Танго в романе М. Пуига «Крашеные губки»

романа в переводе (М. Пуиг принимал в нём активное участие) на английский язык – Heartbreak tango .

В настоящее время значимость танго как культурного явления не оспорима – оно является частью нематериального культурного наследия ЮНЕСКО с 2009 г. Однако долгое время танго считалось жанром, присущим низшим слоям населения, гаучо, рабочему классу и грязным портовым улочкам (см. [Пичугин 2010]). Появившись на окраине Буэнос-Айреса в неблагополучном районе Ла Бока, танго постепенно проникло в культурный центр города, а после I Мировой войны «увлечение танго прокатилось по всей Европе, превратив его в национальный музыкальный символ» [Коржукова 2018: 91]. Многие аргентинские писатели и поэты видели в танго отражение национального духа (см. [Кофман 1986]). Так, о танго много размышлял Х. Л. Борхес ( Historia del tango , 1955), а Х. Кортасар даже написал несколько текстов, на основе которых в 1980 г. вышел музыкальный альбом «Veredas de Buenos-Aires» в исполнении ансамбля Хуана «Тата» Сед-рона под музыку Эдгардо Кантона. М. Пуиг также обращается к танго, как к важной социально-культурной составляющей аргентинского общества середины XX в., ставшей «подлинным национальным фольклором» [Межиковская 2004: 430], ведь именно в танго находит отражение «коллективное бессознательное» аргентинцев.

Танго состоит из трёх элементов, каждый из которых может существовать самостоятельно: танец, инструментальная музыка и поэтический текст. Все эти элементы так или иначе представлены в романе «Крашеные губки». Поэтическая или текстовая составляющая танго отражена прежде всего в эпиграфах к главам, являющихся строками из популярных композиций тех лет. Заметим, что эпиграфы, будучи частью паратекста, позволяют как «выявить интенцию автора», так и сформировать «прагматические условия понимания текста как метатекста» [Кузьмина 1999: 151]. Таким образом, лиризм и печальная страсть танго, центральной идей которого являются любовные отношения мужчины и женщины, полнее раскрывают мелодраматические события романа. Кроме того, цитация вызывает определённые ассоциации у читателя и перекликается с сюжетом. Рассмотрим несколько примеров.

В первой главе романа в качестве эпиграфа используется строчка из песни Альфредо Ле Перы (Alfredo Le Pera, 1900–1935), видного аргентинского поэта-песенника: «Era... para mí la vida entera...» [Puig 1969: 8]. Глава состоит из писем Нене, одной из героинь, которая, узнав о смерти Хуана Карлоса из некролога (с него начинается глава), решается написать его матери. Эпиграф показывает силу чувств героини к первому возлюбленному, которого Нене, будучи уже женой и матерью двоих сыновей, так и не смогла забыть. Письма героини продолжаются во второй главе. Она сопровождается строкой из произведения Луиса Рубинштейна (Luis Rubinstein, 1908–1954): «Charlemos, la tarde es triste...» [Puig 1969: 14]. Цитата показывает грусть и одиночество героини, которая так и не нашла счастья в Буэнос-Айресе. Цитата перекликается и с содержанием писем, в которой Нене признаётся в том, как она одинока, несмотря на семью: «Estoy sola en el mundo, sola» [Puig 1969: 14].

Вторая часть романа, начинающаяся с 9-ой главы, открывается отрывком из произведения Ле Перы: «...Si fui flojo, si fui ciego, / sólo quiero que comprendas / el valor que representa / el coraje de querer» [Puig 1969: 57]. В нём подчёркивается, как ценна смелость любить, которая оказывается не доступна ни одному из героев, что становится очевидно в тексте главы, где кратко показан один день (27 января 1938 г.) из жизни главных героев романа: Нене, Мабель, Рабадильи, Панчо и Хуана Карлоса. Именно здесь выходит на поверхность одна из ключевых идей романа: Пуиг хотел показать, что аргентинский средний класс, который стремился жить в соответствии с идеологией танго, в реальности был далёк от идей «великой страсти» и «самопожертвования ради любви» и, напротив, руководствовался более циничными и приземлёнными идеалами [Corbatta 1983: 616].

Н. А. Кузьмина отмечает, что универсальная функция эпиграфа – диалогизирующая [Кузьмина 1999: 148]. Иначе говоря, эпиграф добавляет ещё одну точку зрения, дополнительный ракурс, что способствует усилению «многоголосия» романа и вовлекает читателя в опосредованный диалог с автором. Представляется, что в «Крашеных губках» именно паратекстуальные элементы отображают авторскую позицию по отношению к персонажам и событиям произведения.

Музыкальная составляющая танго также привносится в роман с помощью цитации. Строки из танго и болеро, встречающиеся в эпиграфах и тексте романа, в некоторой степени уподобляются саундтрекам фильмов: они способствуют созданию определённой атмосферы, задают повествованию необходимое настроение, которое позволяет читателю прочувствовать как события, развивающиеся в романе, так и характеры персонажей. Об этой функции цитат свидетельствует то, что в переводе на английский язык М. Пуиг и его переводчица Дж. Ливайн заменили многие эпиграфы на строки из более известных в Америке произведений: более новыми танго авторства Омеро Манци, Ролдана и Рамучо, композициями из радио-реклам 1937 г. и 1947 г. и из голливудских фильмов тех лет [Pinet 2003: 105]. Обратим внимание, что в 1930-е гг. танго набирало популярность и широко использова- лось в голливудских фильмах [Carricaburo 2008: 8]. Примечательно, что во многих из них принимал участие Карлос Гардель, исполнявший, в том числе, и некоторые произведения, цитируемые в романе.

Танцевальная составляющая танго тоже проявляется в тексте романа. Заметим, что танго – «это всегда история взаимоотношений мужчины и женщины, рассказанная хореографическим языком и показанная в динамике» [Сергеева 2018: 117]. Так, хитросплетения отношений главных героев представляют собой своеобразный танец, динамично развивающийся на страницах романа, в котором раскрываются страсть, соблазнение, предательство и борьба (см. [Pinet 2003]). Герои, охваченные страстями, то пытаются противостоять судьбе, то покорно следуют её воле, не в силах что-либо изменить. Так, с одной стороны, Нене и Мабель подчиняются требованиям общества: первая в поисках лучшей судьбы выходит замуж и переезжает в Буэнос-Айрес, где отдаёт себя заботе о детях и муже; вторая также ищет и находит подходящую по статусу «партию». С другой стороны, эта покорность лишь поверхностная, и обе девушки продолжают тайно следовать своим желаниям: Нене вступает в переписку с матерью Хуана Карлоса; Мабель заводит тайную «интрижку» с Панчо – простым рабочим из бедной семьи, который совсем не соответствует положению героини в обществе.

Однако наиболее решительно противостоит судьбе Рабадилья. Некоторое время героиня, обесчещенная Панчо на вечере танцев (что также символично), продолжает верить в то, что всё наладится и мужчина признает себя отцом их ребенка. Раба постоянно напевает свои любимые танго и болеро в исполнении Либертад Ламарке (Libertad Lamarque, 1908–2000 гг., аргентинская актриса и певица): когда занимается делами по хозяйству, когда ухаживает за ребёнком, когда ждёт с работы Панчо и надеется, что тот поговорит с ней. Вскоре Раба узнаёт о любовной связи Панчо и Мабель, школьной подруги, у которой она прислуживает в доме, и переходит к решительным мерам – убивает обидчика. Так танго из «любовной дуэли» перерастает в «уличную схватку» – другую ключевую составляющую этого вида искусства. Можно заключить, что именно танго и болеро, в слова которого героиня так верила (вспомним слова Мабель: «в болеро много правды» [Puig 1969: 88]), подталкивает её к решительным действиям и позволяет найти в себе силы на отчаянный шаг, и постоять за свою честь. Подтверждение такой функции танго находим у Борхеса: «может быть, в этом и состоит предназначение танго: внушить аргентинцам веру в их былую отвагу, в то, что однажды они нашли в себе силы не уклониться от требований доблести и чести» [Борхес 1930]. Примечательно, что в «схватку на ножах» вступает женщина, а не мужчина.

Заметим, что танго постоянно присутствует в повседневной жизни героев. Например, Нене слушает радиопередачу «Tango versus bolero», когда пишет письма матери Хуана Карлоса. Панчо вступает в связь с Рабой на вечере танцев, который символично начинается с танго «Don Juan». Позднее, работая полицейским, он забирается на тюремную стену, чтобы установить антенну для радио и слушать любимые танго. С этого события начинаются любовные отношения между Панчо и Мабель, которые приведут героя к гибели. Кроме того, персонажи часто используют клише из танго и болеро в своей речи: cielo azul, cabellos dorados, nubes de azabache, tinieblas sin fin и др. Также в тексте часто встречаются цитаты из танго и болеро: «Lonjazos» (1932) Хесуса Фернандеса, «Maldito Tango» (1916) Луиса Ролдана, «La cieguita» (1926) Рамунчо и др. [Carricaburo 2008: 9]. Танго и болеро, таким образом, пронизывают всё произведение, что сильнее подчёркивает несоответствие поведения героев идеалам «великой страсти», которым они так стремятся следовать.

Представляется, что именно танго, воплощающее «дух» аргентинского народа, позволяет понять мировоззрение и внутренний мир героев. Автор умело вовлекает читателя в сложный, динамичный танец героев, а печально-меланхоличный характер лирики танго усиливает ощущение тоски, безрадостного существования персонажей, постоянно подавленных из-за невозможности изменить свою судьбу. И только Рабадилье, до конца следовавшей идеологии танго, удаётся изменить свою жизнь и обрести счастье.