский князь и воинство в фильме С. Эйзенштейна, Д. Васильева, Б. Иванова «Александр Невский» (1938), «чужими» – рыцари-завоеватели . Интересен тот факт, что мотив князя-защитника земли русской возникнет и в 4 блоке XXI в., когда А. Кравчук в фильме «Викинг» (2016) расскажет о крещении Руси. Таким образом, идеи православия будут проявляться в каждом из 4-х блоков, и только в последнем, можно будет сказать, что они прочно закрепились в отечественной фильмографии под знаком «своих» . Каждая новая линия характеризует антагонистов: православные – католики С. Эйзенштейна, Д. Васильева, Б. Иванова «Александр Невский» (1938). Революционеры – царская армия и флот С. Эйзенштейн, «Броненосец «Потёмкин» (1925). Пролетариат – дворянство, купечество, священники (С. Юткевич «Человек с ружьём» (1938). Красноармейцы – белогвардейцы Я. Протазанов «Бронепоезд 14-69» (1931); Н. Шенгелая «Двадцать шесть комиссаров» (1932); А. Зархи, И. Хейфиц «Моя родина» (1933). Основной предмет обсуждения этого периода был отражен в фильмах, где сталкивались красноармейцы и белогвардейцы. «Свои – чужие» находятся по разные стороны баррикад в становящейся стране Советов. Отсюда горечь от столкновений не только противоположных социальных классов, но и членов одной семьи, когда отец и сын, родные братья попадали в разные армии, воюющие друг против друга. Строители социалистического государства – вредители: С. Тимошенко «Три товарища» (1935); Ю. Райзман «Коммунист» (1937); С. Юткевич «Шахтёры» (1937) – фильмы о трудовом подвиге народа в пору становления молодого государства. Герои и антигерои в экранизированных произведениях: Ю. Тарич «Лесная быль (1926); Г. Козинцев, Л. Трауберг «Шинель»

(1926); В. Пудовкин «Мать» (1926); Г. Васильев «Чапаев» (1931); Н. Экк «Путёвка в жизнь» (1931); В. Петров «Гроза» (1933) и др. В них можно встретить литературных персонажей XIX-XX вв. Герои Великой Отечественной войны – захватчики, враги: Л. Луков «Два бойца» (1943); Ф. Эрмлер «Она защищает родину» (1943); С. Юткевич «Зоя» (1944), В. Эйсымонт «Жила-была девочка» (1944); С. Тимошенко «Небесный тихоход» (1945).

Фильмы о Великой Отечественной войне пока не многочисленны, их можно разделить на героические и комические, но каждый из них создан для того, чтобы приблизить Победу, вселить уверенность в будущее, которое принесёт освобождение от врага-завоевателя. Героическое прошлое русского народа в годы Великой Отечественной войны объединяло соотечественников всех национальностей и возрастов общей исторической судьбой. «Свои – чужие» в такое время начинают идентифицироваться на основе внутреннего и внешнего начала в человеке. Находим подтверждение у Р.М. Перельштейна: « Искусство кино способно выявлять «проблематику жизни», связанную с феноменом выбора между подлинным и мнимым существованием благодаря тому, что оно непрестанно обращается к антитезе внутреннего и внешнего человека как двум возможным вариантам нашей судьбы » [Перельштейн Р.М., с. 7].

Партийные – беспартийные: Ю. Райзман «Коммунист» (1937); М. Донской «Как закалялась сталь» (1942) рассказывали о судьбах людей, которые не щадили сил, здоровья, жизней во имя светлого будущего. Полная семья – неполная семья: В. Пудовкин «Мать» (1926); В. Петров «Гроза» (1933); Я. Протазанов «Бесприданница» (1936); Э. Гарин «Женитьба» (1937); В. Петров «Петр Первый» (1937); Т. Лукашевич «Подкидыш» (1939); И. Анненский «Свадьба» (1944) вмещают в себя комические и драматические сюжеты о взаимоотношениях в кругу самых близких людей. «Свои» и «чужие» влияют на характер персонажей: кого-то такие обстоятельства закаляют, кого-то убивают. Добро (сказочные герои) – зло (нечисть): А. Птушко «Новый Гулливер» (1936); В. Немоляев, «Доктор Айболит» (1938); А. Роу «По щучьему велению» (1938), «Василиса Прекрасная» (1939), «Конек-Горбунок» (1941), «Кащей Бессмертный» (1945); А. Птушко «Золотой ключик» (1939). Фильмы для детей этого периода снимают преимущественно по волшебным русским народным сказкам, где «свои» борются за себя и родную землю против «чужих» – нечисти всех мастей. Даже в пространстве сказок «свои» отстаивали границы земли русской и освобождали своих возлюбленных из плена завоевателей.

Во второй период –1946-1970 гг. – тематика повторяется, но есть и новый взгляд на социалистическое отечество. Стало возможным заговорить о православии со знаком плюс. Правда таких фильмов немного. Один из сюжетов, освоенный А. Тарковским в фильме «Андрей Рублев» (1966), столкновение православного и языческого миров. Православие обозначено в категории – «свои» ; язычники – «чужие». Революционная тема становится глубже и переходит в идею о защитниках земли русской. Тема представлена в фильмах В. Эйсымонта «Крейсер Варяг» (1946); А. Птушко «Илья Муромец» (1956). Раздел партийные – беспартийные больше связан с развитием сельского хозяйства у И. Пырьева «Кубанские казаки» (1949); А. Иванова «Поднятая целина» (1959); Е. Карелова, А. Маркелова «Нахалёнок» (1961); А. Салтыкова «Председатель» (1964); В. Георгиева «Кремлёвские куранты» (1970). В этой группе экранизированы произведения М. Шолохова, так как возникает интерес к проблемам семьи. В теме отцы и дети «свои – чужие» могут возникать то в одной группе, то в другой, выступают как со стороны родителей, так и со стороны потомков. Они представлены работами И. Хейфица «Большая семья» (1954); М. Швейцера «Чужая родня» (1955); И. Пырьева «Идиот» (1958); Л. Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961); Е. Карелова «Дети Дон Кихота» (1966); В. Шукшина «Ваш сын и брат» (1966). В целом, в этот период образ семьи представлен положительным. «Чужой» в семье – явление случайное. Если таковой появляется, то скорее всего его интересуют материальные ценности, а не духовные, карьерный рост, а не семья с её заботами и проблемами, хотя и такое деление условно, «чужой» может быть лицом одухотворённым, как князь Мышкин в экранизации романа «Идиот» Ф.М. Достоевского.

Главное содержание фильмов: герои-победители в Великой Отечественной войне. Советские защитники противопоставлены солдатам фашисткой Германии: Г. Кузнецов «Сын полка» (1946); Л. Луков «Александр Матросов» (1947); Б. Барнет «Подвиг разведчика» (1947); А. Столпер «Повесть о настоящем человеке» (1948); М. Калатозов «Летят журавли» (1957); С. Бондарчук «Судьба человека» (1959); Г. Чухрай «Баллада о солдате» (1959); «Иваново детство» А. Тарковского (1962) о подвиге юного разведчика и его героической гибели; А. Столпер «Живые и мёртвые» (1963); Р. Чхеидзе «Отец солдата» (1964). О каждом из фильмов можно создавать отдельные статьи, поскольку они входят в золотой фонд отечественного кинематографа. В этот период мотив усложняется, возникают ещё две подтемы: жизнь и смерть на войне женщин и детей: С. Герасимов «Молодая гвардия» (1948); В. Мотыль «Женя, Женечка и Катюша» (1967); Л. Голуб «Девочка ищет отца» (1959), «Улица младшего сына» (1962); Л. Мирский «Это было в разведке» (1968); Г. Аронов «Зелёные цепочки» (1970).

Послевоенные годы – годы восстановления народного хозяйства – здесь особое место отводится образованию и работе учёных. На киностудиях формируется интерес к группам специалистов. «Свои – чужие» поделены здесь на несколько подгрупп. Учёные – псевдоучёные : Г. Александров «Весна» (1947); М. Ромм «Девять дней одного года» (1961) – здесь необходимо отметить, что тема могла рассматриваться как в комическом ракурсе, так и в драматическом, что не является особенной чертой только для этого периода. Врачи – псевдоврачи показаны в фильмах С. Герасимова «Сельский врач» (1951); Ф. Эрмлера «Неоконченная повесть» (1955); А. Роома «Сердце бьётся вновь» (1956); И. Хейфица «Дорогой мой человек» (1958); А. Сахарова «Коллеги» (1962); Е. Карелова «Дети Дон Кихота» (1966). Среди профессионалов и непрофессионалов выделена группа учителя по призванию – учителя без призвания. Здесь представлены работы М. Донского «Сельская учительница» (1947); М. Маевского, А. Маслюкова «Педагогическая поэма» (1955); Ф. Миронера, М. Хуциева «Весна на Заречной улице» (1956); Э. Климова «Добро пожаловать или посторонним вход запрещён» (1964); А. Кончаловского «Первый учитель» (1965); Г. Полоки «Республика Шкид» (1966); С. Ростоцкого «Доживём до понедельника» (1968). Тема учительства настолько близка каждому зрителю, что перечисленные фильмы также известны широкому кругу зрителей и входят в золотой фонд советского кинематографа.

Новые строители светлого будущего: комсомольцы как передовой отряд молодёжи и обыватели всех возрастов , не желающие ничего менять в привычной размеренной, спокойной жизни представлены кинокартинами А. Фролова «Гость с Кубани» (1955); Э. Рязанова «Карнавальная ночь» (1956); М. Хуциева «Весна на Заречной улице» (1956); А. Зархи «Высота (1957); Ю. Егорова «Добровольцы» (1958). Интеллигенция – простой люд; люди искусства – их ближайшее окружение встречаются у В. Венгерова «Два капитана» (1955); А. Баталова, И. Шапиро «Три толстяка» (1966); Г. Панфилова «Начало» (1970). «Цвет граната» С. Параджанова (1968) выделяем отдельно, поскольку этот фильм входит в зону нашего исследования. Красноармейцы и белогвардейцы по-прежнему в центре континуума: М. Чиаурели «Незабываемый 1919» (1951); М. Калатозов «Вихри враждебные» (1953); В. Венгеров, М. Швейцер «Кортик» (1954); А. Алов, В. Наумов «Тревожная молодость» (1954); С. Самсонов «Оптимистическая трагедия» (1963); М. Орлов «Память поколения» (1963); Б. Волчек «Сотрудник ЧК» (1963); В. Фетин «Донская повесть» (1964); В. Монахов «Непрошенная любовь» (1964); Е. Шерстобитов «Сказка о Мальчише-Кибаль-чише» (1964); В. Ивченко «Гадюка» (1965); В. Назаров «Пакет» (1965); В. Довгань «Гибель эскадры» (1966); Г. Панфилов «В огне брода нет» (1967); А. Аскольдов «Комиссар» (1967); С. Колосов «Операция «Трест» (1967); В. Фетин «Виринея» (1968); Е. Карелов «Служили два товарища» (1968); Г. Полока «Интервенция» (1968); Е. Ташков «Адъютант его превосходительства» (1969); А. Митта «Гори, гори моя звезда» (1969); М. Орлов «Сердце Бонивура (1969); В. Фетин «Любовь Яровая» (1970); В. Ордынский «Красная площадь» (1970). Необходимо отметить, что в этот период показывают не только драматические и трагические эпизоды из истории Гражданской войны: комические образы белогвардейцев характеризуют отношение к «чужим»: у В. Мельникова «Начальник Чукотки» (1966); Э. Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1966); А. Тутышкина «Свадьба в Малиновке» (1967); В. Мотыля «Белое солнце пустыни» (1969).

Мирное время предполагает укрепление семейных отношений. Любви противопоставлены варианты, которые сводятся к любовным треугольникам, поскольку герои стоят перед выбором, решают, кого предпочесть: И. Пырьев «Кубанские казаки» (1949); Т. Лукашевич «Свадьба с приданым» (1953); В. Венгеров «Два капитана» (1955); Ф. Миронер, М. Хуциев «Весна на Заречной улице» (1956); В. Петров «Поединок» (1957); С. Ростоцкий «Дело было в Пенькове» (1957); И. Пырьев «Идиот» (1958); Н. Литус, А. Мишурин «Королева бензоколонки» (1962); Ю. Чулюкин «Девчата» (1962); А. Роу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1962); К. Воинов «Женитьба Бальзаминова» (1964); В. Шукшин «Живёт такой парень» (1964); Э. Кеосаян «Стряпуха» (1965); Н. Кошеверова «Старая, старая сказка» (1968); А. Кончаловский «Дворянское гнездо» (1969) – лучшее тому доказательство.

Возникает новый комический мотив для исследования: русские на отдыхе . Им противопоставлены те, кто наблюдают за отпускниками и делают выводы: Г. Оганесян «Три плюс два» (1963); Л. Гайдай «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966); «Бриллиантовая рука» (1968). Часто отдых связан с правонарушениями. Милициия – правонарушители тоже новый раздел, который представлен работами: Н. Досталя «Дело «пёстрых» (1958); Л. Гайдая «Самогонщики» (1961), «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966); С. Туманова, В. Тиуновой «Ко мне, Мухтар» (1964); Э. Рязанова «Берегись автомобиля» (1966); И. Лукинского «Деревенский детектив» (1968); Л. Кулиджанова «Преступление и наказание» (1969); А. Агронавич «Свой» (1969). Интерес к детективным историям только начинает набирать обороты. Самым большим содержанием заполнена графа с экранизациями литературных произведений: от Н. Ко-шеверова, М. Шапиро «Золушка» (1947); М. Швейцера «Чужая родня» (1955); Г. Чухрая «Сорок первый» (1956); до М. Швейцера «Золотой телёнок» (1968); А. Зиновьевой «Свои люди – сочтёмся» (1970); В. Дормана «Судьба резидента» (1970»; В. Наумова, А. Алова «Бег» (1970) и др. Детский блок достаточно большой: в этот период снимают сказки народов мира от Я. Протазанова «Насреддин в Бухаре» (1943); до Е. Шерстобитова «В тридевятом царстве» (1970).

Третий период – 1971-1999 гг. Семейный вопрос открывает новый период. Отцы и дети , в отличие от предыдущих лет, характеризуются разрывом в отношениях между самыми близкими людьми. Но пока ещё нет чётких границ между «своими – чужими», в кругу семьи, как в фильмах А. Тарковского. Снимают фильмы В. Шукшин «Калина красная» (1973); В. Мельников «Старший сын» (1975); В. Меньшов «Розыгрыш» (1976); И. Бабич «Мужики» (1981); А. Тарковский «Солярис » (1972), «Зеркало» (1974) , «Сталкер» (1979), «Ностальгия» (1983) , «Жертвоприношение» (1986) ; Ю. Егоров «Однажды 20 лет спустя» (1980); Т. Абуладзе «Покаяние» (1984) ; П. Тодоровский «По главной улице с оркестром» (1986); В. Хотиненко «Зеркало для героя» (1987). Снова возникает тематика: православие – католицизм . В первом блоке тема представлена благодаря творчеству С. Эйзенштейна, в третьем – творчеству А. Тарковского в фильме «Ностальгия» (1983). Интересен тот факт, что у двух режиссёров разных периодов эта христианская конфессия (католичество) связана с уничтожением младенцев всех национальностей на разных уровнях: до рождения и после рождения. Красноармейцы и белогвардейцы снова противоборствуют. Но теперь белогвардейцы уже не «чужие» , как это было прежде, а «другие» – наши соотечественники, бывшие друзья. Здесь трагедия белого воинства звучит многогранно, хотя снова можно отметить в некоторых фильмах элементы комического в адрес противоборствующей стороны. Фильмы снимают А. Алов, В. Наумов «Бег» (1970); Э. Кеосаян «Корона Российской Империи, или Снова Неуловимые» (1971); В. Бычков «Достояние республики» (1971); А. Народицкий, Н. Рашеев «Бумбараш» (1971); Н. Мащенко «Как закалялась сталь» (1973); Н. Михалков «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), «Раба Любви» (1975); В. Михайловский «Тайна зелёного брегета» (1988); Н. Фомин «Русские братья» (1992); Б. Яшин «Мещерские» (1995).

Шире становится проблематика о героях-победителях в Великой Отечественной войне , теперь им противопоставлены не только фашисты , но и предатели-соотечественники . В. Роговой «Офицеры» (1971); А. Герман «Проверка на дорогах» (1971); Г. Егиазаров «Горячий снег» (1972), Б. Волчек «Командир счастливой щуки» (1972); Л. Быков «В бой идут одни старики» (1973); М. Ершов, В. Соколов «Дожить до рассвета» (1975); А.-Я. Воязос «Вариант Омега» (1975); С. Бондарчук «Они сражались за родину» (1975); Л. Шепитько «Восхождение» (1976); Е. Матвеев «Судьба» (1977); С. Аранович «Торпедоносцы (1983); Т. Левчук «Если враг не сдается» (1983); А. Боголюбов, В. Чеботарев «Батальоны просят огня» (1985).

Женщины и дети снова гибнут на войне, жертвуя собой ради победы. С. Ростоцкий «А зори здесь тихие» (1972); Е. Жигуленко «В небе ночные ведьмы» (1981); В. Роговой «Юнга Северного флота» (1973); С. Колосов «Помни имя своё» (1974); Я. Базелян «Садись рядом, Мишка» (1977); О. Николаевский «Девочка из города» (1984); Э. Климов «Иди и смотри» (1985). Милиция – правонарушители . Сначала мы по традиции улыбаемся над поступками правонарушителей, затем комизм ситуаций уступает место драматическим нотам А. Серый «Джентльмены удачи» (1971); М. Жаров, В. Рапопорт «Анискин и Фантомас» (1973); Л. Гайдай «Иван Васильевич меняет профессию» (1973); Е. Татарский «Золотая мина» (1977); С. Говорухин «Место встречи изменить нельзя» (1979); Б. Григорьев «Петровка 38» (1980); С. Пучинян «Из жизни начальника уголовного розыска» (1983); С. Ашкенази «Криминальный талант» (1988); А. Муратов «Криминальный квартет» (1989).

Поиск любви, создание семьи противопоставлены холостякам . Здесь есть всё: и смех сквозь слёзы, и слёзы без смеха. Желание найти вторую половинку: выйти замуж или жениться необходимо «своим» , так как статус семьи ещё не разрушен понятиями о вседозволенности в интимных отношениях. «Чужие» здесь часто переходят в лагерь «своих» В. Шукшин «Калина красная» (1973); И. Бабич «Мужики» (1981); Э. Савельева, Т. Березанцева «Старомодная комедия» (1978); Н. Михалков «Пять вечеров» (1978); М. Захаров «Обыкновенное чудо» (1978); В. Меньшов «Москва слезам не верит» (1979); Ю. Егоров «Однажды 20 лет спустя» (1980); А. Мажуков «Любимая женщина механика Гаврилова» (1981); В. Титов, Я. Буйташ «Отпуск за свой счёт» (1981); И. Добролюбов «Белые росы» (1983); С. Самсонов «Одиноким предоставляется общежитие» (1983); Г. Бежанова «Самая обаятельная и привлекательная» (1985); П. Тодоровский «Выйти замуж за капитана» (1985). В этих фильмах «свои» и «чужие» – условно разделены. Влюблённые стремятся объединиться, даже тогда, когда на их пути возникают непреодолимые препятствия.

Учёные и псевдоучёные снова включены в таблицу, здесь уместно вспомнить фильм «Солярис» А. Тарковского (1972). Д. Храбровицкий «Укрощение огня» (1972); Л. Гайдай «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). Новым предметом для обсуждения станут талант и зависть к нему , преследование талантливого человека со стороны недоброжелателей, борьба таланта за честь и достоинство. Н. Михалков «Раба Любви» (1975); М. Захаров «Тот самый Мюнхгаузен» (1979); П. Тодоровский «По главной улице с оркестром» (1986). Наиболее ярко тема будет отражена в «Покаянии» Т. Абуладзе (1984) . В этом фильме проявится следующая важная проблема: свобода – гулаг , которая будет раскрыта в киноповествовании «Холодное лето 53» Александра Прошкина (1987); Ю. Кара «Завтра была война» (1987); М. Голдовской «Власть Соловецкая» (1988); Е. Цымбал «Защитник Седова» (1988); В. Каневского «Замри-умри-воскресни» (1989); В. Наумова «Закон» (1989); Г. Беглова «Ад, или досье на самого себя» (1989); А. Сиренко «Софья Петровна» (1989); А. Митты «Затерянный в Сибири» (1991); А. Кончаловского «Ближний круг» (1991); Л. Кулиджанова «Умирать не страшно» (1991); Г. Земель «Людоед» (1991); Н. Михалкова «Утомлённые солнцем» (1994); Р. Варнье «Восток-Запад» (1999). Здесь тема «своих» заключена в образах невинно осуждённых граждан. Она могла бы открывать новую тему, тему гражданской зависти, поскольку доносы часто писались на неугодных для кого-либо граждан, обладавших лучшей комнатой, лучшей зарплатой или должностью. Так общество постепенно будет задумываться о грехе и нравственном законе внутри себя. Н.А. Хренов, исследуя культуру и её цикличность, уточняет: « Но спасать необходимо не культуру, а человека, личность, гуманизм, общество. А культура в этой ситуации может выступать как средство спасения » [Цит. по: Ионесов В.И., с. 172]. Современное киноискусство тем и ценно, что показывает человека, борется за человека, пробуждает в нём утраченное нравственное начало.

«Свои – чужие» в современном отечественном кино ближе всего по своей природе к нравственным основам С. Микаэлян «Премия» (1974); Е. Карелов «Два капитана» (1976); И. Шатров «И это всё о нём» (1977); Э. Рязанов «Гараж» (1979); Т. Лиознова «Мы, нижеподписавшиеся» (1981); С. Говорухин «Ворошиловский стрелок» (1999). Понятия нравственное – безнравственное будут возникать в фильмах с самыми разными мотивами, основным из которых станет поиск человеческого в человеке – один из критериев, который перейдёт в тематику XXI в. Он станет основным в творчестве Ю. Быкова в фильмах «Жить» (2010), «Майор» (2013) , «Дурак» (2014) .

Концепт «свои – чужие» как художественная проекция и опыт переживания всегда будет принадлежать двоичному коду культуры. В семье и школе «чужими» вдруг станут ученики: сначала в фильмах В. Меньшова «Розыгрыш» (1976); Р. Быкова «Чучело» (1983); Д. Асановой «Пацаны» (1983); Э. Рязанова «Дорогая Елена Сергеевна» (1988), затем в «Ученике» К. Серебренникова (2016). Революционную проблематику пополнит фильм А. Рогожкина «Чекист» (1992). Этот фильм открывает отдельную тему, не смотря на то, что представлен в единственном числе. Конвейер смерти, порождённый революционными буднями, обесценивает жизнь человека, иссушает его душу, посягает на самое святое: божественное начало в человеке. В теме бандиты – милиция , группы меняются местами: нарушители закона неожиданно пополняют группу «своих» , а стражи порядка всё чаще нарушают кодекс чести. В таких фильмах закон на стороне сильных, которые переходят в категорию «чужих» : М. Пежемский «Мама, не горюй» (1997); А. Балабанов «Брат» (1997); В. Тодоровский «Страна глухих» (1997).

Блок русские на отдыхе – наблюдатели не меняется. Режиссёры продолжают демонстрировать фильмы с комическим подтекстом, когда русские попадают в нелепые или комические ситуации на отдыхе. А. Рогожкин «Особенности национальной охоты» (1995), «Особенности национальной рыбалки» (1998). Разделение жизни между благополучной, яркой Москвой и невыразительной периферией рождает новый взгляд на «своих – чужих» и делит их на: жителей столицы и провинциалов . Кто из них «свой» , кто «чужой» помогают определить совесть, благородное сердце, добрые намерения. В. Шукшин «Печки-лавочки» (1972); В. Титов, Я. Буйташ «Отпуск за свой счёт» (1981); Т. Лиознова «Карнавал» (1981); Г. Бежанова «Самая обаятельная и привлекательная» (1985). Любовь и любовный треугольник представлены самыми неожиданными взаимоотношениями между влюблёнными и теми, кто ищет выгоды в отношениях. В. Мельников «Здравствуй и прощай» (1972); И. Хейфиц «Плохой хороший человек» (1973); А. Кончаловский «Романс о влюблённых» (1974); В. Мельников «Старший сын» (1975); Э. Рязанов «Ирония судьбы, или с лёгким паром!» (1975); Н. Михалков «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976); Е. Карелов «Два капитана» (1976); А. Митта «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» (1976); Э. Рязанов «Служебный роман» (1977); Э. Лотяну «Мой ласковый и нежный зверь» (1978); П. Любимов «Школьный вальс» (1978); В. Мельников «Отпуск в сентябре» (1979); Г. Данелия «Осенний марафон» (1979), А. Сурикова «Будьте моим мужем» (1981); В. Титов, Я. Буйташ «Отпуск за свой счёт» (1981); Э. Рязанов «Вокзал для двоих» (1982); В. Меньшов «Любовь и голуби» (1984); И. Добролюбов «Белые росы» (1983); В. Краснопольский, В. Усков «Ночные забавы» (1991).

Сказочные герои продолжают бороться со злом и побеждают. Эта группа фильмов самая большая, кроме основного блока экранизированных фильмов. Сказки – один из самых снимаемых жанров в этот период. Вот некоторые из них: А. Птушко «Весенняя сказка» (1971); Н. Кошеверова «Тень» (1971); А. Буковский «Лада из страны берендеев» (1971); М. Микаэлян, В. Плучек «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» (1971); до Р. Василевский «Рок-н-ролл для принцессы» (1990); Г. Шумский, С. Соколов «Золотая шпага (1990); Г. Васильев, Ш. Капур «Чёрный принц Аджуба» (1991); Б. Рыцырев «Емеля-дурак» (1992); В. Грамматиков «Маленькая принцесса» (1997) и др. Всего снято в этот период 90 сказок.

Блок выделенных нами экранизированных фильмов состоит из 227 наименований. Л. Елагин «Петербург» (1971); Н. Мащенко «Иду к тебе» (1971); Б. Ивченко «Олеся» (1971); В. Паскару «Красная метель» (1971); В. Трегубович «Даурия» (1971); Л. Гайдай «Двенадцать стульев» (1971); А. Птушко «Руслан и Людмила» (1972), до К. Шахназаров «Добряки» (1979); В. Криштофович «Своё счастье» (1979); К. Бромберг «Приключения Электроника» (1979); Р. Нахапетов «Не стреляйте в белых лебедей» (1980); И. Поплавская «Очарованный странник» (1990); А. Войтецкий «Ныне прославился сын человеческий» (1990); А. Эшпай «Униженные и оскорблённые» (1990); С. Бодров «Кавказский пленник» (1996). Экранизация литературных произведений в таком количестве подчёркивало потребность людей в чтении. Любая новая экранизация провоцировала очереди в библиотеках, чтобы познакомиться с новой книгой, как продолжением фильма.

Четвёртый период – 2000-2022 гг. В это время есть устойчивая тенденция по сохранению главных тематических направлений, представленных в предыдущие периоды, но при этом в них проблема взаимоотношений может быть переосмысленной, например, отцы и дети из «своих» переходят в разряд «чужих» , в семьях происходит разрыв отношений между самыми близкими людьми, как это было в Гражданскую войну, когда родственники принадлежали двум лагерям: красноармейцам и белогвардейцам . Особенность этого периода заключается в том, что подобный разрыв происходит в мирное время в фильмах А. Звягинцева «Возвращение» (2003) , К. Серебренникова «Юрьев день» (2008) , «Измена» (2012) ; «Ученик» (2016) ; Ю. Быков «Майор» (2013) , «Дурак» (2014) ; П. Лунгина «Дирижёр» (2012) , «Дама Пик» (2016) ; Н. Назаровой, А. Касаткина «Дочь» (2012 ); К. Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009) ; А. Ханта «Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов » (2017) ; К. Коваленко «Софичка» (2016) , «Разжимая кулаки» (2021) . Ввиду того, что родители постоянно отторгают детей, раздражены их присутствием в своей жизни, возникает новая тема, в которой измены разрушают семью. Их проблематика заключена в антитезе: любовь – ненависть, которая подтверждает разрыв родственных отношений А. Звягинцева «Левиафан» (2914) , «Нелюбовь» (2017) ; В. Сигарёва «Жить» (2012) , «Волчок» (2009). Семья и школа переводит в разряд «чужих» учеников, которые посягают на жизнь учителей. А. Веледин-ский «Географ глобус пропил» (2013); К. Серебренников «Ученик» (2016). Революционное время тоже переосмыслено: все фильмы, снятые в XXI в. показывают взгляд на революцию со стороны Белой гвардии: Г. Панфилов «Романовы. Венценосная семья» (2000); А. Прошкин «Доктор Живаго» (2005);

Н. Каптан «Девять дней Нестора Махно» (2006); А. Грауба «Стражи Риги» (2007); О. Фомин «Господа офицеры: спасти императора» (2008); А. Разенков «Кромовъ» (2009); С. Урсуляк «Исаев» (2009); А. Кравчук «Адмирал» (2009); В. Мотыль «Багровый цвет распада» (2010); Г. Полока «Око за око» (2010); С. Снежкин «Белая гвардия» (2012); И. Зайцев «Красные горы» (2013); В. Тихомиров «Чапаев-Чапаев» (2013); С. Гинзбург «Волчье солнце» (2014); Н. Михалков «Солнечный удар» (2014) ; С. Урсуляк «Тихий Дон» (2015). В нём рассматриваются трагические судьбы соотечественников, единственным желанием которых было служение России и обретение себя в сложных исторических событиях революционного времени.

Тема героического прошлого в годы Великой Отечественной войны снова одна из самых важных. Сохраняются патриотические мотивы о вкладе в победу женщин и детей на войне . А. Рогожкин «Кукушка» (2002); Н. Досталь «Штрафбат» (2004); Д. Месхиев «Свои» (2004); З. Ройзман «Последний бронепоезд» (2006); Ю. Мороз «Апостол» (2008); А. Ефремов «Снайпер» (2009); А. Копт «Брестская крепость» (2010); Н. Аржаков «Снайпер Саха» (2010); М. Кабанов «Ночные ласточки» (2012); А. Малюков «Матч» (2012); Ф. Бондарчук «Сталинград» (2013); А. Велединский «Ладога» (2013); К. Статский «Привет от Катюши» (2013); В. Перельман «Пепел» (2013); Р. Давлетьяров «А зори здесь тихие» (2015); С. Мокрицкий «Битва за Севастополь» (2015); К. Дружинин «28 панфиловцев» (2016); К. Максимов «Несокрушимый» (2018); К. Дружинин «Танки» (2018); В. Шмелев «Ильинский рубеж» (2018); К. Хабенский «Собибор» (2018); В. Воробьев «Чёрные бушлаты» (2018); И. Копылов «Ржев» (2019); А. Сидоров «Т-34» (2019); А. Козлов «Спасти Ленинград» (2019); А. Красавин, А. Сальников, А. Кананович «Свои» (2021) (короткометражный фильм). Среди историй об участии женщин и детей в Великой Отечественной войне пополнилась следующими работами М. Кабанов «Ночные ласточки» (2012); С. Мокрицкий «Битва за Севастополь» (2015); Р. Давлетьяров «А зори здесь тихие» (2015) и А. Федорченко «Война Анны» (2018); В. Фанасю-тина «Солдатик» (2018); А. Галибин «Сестрёнка» (2019). По-новому прозвучали вопросы о православии в годы войны: В. Хотиненко «Поп» (2009) . В этом фильме «чужими» становятся не только атеисты. Фашистская Германия пыталась обратить служителей церкви в противоборствующую сторону Советской Армии и советскому народу. Священники России не предали своего отечества и разделили все тяготы судьбы, выпавшие на их долю в военное и послевоенное время. П. Лунгин «Остров» (2006): монахи православного монастыря спасают юношу со взорванного катера на Северном флоте и помогают ему стать целителем заблудших душ. В фильме «Орда» А. Прошкина православие противопоставлено ордынцам и их варварским законам . Верующие – неверующие – ещё одна грань этого времени, неверующие отнесены к группе «чужих» в фильмах «Монах и бес», «Петя по дороге в Царствие небесное» Н. Досталя; «Я тоже хочу» А. Балабанова . Близка этим фильмам категория нравственные – безнравственные : Р. Литвинова «Последняя сказка Риты» . Она шире темы православия, поскольку касается не только религиозного чувства, но и профессиональной этики врачей. Содержание кинотекстов расширяется за счёт критики негативных социальных явлений: граждане – полиция; народ – чиновники; «другие» – «чужие» . Вместе с тем остаются и проблемы, которые на протяжении всех лет были актуальными: талант – псевдоталант; врачи по призванию – псевдоврачи; свобода – гулаг; русские на отдыхе – наблюдатели; добро (сказочные герои) – зло (нечисть). Необходимо отметить, что сказки в последнее время являются одной из самых малых категорий, по сравнению с предыдущими периодами. Достаточно мало сценариев, созданных в последнее двадцатилетие по беллетристике, ведь в 2 и 3 периоды тема экранизации – самая большая в отечественном кино, она показывает отношение общества к классической и современной, русской и зарубежной литературе. Особняком стоит фильм Рустама Хамдамова «Мешок без дна» . Экранизация рассказа Рюноскэ Акутагавы могла бы войти в несколько тематических групп, как и другие кинокартины, которые выделены здесь курсивом, то есть включены в исследование монографии [Орищенко С.С. г)]. Здесь необходимо отметить, что в 20-е годы XXI в. вновь пробудился интерес к русским народным и авторским сказкам. Достаточно сказать, что сегодня снимаются 70 сказок, большинство из которых будут представлены художественными фильмами.

Каждый из представленных фильмов в книге рассматривается нами с точки зрения кинокультурологии, основанной на интерпретации транскрибированного текста («Интерпретация – это место сцепления двух времен – прошлого и настоящего. Интерпретация включает в себя традицию: мы интерпретируем не вообще, а делаем это для того, чтобы прояснить, продолжить и таким образом жизненно утвердить традицию, какой мы принадлежим» [Рикёр П., с. 18-19]). Кино как никакой другой вид искусства подчёркивает обогащение культурной памяти за счёт прошлого. Кинематографисты настоящего помнят о традициях и следуют им. При интерпретации каждый кинотекст транскрибируется нами, и в нём изучается слово, произнесённое с экрана. Все метафоры, символы рассматриваются как художественные элементы. Прежде всего нас интересуют метафоры преображения и символы спасения. Двойное присутствие символов и метафор помогает выделить зерно сюжета - оксюморон. Эта фигура речи помогает декодировать фильм и прочитывать подтекст кинодискурса. Кинематографические метафоры и символы связаны с фразеологическим строем языка, который пополняет кинологос в специальных словарях. Кино сегодня - самый цитируемый текст. Все представленные фильмы можно соотнести не только с фразеологическими оборотами и паремиями, которые звучат с экрана, но и с рядом фразеологических единиц, которые мы используем при интерпретации киносюжета. Они и являются главными элементами, которые помогают интерпретировать кинофильмы.

Другими уникальными единицами современного отечественного кино являются молитвы. Они всё чаще сегодня звучат с экрана. Здесь важно подчеркнуть, что все молитвы взяты из опыта православной культуры и принадлежат сподвижникам Российской Православной Церкви разных периодов. Наконец, мы приходим к моделям бытия: мифам и архетипам, без которых не выстраивается ни одна сюжетная модель фильма. Взаимодействие перечисленных элементов современного отечественного кинематографа помогает пониманию, что искусство кино неразрывно связано с культурой.

Приведем названия фильмов, которые в своём составе имеют слова: «свой», «чужой» . «Свой» употребляется чаще, то есть фильмы создаются для того, чтобы зрители могли найти среди «чужих» «своих» , себя, найти ответы на «свои» вопросы. Из всего массива фильмов выделим: «Чужая родня» (1955); «Свой» (1969); «Свои люди - сочтёмся» (1970); «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974); «Своё счастье» (1979); «Отпуск за свой счёт» (1981); «Ад, или досье на самого себя» (1989); «Свои» (2021). Остальные фильмы не имеют в своем названии лексемы «свой» и «чужой» , но это не значит, что внутри фильма мы не можем найти антагонистические пары. Если в сюжете представлен один персонаж, то зрители наблюдают за героем и его «внутренними» переживаниями, не совпадающими с «внешним» миром. Такой герой никак не может принять решение, что для него важнее: своё или чужое: «…Чуждое – это тоже свое, продолжение Я человека, во всяком случае, то, что позволяет расширить это Я» [Хренов Н.А., б), с. 129].

Часто сюжет фильма построен таким образом, что зритель до конца находится в тревожном ожидании, чтобы понять, кто из героев «свой» , а кто «чужой» . «Свои - чужие» , стремясь к пониманию, должны осознавать, в чём заключается конфликт между ними. Границы должны быть чёткими, психологически, лингвистически, социально обоснованными. Границы нельзя стирать искусственно, делать вид, что они не существуют. «Своих» нельзя сталкивать с «чужими» , иначе можно прийти к военному конфликту. Разделение, блуждание героев уводят в противоположную сторону. Герои становятся агрессивными, способными уничтожить друг друга. Опасность при столкновении разных мнений -кинематографическая необходимость, которая объясняет, что происходит вокруг нас и внутри нас. По словам В.И. Ионесова, «онтологическая миссия искусства - облегчение боли и художественное преображение реальности. Искусство осуществляет переход «из царства необходимости в царство свободы. По А. Камю, «искусство – это обретшее форму требование невозможного» или попытка «придать вечности человеческое обличье» [Ионесов В.И., с. 160].

Вывод Таким образом, исследуя отечественное кино, мы приходим к выводу, что творчество современных кинорежиссёров основано на глубоком знании российского кинематографа, уважении к предшественникам и стремлении следовать его лучшим образцам от видеообраза к философскому осмыслению бытия, ведь не случайно современные кинотексты являются объектом и предметом исследования в культурологии, социологии, психологии, философии, филологии и других гуманитарных науках. В основе их сюжета лежит поступок, о котором рассуждал М.М. Бахтин, размышляя о «причастности бытию, как предмету нравственной философии» [Бахтин М.М., с. 49] . Научно ценным для него представляется архитектоника поступка, заключающаяся в ключевых моментах: « Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для другого; все ценности действительной жизни и культуры » [Бахтин М.М., с. 49]. «Свои - чужие» входят в состав перечисленных условных временных блоков и групп и помогут при интерпретации перечисленных кинотекстов в статье для кинокультурологического исследования.