Тайваньская опера гэцзай си: генезис и развитие жанра

В условиях многополярного мира традиционному искусству уделяется приоритетное значение. Богатство его содержания и форм, ориентированных на аутентичное воспроизведение местного колорита с учетом материальных и духовных ресурсов того или иного региона, обеспечивает эффективное взаимодействие личности и социума, позволяя глубже понять культуру «другого» [10, с. 92–93].

Одним из самобытных жанров тайваньского традиционного театра является опера гэцзай си (歌仔戲), становление которой отражает культурную идентичность жителей острова. Являясь объектом нематериального культурного наследия страны, эта опера вобрала красоту народных напевов, уникальное звучание миньнаньского диалекта китайского языка как преобладающего на острове и в провинции Фуцзянь, а также игру рифм и богатство лексики. Ее эстетика -грим, костюмы, хореография, музыкальное сопровождение - отмечаются исследователями и широкой публикой; а сюжеты и напевы до сих пор сохраняются в коллективной культурной памяти тайванцев. И хотя в высокотехнологичном обществе роль традиционной оперы меняется, снижается ее рекреационно-развлекательный потенциал, утрачивается популярность среди молодежи, тем не менее она продолжает бытовать в культурном пространстве страны. По мнению китайского исследователя Чжун Юйси, для поддержания интереса к этому художественному явлению необходимо обновление и адаптация гэцзай си к новым условиям [9].

Цель статьи: выявить и обосновать атрибутивные характеристики и основные этапы развития жанра гэцзай си как единственной разновидности китайской традиционной оперы, имеющей островное происхождение.

Истоки и ранние формы тайваньской оперы

Прототипом гэцзай си на Тайване считаются популярные народные исполнительские искусства: опера чеэгу си ( Ж^К - дословно «опера на колесах») и театральные труппы семерых мальчиков ( 七子班 ) [16].

Согласно историческим данным, тайваньская опера зародилась на равнине Ланъян в уезде Илань на северо-востоке острова [2, с. 59]. Существовавшие здесь мужские любительские группы представляли эмигрантов с юго-востока Китая из региона Миннань. Вдохновившись традиционным театром и народными песнями, они исполняли музыкально-драматические номера.

Одной из ранних форм тайваньской оперы считается незатейливая по своему исполнению лоди саоу ( ЖЖВ - дословно «подметающие пол»). По сведениям газеты «Тайвань Ничиджисинбун» от 18.08.1905, эта форма народного представления бытовала в сельской местности в 1900–1905 гг. [11]. Уже само название оперы подчеркивает любительский харак-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

тер исполнения: при отсутствии финансовых средств на сценическое оборудование артисты устраивали представления на открытых участках, покрытых гравием и опавшими листьями. Перед выступлением им приходилось ограждать территорию с помощью бамбуковых шестов и травяных верёвок, а затем подметать. При отсутствии метлы использовался подол одежды, сшитой из старых вещей, которым смахивали листья с земли.

Постепенно лоди саоу стала обозначать театрализованное шествие вокруг храмов с комическими сценками, называемое гэц-зай чжэнь ( 歌仔陣 – дословно «группа певцов»). Их участники – клоуны и танцоры не имели костюмов и декораций. В то время гэцзай чжэнь считалась самой ранней формой гэцзай си – «малой оперой», т.е. небольшой по протяженности, с простым сюжетом и минимальным количеством персонажей, хотя на сцене преобладали и другие театральные жанры.

Определенное развитие жанра связано с оперой йэдай гэцзай си ( 野台歌仔戲 – дословно «выступление на открытом воздухе»), которая в середине 20-х гг. XX в. утвердилась как жанр гэцзай си [11].

Становление йэдай гэцзай си было отчасти случайным. Пустовавшую сцену после завершения другого представления использовали актеры гэцзай чжэнь. Это действо, неожиданно получившее признание зрителей, постепенно переместилось с импровизированных площадок на настоящую сцену. Одновременно изменился формат выступлений: простые комические сценки переросли в полноценные драматические постановки.

Вместе с тем, опера гэцзай си изначально и до сегодняшнего дня сохраняет тесную связь с религиозными верованиями. Учитывая присущий тайваньской культуре политеизм, в котором буддизм и даосизм сосуществуют наряду с локальными народными божествами, большинство постановок посвящалось храмовым праздникам, дню рождения богов, благодарению за урожай или мирную жизнь [14]. Места проведения спектаклей, как правило, находились на площадях перед храмами, посвященными народным божествам.

Судя по названиям, целям и правилам проведения, можно говорить о ярко выраженном религиозном характере йэдай гэ-цзай си. Воспринимаемые как часть ритуалов спектакли имели большее сакральное значение, нежели обычные художественные представления.

Ранние постановки отличались отсутствием костюмов, грима, строгого сценария, импровизационностью выступлений. Исполнителями были исключительно мужчины, поскольку для женщин в то время считалось неприличным выходить на сцену. «Постепенно йэдай гэцзай си <…> как основной жанр представлений в честь храмовых праздников превратилась в полноценную открытую тайваньскую оперу» [4, с. 47].

Оставаясь «малой», камерной оперой, вплоть до середины 20-х гг. XX в., гэц-зай си со временем эволюционировала в масштабное представление с поэтическими элементами, разнообразными костюмами и значительным числом персонажей [11, 12]. При этом можно говорить, что религиозные традиции локального сообщества явились главной движущей силой развития гэцзай си [14].

Инокультурные влияния и коммерциализация гэцзай си

С формированием гэцзай си в уличное представление (1920–1940) начался новый этап развития жанра, обусловленный коммерческими и инокультурными влияниями. Этот переход от постановок под открытым небом к театральным подмосткам во многом осуществлялся в русле японской колониальной политики.

Во времена японского господства (1895–1945) на остров приезжали китайские театральные труппы, у которых тайваньцы заимствовали хореографию, музыкальное сопровождение гонгами и барабанами, а также постановочные приемы пекинской оперы [9].

Японские завоеватели, активно продвигавшие индустрию развлечений на Тайване, приступили к строительству театров. До 1920 г. пекинская опера и кабуки были доступны лишь представителям высшего общества. Однако внедрение оперы гэц-зай си в городские театры обусловило ее развитие в русле пекинской оперы. Со временем гэцзай си впитала элементы пекинской оперы, куньцюй ( 崑曲 – традиционная опера из провинции Цзянсу) и оперы ча-очжоу ( 潮劇 – традиционная опера из провинции Гуандун), что способствовало ее становлению как самостоятельного жанра [7, с. 23].

Первое упоминание о постановках тайваньской оперы в театрах датируется концом 20-х гг. XX в. [2, с. 94]. К 1925 г. уличная версия оперы йэдай гэцзай си сменилась театральным форматом – нэйтай гэц-зай си (內臺歌仔戲), которая, по сути, была коммерческим проектом. Большое внимание уделялось рекламе, репертуарной политике, сценическому оформлению, профессиональной актерской игре; одновременно обогащались сюжеты, музыка и хореография. Важным фактом в развитии жанра стало привлечение в оперные труппы женщин. В 1925–1930-е гг. гэц-зай си исполнялась в театрах наряду с пекинской оперой [1], завоевывая популярность среди зрителей.

Одним из значимых изменений этого периода стало появление новой манеры пения - так называемого «слезливого тона» ( ^^ ), обусловленного женским составом труппы. Исторически считается, что его возникновение связано с культурной политикой японских властей. После инцидента на мосту Лугоу в 1937 г. было запрещено издание периодической печати на китайском языке. С началом Второй мировой войны ограничения усилились: исполнение песен на миньнаньском диалекте оказалось под запретом, театральные постановки могли включать сугубо японские песни, а артисты были вынуждены носить кимоно. Разрешение на выступления выдавалось под жестким контролем полиции. Власти стремились заменить тайваньскую театральную традицию «усовершенствованными» спектаклями, отвечающими имперской идеологии [3].

Несмотря на репрессии, влияние политики на распространение «слезливого тона» не следует рассматривать однозначно. И хотя запреты ограничивали свободу творчества, тем не менее нельзя утверждать, что исполнительская манера сложилась исключительно как реакция на японское угнетение. В первые годы японского правления хань основное население материкового Китая и коренные народы Тайваня оказывали сопротивление, хотя и неудачное. В дальнейшем протест вылился в художественной форме. Оперные постановки становились способом коллективной психотерапии, позволяющей выразить эмоции, избежать отчаяния, обрести внутреннее равновесие [8].

Опера гэцзай си явилась своеобразным каналом для народного самовыражения. Несмотря на жесткие ограничения и необходимость соблюдать установленные нормы, отдельные труппы следовали им чисто внешне: исполняли номера на японском языке, использовали западные музыкальные инструменты (например, саксофон и ударные), носили японскую одежду [9]. Однако вне контроля властей артисты прибегали к устоявшемуся традиционному исполнению [8, с. 71].

Привнесенные в тайваньскую оперу инокультурные японские элементы: песни энка, мечи, сцены поединков, одежда, а также западные музыкальные инструменты сыграли важную роль в дальнейшем развитии жанра, объединившем традиционную и новую театральные формы.

Тайваньская опера в условиях функционирования медиасредств

Середина 50-х - 60-е гг. XX в. отмечена адаптацией гэцзай си к формату медиасредств - радио и кино. Укоренившиеся инокультурные новации способствовали формированию «другой», гибридной манеры исполнения - ху пэйзай ( йй^ - дословно «бессистемное исполнение») [4], представленной сегодня в вечерних храмовых постановках.

Обновленная тайваньская опера стала художественно привлекательной для владельцев театров. Ее популярность была настолько велика, что спектакли шли месяцами. Однако политическое давление и изменения в кинопроизводстве сказались на дальнейшей судьбе жанра. Оперные постановки уступили место популярным песням и новым драмам, а сама манера исполнения гэцзай си оказалась неподходящей для киноформата. Вплоть до середины 60-х гг. XX в. доминировала телевизионная опера как наиболее устойчивая форма массового искусства и художественного просветительства, которая «по своей сущности коррелирует с задачами общей инкультурации личности, ее приобщением к принятым в данном обществе культурным нормам и ценностям» [5, c. 72].

Согласно установленным правилам, вещание на миньнаньском диалекте - языке оперных постановок - в 60-80-е гг. XX в. ограничивалось одним часом в день. Однако, телеверсия гэцзай си оставалась успешным коммерческим проектом. На протяжении трех десятилетий все крупные телестанции Тайваня имели собственную оперную труппу, актерский «звездный» состав, обучающие программы по тайваньской опере. И хотя производство тайваньских телевизионных оперных драм прекратилось в 90-е гг. XX в., некоторые телеканалы продолжают транслировать повторы [3, с. 177].

С угасанием телеформата гэц-зай си обрела новую жизнь. Ее заказчиками выступили даосские храмы и храмы народных божеств. Этот факт можно считать определяющим по сравнению с культурной практикой 50–60-х гг. XX в.

Общество

Возврат к истокам происходил на фоне бурного экономического роста Тайваня. Отличаясь «самой большой религиозной свободой в мире» [10], Тайвань сохраняет приверженность культу народных божеств, для восхваления которых и предназначена опера гэцзай си.

В историографическом описании гэц-зай си послевоенный этап назван «золо- тым временем», расцветом жанра, что фиксирует саму возможность употребления данной метафоры в научном изложении [15, с. 233]. В настоящей статье термин «золотой век» используется как рабочее обозначение для этапа 60-х – начала 90-х гг. XX в. в операциональном смысле – с максимальной общественной востребованности жанра в ритуально-храмовой среде на фоне экономического подъема. По некоторым данным, рост популярности сопряжен с бурным развитием игорного бизнеса. Выигрывая в национальную лотерею, жители в качестве благодарности богам заказывали театральные представления, чтобы отметить свой финансовый успех [7, с. 131]. Таким образом, распространение тайваньской оперы в храмовом контексте оказалось сопряжено с социально-экономической обстановкой.

В отличие от двух предыдущих десятилетий, когда гэцзай си, не выдержав конкуренции со стороны кинематографа была вытеснена из театров, 70-е гг. XX в. продемонстрировали адаптационную возможность в новых социокультурных условиях. В стремлении привлечь зрителей некоторые исполнители создавали новые мелодии и даже исполняли популярные восточноазиатские и западные песни [7, с. 169].

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

Тайваньская опера в современных реалиях

Начиная с 80-х гг. XX в., опера гэц-зай си вступила в новый этап своего развития, который характеризуется возрождением жанра и заимствованием из других региональных опер.

Гэцзай си, получив современное название «тайваньская опера» (Taiwanese opera; 歌仔戲 / 台灣歌仔戲 , gezaixi), преимущественно ориентирована на пение, хотя встречается и речитатив. Ее мелодике присуща уникальная структура: четыре строки в куплете и семь слов в каждой строке. Подобное строение часто используется в трагических сценах. Инструменты, исполняющие плачущие мелодии, подбираются в соответствии с тембром [15, с. 330].

Одной из ключевых черт тайваньской оперы является импровизационность.

На ранних этапах развития это была скорее вынужденная мера, в настоящее время – осознанный художественный прием. Исследователи отмечают, что представления гэцзай си, особенно в рамках культовых мероприятий, по сути являются живыми шоу, в которых значительная часть действия рождается спонтанно по аналогии с импровизированными театральными постановками [8, с. 367].

Отсутствие строго фиксированного письменного сценария и закрепленных музыкальных напевов придает гибкость исполнению. Сюжет гэцзай си варьируется в зависимости от конкретных условий и состава исполнителей, в результате «одно и то же произведение никогда не исполняется дважды в идентичном виде» [8, с. 367]. Взаимодействие между участниками храмового действа, разворачиваемое в режиме «здесь и сейчас», позволяет одной труппе давать два представления в день, более пятидесяти в месяц и свыше пятисот в год [11]. Совершенствование исполнительского мастерства повысило статус жанра, который в настоящее время именуется изысканной оперой гэцзай си или современным театром оперы гэцзай си [13, с. 284].

Наблюдаемый отход от традиционного исполнения обусловлен появлением в составе трупп «узкоцеховых» специалистов (сценариста, композитора, свето- и звукооператора и др.), благодаря чему выросло качество музыкального и дизайнерского оформления сцен, костюмов.

Использование национальных инструментов является еще одной важной чертой гэцзай си. Ярко выраженный местный колорит музыке придает сопровождение традиционных инструментов – цимбал, флейты, барабанов, гонгов, пипы, янци-на, виолончели и др. В уличных версиях можно услышать западноевропейские инструменты: синтезаторы, электрогитары, ударные установки, а также тромбоны. Это позволяет сочетать традиционные и «новые» инструменты в зависимости от исполняемой мелодии [8, с. 338].

Типичные характеритики оперы гэц-зай си – популярность, гибкость и инклюзивность – расширили возможности для обогащения репертуара. Он охватывает широкую тематику: исторические события, сказочные и фольклорные сюжеты, любовные истории. Однако, учитывая определяющее значение религии в общественном сознании, в традиционном театре преобладают представления, посвященные богам.

Сегодня мелодии и тексты гэцзай си, отражающие быт народа, нередко включа- ют типично тайваньский сленг. Благодаря сочетанию разговорных диалогов, пения, мелоса, танцев, стилизованных элементов национальных боевых искусств с минь-наньским диалектом опера сохраняет популярность на острове Тайвань, а также в провинциях Фуцзянь и Гуандун.

Заключение

Тайваньская опера гэцзай си, являясь уникальным художественным явлением традиционного театра, служит определенным индикатором всего происходящего на конкретной территории. В развитии жанра можно условно выделить четыре этапа.

Первый этап (1900–1920) фиксирует зарождение и кристаллизацию ранних форм малой оперы (лоди саоу, гэцзай чжэнь, йэдай гэцзай си). Впитав элементы более развитых региональных жанров, гэцзай си укрепила «живой» стиль исполнения.

Второй этап (1920–1950) ознаменован переходом от сельских подмостков под открытым небом к городскому театру (нэй-тай гэцзай си). Рост коммерческих театров способствовал популярности жанра.

Третий этап (1950–1980) характеризует процесс развития оперы гэцзай си в условиях медиасредств. Основным видом развлечений для масс стали телевизионные версии опер, а также показы при храмах йэдай гэцзай си. Вобрав элементы поэтики пекинской оперы, ее структуру, драматургию, формообразование, элементы оформления, внешние эффекты, элементы боевых искусств, гэцзай си расширила репертуар и обогатила содержание.

Четвертый этап (с 1980 г. по наши дни) отражает трансформацию гэцзай си, которая обрела «рафинированные», изысканные черты благодаря новым технологиям освещения и звука, современному сценическому оборудованию и др. Бытующие ее разновидности – гэцзай чжэнь, йэдай гэцзай си, телевизионный гэцзай си, изысканная гэц-зай си – свидетельствуют о жизнеспособности этого жанра традиционного театра.

Генезис и последующее развитие оперы гэцзай си отражает циркуляцию смыслов и значений, которые продуцируются в культурных границах урбанизированного Тайваня, способствуя поддержанию традиции.