Таинство красоты мироздания в архитектурной концепции византийского храма святых Сергия и Вакха

Одно только состояние и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слияния неба с землею

Ф. М. Достоевский ¹

Как известно, «архитектура всегда в точности отражает жизнь человече-ства»2. Наследие прошлых веков говорит нам о мире и его тайнах, раскрывает смысл бытия, и в этом отношении здание есть исторический документ, который нужно «научиться читать»3.

Средневековая православная Византия, воспитанная античным чувством прекрасного, жила служением Истине как высшей Красоте. Её церковное искусство, храмовая архитектура, став Богопостижением, явило собой типологически своеобразный художественный феномен, проявившийся в смене античной, стоечно- балочной, архитектурной системы христианской — сводостеновой. Главной для Восточной Церкви архитектурной идеей становится создание совершенного центрического пространства, перекрытого куполом.

Если в классической Греции массы здания преобладали над их внутренним пространственным ядром, то в Византии внутреннее, замкнутое пространство храма начинает восприниматься как самостоятельная архитектурная величина, разработка которой делается центральной проблемой зодчих. Они освобо- ждают внутреннее пространство от господства массы, искусно разлагая, дематериализуя её, перенося доминанту

Икона «Святые Сергий и Вакх» VI в. Из коллекции епископа Порфирия (Успенского)

внимания на само пространственное ядро. Материальная оболочка рассматривается «только как средство оформления пространства», доводится «в архитектурно- художественном смысле до отрицательно величины»4. В этом отношении созданное Византией архитектурное пространство является самым совершенным в мире.

Храм святых Сергия и Вакха был построен в Константинополе в «Золотой век» Юстиниана Великого (527– 565 гг.). Именно в это время сформировался художественный стиль, который может быть назван собственно византийским. Хотя Византия ис-

пользует разные типы храмов, но именно крестово- купольная структура становится с этого момента обязательной.

При Юстиниане Великом византийская архитектура не столько идёт к вершине, сколько начинает с неё, сразу же достигая «своего предела: в константинопольской Софии создано такое гигантское пространство, такая цельность, такая монументальность, какой все последующие девять веков византийской истории создать не могли и не пыта-лись»5. Святая София была задумана и осуществлена как Великая Церковь — главный храм православного мира, всеобъемлющий символ Боговоплощения, символ Православия. Как пишет Г. К. Вагнер, архитектурный двойник Святой Софии «практически был

Церковь святых Сергия и Вакха Константинополь. 527 г.

Центральная ротонда (октагон) вписана в прямоугольник внешних стен

не нужен»6, а В. М. Полевой восклицает: «…все достигнуто. Чего же искать больше, как не того, чтобы движение застыло на месте»7.

В искусстве Византии всё наиболее значительное было найдено в самом начале пути. Внутренняя установка и интуиция зодчего, мозаичиста, гим-нографа, певчего, изографа, поэта могли быть неизменными и в раннехристианскую эпоху, и в палеологовское предзакатное время. Вместе с тем: «В византийском искусстве так много волн, вариантов, сменяющих друг друга оттенков, что в целом оно представляет собой очень живой, чрезвычайно сложный, тонко организованный, рефлексирующий художественный мир» (О. С. Попова).

Византийское искусство являет собой отличный от западноевропейского тип развития: не линейно- эволюционный, ярко проявляющийся во внешнем изменении форм, а иной — целостно- углубленный, порожденный внутренней органикой благодатного преображения личности. Искусство Византии может быть определено как «динамика в статике», «врата в вечность», «благодатный путь в глубь личности — вертикаль к Небу».

Византийская церковная архитектура — это архитектура традиции, она не открывает новое, а живет верностью найденному архетипу — служению евангельской Истине. Это архитектура вариаций, где изменяется не целое, а детали, архитектура конкретного проявления общей веры в созидаемом сооружении, одновременно и каноническом, и уникальном.

Византийское храмовое зодчество предельно естественно, органично⁸, принципиально не «учёно»: мол итве нельзя научиться теоретически, она есть

План церкви свв. Сергия и Вакха

Аксонометрия

Архитектурная структура храма воздыхание и горение сердца, внутренний порыв к ощущению и причастию единой Истине9. Сакральное постигается органично, целостно, а не внешне, не технологично- формально. Невозможно, следуя сухим правилам, стяжать благодать, ибо «Дух дышит, где хочет…» (Ин 3:8). Вместе с тем каноническая, церковно- художественная практика предполагает высокий уровень мастерства, обуславливающий одухотворение ремесленных навыков, наличие серьезной школы, передающей традицию.

Византия, столь любившая и высоко ценившая знание, образованность, искусство риторики, не оставила ни строгого теоретического трактата, ни свободного размышления, ни эпистолярных заметок, написанных византийскими мастерами или знатоками, специально рассматривавшими принципы церковного зодчества. Эту лакуну, как пишет В. В. Седов, частично заполняют непрофессиональные сочинения, в которых затрагиваются архитектурные вопросы: «торжественные описания храмов (экфразисы), рассказы о строительстве в исторических сочинениях, записки путешественников, фрагменты деловых документов»10. Феномен византийского церковного зодчества сопоставим в этом отношении с певческим искусством, где вершины мастерства передавались из уст в уста как благодатное духовное делание, в котором формализация становилась признаком несовершенства.

Византийское церковное искусство — это Небо на земле: «В интерьерах христианских купольных храмов мы ощущаем… постоянство и вечность пребывания в себе совершенных форм, как бы освященных соприкосновением с надмирными сущностями»11.

Идеальный храм мог бы быть уподоблен строению мироздания:

• —    сводчатая постройка, купол с его безупречным круговым очертанием — её центр;

• —    всё развитие идёт от купола, сверху вниз;

• —    ритм движения архитектурных форм определен сложной перекличкой криволинейных очертаний;

• —    масса здания не вызывает чувства тяжести, кажется висящей, не оказывающей давления на опоры;

• —    храм наполнен светом;

— строгая целесообразность здания определенно выявляет цельность Божественного замысла12.

В «Золотой век» Юстиниана Великого были созданы храмы, обладающие абсолютной центричностью, в которых архитекторам удалось «достичь переживания Царствия Небесного здесь и сейчас, … соединить преходящее земное с вечностью, со сверхпространством, создать единый космический универ-сум»13. Византийское зодчество глубже и строже, чем когда-либо, воплотило сущностные архетипы православной духовности. Речь идет о храме святых Сергия и Вакха (527) и Святой Софии Константинопольской (532–537).

Константинополь на всем протяжении более чем тысячелетней жизни Византийской империи являлся средоточием храмостроительства. Точное количество храмов не поддается строгой фиксации. Исследователи иногда предпочитают формулу, согласно которой церквей в Константинополе было столько же, сколько дней в году, включая часовни и домовые церкви. «…не будет большою ошибкой положить число всех и за все время существовании Византии в 350», — пишет Н. П. Кондаков14.

Со времени Юстиниана Великого сохранились в столице три храмовых сооружения: церковь Святых Сергия и Вакха (527–529), по форме октагон, вписанный внешне в прямоугольник; купольная базилика святой Ирины (532– 550 гг.) и Святая София Константинопольская — Великая Церковь (532–537), уникальный тип купольной базилики.

Храмовая архитектура Византии являлась формой богословствования15. Зададимся вопросом, каково место и роль человека в Космосе в представлениях восточных Отцов Церкви? В византийской богословской традиции представление о Космосе и месте человека в нём было результатом осмысления Божественного творения мира. Под Космосом подразумевается двухчастная структура мира, при соподчинении земного мира небесному. Космос наделялся определенными свой ствами. Имел начало и предел в Боге. Космос был не вечен, но временен, динамичен в своем самоосуществлении, представлялся византийцам символичным, т. к. его части отражались друг в друге,

Двухъярусный обход в храме святых Сергия и Вакха

понимался благостным, целесообразным и целостным16. Бог сотворил мир для человека от избытка благости. Человек был создан как завершающее звено творения для связи в единое целое мира духовного и материального, олицетворяя своей природой образ всего творения, поскольку соединял в себе смертное с бессмертным, земное с духовным, разумное с неразумным. Человек был вписан в Космос, будучи создан по образу и подобию Божию, став проводником божественных энергий. «Через человека и земная стихия получила участие в жизни духовной. В человеке смыкался весь мир»17.

Храм святых Сергия и Вакха задумывался Юстинианом Великим как мартирий, предназначенный для по- ложения мощей святых мучеников, являвшихся представителями служилой аристократии Рима III в., издревле почитавшихся на всем христианском Востоке, и, по преданию, спасших императора. Память святых мучеников приходится на 7 октября по ст. ст. / 20 октября по н. ст. Храм являет первый дошедший до нас образец, объединяющий три функциональных типа: мар-тирий (храм был построен как реликварий для «честных глав» мучеников), дворцовую церковь и общинную церковь для совершения литургии. Архитекторы храма, которыми иногда считаются Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, прославившиеся возведением Святой Софии Константинопольской, должны были решить сложную задачу вписывания храма в сложный по конфигурации участок, примыкающий к дворцу Гормизды18 и к церкви Петра и Павла. Во внешней конструкции храма святых Сергия и Вакха нет прямых углов, а внутренний контур словно скользит по отношению к внеш-нему19. Центральная ротонда-октогон вписана в прямоугольник внешних стен с угловыми экседрами.

Двухъярусный обход, огибающий центральное ядро, являет собой сложную пространственную систему. Два яруса проявляют преемственное взаимодействие двух конструктивных ступеней- принципов: греческой («земной») материальной устойчивости и византийской («небесной») свободы от весомости архитектурной массы. Нижний ярус непосредственно связан с античным архитектурным наследием, о чем свидетельствует венчающий его довольно тяжелый архитрав, помогающий выделению по вертикали каждой ниши второго яруса. Архаичным признаком является и купол, поставленный без барабана прямо на стены, зрительно опирающийся на арки люнетов и конх.

При этом второй, верхний ярус полностью принадлежит уже новой эпохе. Во всех его нишах (за исключением алтарного промежутка) сделаны тройные аркады. Средние арки аркад опираются на колонны, придавая изящество и легкость всей конструкции. «…зрительно почти все архитектурные элементы развивают форму круга и полукруга, облегчают переход к сфере купола, подготавливают ее. Идея сквозного обрамления пространства проведена необыкновенно последовательно: практически весь храм просматривается отовсюду»20, рождается ощущение бесконечного богатства перспектив. Материя стен воспринимается как невесомая, колеблющаяся завеса. Большую роль в архитектурной концепции храма играет «чисто византийское чувство ритма», многообразного, изящного, дышащего свободно, внутренне цельного. Архитектурный ритм интерьера храма построен на идее повторения, но не буквального, а внутренне единого, родственного, на идее отражения бесконечно большого в бесконечно малом. Смысловой стержень ритмики составляет фиксация системы взаимосвязей: космос — храм — человек.

Происходит многосторонняя перекличка форм. Храм огромен по размерам, увенчан величавым масштабным куполом, но в крупную округлую форму вписаны меньшие арки экседр, в нее — еще меньшие арки тройных аркад, в их проемы в отдаленной перспективе — полукруглые завершения еще меньших оконных проемов.

Глубокие ниши чередуются: сильно вогнутые полукруглые и более плоские прямоугольные. Найден тонкий (почти незаметный, но подспудно влияющий на общее впечатление) приём чередования завершения ниш: прямоугольные ниши увенчаны плоскими полукруглыми люнетами, экседры — глубокими конхами.

Формы мельчают сверху вниз. Самая крупная форма — купол, самая мелкая — тонкая колонка в нижнем ярусе обхода, зрительно воспринимаемая как опора, переворачивающая античные представления о тектонике.

Ритм, обретая как бы бесконечность умножения, калейдоскопический эффект, создаёт «ощущение сверхразумности и сверхсовершенства храма, свой ственного Божиим творениям»21. Ритмические переклички, сквозные перспективы создают ощущение постоянного движения, как бы дыхания, жизни Вселенной, постоянно созидаемой Творцом.

Человек ощущает себя в этом пространстве как единственное твердое, устойчивое, материальное тело, осознает «себя в контексте огромного мироздания, подчиненного лишь независимой от земных отношений воле Творца, неявной, таинственной для человека»22.

Красота этого мира «воспринимаема, но при этом трансцендентна и непознаваема, как высшая красота, свой ственная Божеству».

В архитектурной концепции византийского храма святых Сергия и Вакха был создан образ непостижимого многообразия и недоступного совершенства Космоса, воплощение чувства непрестанно созидаемой Божественной Премудростью Вселенной во имя спасения человека. Можно сказать, что в нем воплотились «все качества абсолютной архитектуры Византии: центричность, спокойствие, величественность и таинственность»23.

При этом совершенная образная форма воплощения в храме святых Сергия и Вакха смыслового ядра эпохи — восприятия человеком центральности своего места в Космосе — остается неиссякаемым истоком в духовном бытии православного мира. Её осознание вспыхнет ярким пламенем в астрофизике, философии и богословии уже в XXI в. под именем «антропного принципа», предвосхищенного во второй половине XIX в. в русской метафизике Н. Н. Страховым.

В архитектуре храма Святых Сергия и Вакха24 воплощена сущность православной духовности, раскрывающей центральное место человека в сотворенной и творимой Богом Вселенной для благодатного спасения Красотой25 его бессмертной души.