Театр-роман: версия Дон Хуана (Г.Торренте Бальестер "Дон Хуан")

Гонсало Торренте Бальестер {Gonzalo Torrente Ballester, 1910-1999) - испанский романист, драматург, литературовед и критик. Член Испанской Королевской Академии, лауреат премий Сервантеса и принца Астурийского, ещё при жизни был признан «национальным достоянием». Основная сфера научных интересов Торренте-литературоведа -теория и история романа. Его программные работы: «Дон Кихот как игра» (1975) и «Что касается романиста и его искусства» (1977, полемически направлена против К.Хосе Селы).

Роман «Дон Хуан» (1963) - введение в зрелое творчество писателя. Он посвящён памяти Х.Ортеги-и-Гассета, Г.Мараньона и Р.Переса де Айялы - «донхуанистов» (donjuanistas), атрибутирует автор. Три эти фигуры объединяет прежде всего то, что в юности они входили в группу новосттетистов - ориентированных на возрождение национальной культуры мыслителей и художников. Практически каждый из новосинтетистов интерпретировал легенду о Доне Хуане в пределах личного жанра: X.Ортега-и-Гассет и Г.Мараньон создали философские эссе («Этюды о любви», 1926-27; «Дон Хуан: Очерки о происхождении легенды», 1940 - соответственно), Р.Перес де Айала - роман («Хуан-Тигр. Лекарь своей чести», 1926).

В Прологе к роману Торренте заявляет, что его «Дон Хуан» рождён от «пресыщения реализмом» (empacho de realismo), банальным реализмом масштабных социальных полотен. Писатель не принимал реализма, который лишь «подражает и свидетельствует» (mimetico у tesimonial), пытался сформировать своё представление о методе. Большое влияние в данном случае по собственному признанию на него оказали эстетические взгляды X. Ортеги-и-Гассета. Ортега, признавая, что «не является большим знатоком романа», выражал в статьях 30-х гг. одновременно скептичное и восторженное отношение к жанру: «Суть жанра (я говорю лишь о современном романе) не в том, что происходит, а в том, что вообще несводимо к этому “происходить” и заключается в чистом “жить” <... > Стратегия автора - изъять читателя из горизонта реальности, поместив в небольшой, замкнутый воображаемый мир, составляющий внутреннее пространство романа. Короче говоря, писатель должен “переселить” читателя, пробудить в нем интерес к выдуманным героям <...> великая тайная цель романиста -превратить каждого читателя во временного провинциала. <...> Задача романиста - притупить у читателя чувство действительности, под гипнозом заставив его вести мнимое существование. Романист - чудесный сновидец, способный погрузить в свои дивные сны и нас, читателей» [Ортега-и-Гассет].

В начале 1960-х гг. Торренте Бальестер задумал создать серию «забавных историй для интеллектуалов» (Historias de humor para eruditos). Роман вырос именно из одной такой истории. Дон Хуан по мысли автора - «не литературный герой, а концепт, риторическая конструкция» [Torrente Baliester 2011: 21]. В Испании сложилась традиция использовать этот образ в рассуждениях и о национальном характере, и о национальной судьбе: как любит испанец, что искушает испанца, каким видит испанец своё будущее и т.д. «Совершенно очевидно, что Дон Жуан должен был родиться в Испании <...>. Дон Жуан настолько национален, что когда кто-то из гениев Испании входит в Историю, он это делает в донжуановском стиле» [Мадариага 2003: 25]. По мнению «донхуаниста» Г.Мараньона: «Ни в одной другой стране Европы протест Дон Жуана не мог быть настолько драматичным, как в нашей стране, государстве с такой строгой нормативностью жизни. То есть ни в одной другой стране, кроме как в Испании, Дон Жуан не мог стать героем» [цит. по: Багдасарова 2012: 3].

Герой-повествователь в романе Бальестера - скромный интеллектуал, «заурядный статист», «католик», «любитель классики», «книжный человек» и, что не менее важно аноним (имя ни разу не упоминается), вдруг оказывается объектом мистификации. Основные событий разворачиваются в Париже, на улице Сен-Сюльпис и в её окрестностях. Герой - испанец, цели и срок его пребывания во Франции неясны. По всей видимости он привлечен близостью церкви и «лавки с богословскими книгами <...> Сюда стекаются те, кто хотел бы узнать о Боге всё, кто томим тоской и вечной жаждой поиска» [Торренте Бальестер 2001: 7]. С первых страниц обнаруживается настойчивая театрализация романного повествования. Действие происходит на улице, в кафе, в изысканной гарсоньерке, и, наконец, в театре, все эти топосы последовательно уподобляются сцене в обрамлении кулис. На улице Сен-Сюльпис помимо церкви расположен и театр «Старая голубятня» - парижский студийный театр (1913-1924), давно неработающий, но в романе эта подробность опускается. Церковь и театр - два полюса между которыми фланирует герой, наблюдая как «диковинные типы самым причудливым образом перемешиваются здесь с церковным людом» (с. 6). Нарочитая экстравагантность прохожих создавала в восприятии героя иллюзию маски, любой встреченный человек легко перевоплощался в персонажа: «в тот миг мне представилось, будто со мной не живое существо, а литературный персонаж» (с. 50). Описывается одежда, характерные жесты, задаётся система литературных аналогий. Герой-повествователь периодически ощущает себя то зрителем, то статистом: «меня тут же накрыло ощущение, будто я оказался на сцене, среди декораций» и т.п. Актуализируется метафора «мир - театр». В одну из прогулок ему встречается очередной экстравагантный прохожий, очень похожий одновременно на итальянца, на севильского, неаполитанского или греческого плута. «Признаюсь, я стал склоняться к мысли, что он вообще не был настоящим итальянцем, что он носил маску, выдавая себя за кого-то другого» (с. 9). «Итальянец» проявил недюжинную богословскую эрудицию, назвался «Лепорелло», показал издали своего хозяина и пригласил повествователя на «премьеру замечательной пьесы». Хозяином «Лепорелло» в представлении «книжного человека», эрудита может быть только Дон Хуан, поэтому он подозревает, что оказался втянут в комичную интригу в «лучшем случае как объект шутки» (с. 17). «Какая-то театральность во всём этом была, и в тоже время я не видел вокруг ничего ненастоящего или поддельного, всё дышало чистейшей подлинностью» (с. 26). Причина, по которой герой-повествователь, такой скромный и заурядный, «избран» (приглашён на представление) - несколько статей о Дон Хуане, которые он написал, одна из них якобы привлекла особое внимание самого легендарного богохульника неким комплиментом и случайным замечанием об аромате женских тел. Но далее роль «книжного человека» усложняется. Дело в том, что Дон Хуан на протяжении основной части повествования находится в бессознательном состоянии - в него стреляла влюблённая женщина, а душа его между тем периодически нуждается в теле. Герою-повествователю предстоит стать медиумом и визионером. Разного рода бредовые видения, «искусствоведческие кошмары» буквально преследует его после встречи с Лепорелло. Пространство, в котором фланирует герой, постепенно обретает барочные черты: становиться ощутимо протеистичным, многоуровневым и глубоким.

Дон Хуан посредством простодушного «медиума» предполагает написать историю своей жизни, по сути, исповедь, попутно осмыслив все художественные и нехудожественные её версии. Они мало его удовлетворяют, но он, тем не менее, более снисходителен к поэтам, нежели к учёным мужам. Таким образом, выстраивается своеобразная критическая антология основной «донжунианы»: и художественной, и интеллектуальной. Антология это ещё и история того, как слагаются литературные типы, как типическое искажает, иссушивает индивидуальное. Дон Хуан утомлён банальностью, отсутствием воображения у тех, кто берётся за его историю. Довольно острой критике подвергаются Тирео де Молина, Соррилья, Байрон. Одна из наиболее адекватных интерпретаций, по его мнению, осуществлена Ш.Бодлером («Дон Жуан в Аду» стихотворение из сборника «Цветы зла»), «Но смею вас уверить, что Дон Хуан, придуманный Бодлером, это был сам Бодлер; и смерть, которую он мне приписывал, была его собственной смертью» (с. 192). Соответственно каждый, кто брался за воплощение истории Дон Хуана - писал о себе, но в определённом ключе: через призму своего опыта переживания греха, страха, отчаяния. Дон Хуан - литературный герой, поэтому он размышляет о своей жизни в категориях искусства (театра, прежде всего) и эстетической традиции. Все ранее существовавшие художественные версии, попавшие в антологию -драматические и поэтические, версия Дон Хуана - принципиально прозаическое сочинение, роман («книга романическая по структуре»). Интересно, что по логике Лепорелло, Дон Хуан, пусть и давно бесплоден как мужчина, но превосходит любого романиста (novelista) в искусстве создания из заурядных женщин романных героинь: «Он превратил Марианну в существо, готовое на самопожертвование, а Соню - в убийцу» (с. 40). Однако Дон Хуан «единственный во всей истории мировой литературы мифический герой, не заимствованный театром, а театром порождённый. Он - дитя сцены, человек играющий» [Силю-нас 2000: 128]. Сюжет о Дон Хуане всегда обладает «особой театральной предопределённостью» [там же: 136].

Итак, драматический герой сознательно стремиться осуществиться эпически, но избежать при этом театральной риторики и особого рода условности ему не удаётся. Творимый роман имплицитно театрален. Театр как топос не просто присутствует в тексте - он является определяющим.

Стоит так же заметить, что антологический обзор традиции предполагается и для того, чтобы показать: никто из драматургов и поэтов не может адекватно задать историю конца, смерти Дон Хуана. Герой остаётся бессмертным, но жаждет конца. Смерть литературного героя, «концепта», «риторической конструкции» можно истолковать и как возможность обрушение литературной традиции. Литературный персонаж в романе Торренте Бальестера пытается взять свою судьбу в свои руки, манипулировать читателями и исследователями.

В романе отчётливо выделяется две повествовательных линии: внешняя (основная) и внутренняя. Основное повествование (история мистификации героя-анонима), перемежается вставными фрагментами, которые претендуют на то, чтобы тоже составить роман - «Рассказ Лепорелло» («нечто вроде Пролога»), серия воспоминаний Дон Хуана, записанных повествователем в состоянии транса. Рассказы Лепорелло (устные) и героя-повествователя (письменные) компенсируют те сведения о Дон Хуане, которые драма сообщить не в состоянии: они изобилуют описаниями, псевдоморальными философскими сентенциями, рефлексией и т.д.

Задаётся структура «текст в тексте», точнее - «роман в романе», в силу настойчивой театрализации повествования она периодически трансформируется в приём «театра в романе», «театра в театре».

Магическое представление, на которое приглашён повествователь -премьера драмы «Конец Дон Хуана». На скудных авангардистский помостах («Это был один из залов, где ставят Ионеско или Беккета») реконструируется/воссоздаётся театр барокко. Довольно скоро появляется ощущение фантастической иллюзорности сценического пространства и помещения театра в целом. Присмотревшись внимательно, повествователь, возмущённый «любитель классики», вдруг обнаруживает явную «старомодность» некоторых зрителей сидящих рядом: «словно с полотен сошли люди, чьи портреты писали Рембрант, Делакруа и Мане <... > я не назвал бы их типичными для авангардных театров зрителями». На занавесе при каждом открытии возникало новое изображение: сначала это «маска трагедии, а из её рта выскакивали персонажи классической комедии», затем маска «комедии, а изо рта у неё выходили герои на котурнах, они размахивали кинжалами, и одежды их были забрызганы кровью», в третий раз - «череп и пляшущие скеле- ты» (с. 403). Сцена при красном свете «напоминала вход в преисподнюю. При зелёном - кладбище. При белом появились четыре стены большой залы, а также мебель в стиле барокко и небольшое зеркало в золочёной раме в центре задника» (с. 405). Театр барокко - театр подвижных, изменчивых сущностей, «действие в нём развивается стремительно, герои то и дело меняют обличия, переходят из одного состояния в другое, портреты выходят из своих рам, статуи оживают» [Си-люнас 2000: 12]. Он призван воссоздать важнейший аспект мироощущения эпохи - представление об иллюзорности, видимости бытия.

Лепорелло сообщает герою: «В вашем сознании, друг мой, теперь столкнулись два уровня реальности, и даю вам совет: не пытайтесь пока понять тот, к которому вы пока не принадлежите <...> А другую реальность, второй, если угодно уровень, просто примите как данность» (с. 36). И ниже: «в вас сосуществуют два уровня реальности, но только один из них доступен вашему разуму» (с. 45).

Как современный образованный испанец, повествователь знаком с основными концепциями интерпретациями легенды о Дон Хуане. Наиболее органичной именно ему видится сближение образа Дон Хуана с Фаустом и фаустианской темой в целом. Добродетельный во всех отношениях человек, «католик», сам он боится искушения. Но оно неизбежно. Интересно в данном случае звучит у Торренте Бальестера тема двойничества. Повествователь впервые видит «хозяина Лепорелло», Дон Хуана, мужчину «лет сорока, моложавого, в сером костюме, у него были седые усы и седина на висках. При слабом освещении мои глаза больше ничего разглядеть не успели. Ещё я заметил, что он носит темные очки, впрочем как и я» (с.15; выделено нами. -И.С.у Далее, по мере испытания героя «иным уровнем реальности», мотив сумерек, неверного света, слабого зрения будет усугубляться. Становится очевидной идея о двойническом синтезе повествователя и Дон Хуана.

Записывая в гипнотическом трансе откровения Дон Хуана герой-повествователь («человек без воображения», «журналист» и т.д.) вдруг исполняется творческих амбиций («я писатель»), претендует на рукопись («это я написал»), Лепорелло возражает: «Вы писали, потому что не могли иначе, потому что некая высшая сила заставила вас это сделать. Но согласитесь, ведь вам и в голову не придёт похвалиться, будто вы сами её придумали. В ней нет ничего вашего, вы это отлично понимаете. Даже слова не ваши <...>» (с. 345).

Писательство, воображение, фантазия принадлежат иному миру, это дьявольское наущение, искушение. Лепорелло (в романе Торренте Бальестера это дьявол, вселившийся в тело крестьянского парня) иску- сил когда-то юного праведника Дон Хуана, он же искусит и «заурядного интеллектуала» средних лет. История искушения героя-повествователя здесь задаётся как история возможного рождения нового романиста.

Финал романа остаётся открытым. После завершения миссии творческого посредничества и посещения премьеры драмы «Конец Дон Хуана», герой-повествователь остаётся один, он в полном замешательстве: прежнее отношение к себе, к своему интеллектуальному амплуа, а главное к - реальности, было разрушено. Как ему существовать дальше? А Дон Хуан в последнем акте представления отрекается от рода Тенорио и твёрдым шагом покидает сцену, направляясь «в свой ад», ибо «обречён быть собой на веки вечные» (с. 470). Обратим внимание на то, что помимо барочного в романе настойчиво актуализируется экзистенциальный («история в духе Сартра») контекст. «Трансце-дентный эксперимент», где испытуемыми оказались и Дон Хуан, и заурядный человек со скромными способностями, может трактоваться как экзистенциальная ситуация выбора смысла собственного бытия. Атеистический экзистенциализм учит: «Человек - это прежде всего проект, который переживается субъективно, а не мох, не плесень, не цветная капуста <...> экзистенциализм отдаёт каждому человеку во владение го бытие и возлагает на него полную ответственность за существование» [Сартр 1990: 323]. Экстатическое заявление Дон Хуана со сцены магического театра: «Ад - это я сам!», вступает в ироническую дискуссию с сартровским «Ад - это другие». Герой-повествователь волен выбирать быть ему писателем или оставаться «всего на всего журналистом».

Справедливо предположить, что посредством этого сюжета Торренте выразил свою личную творческую метаморфозу. Эту мысль подтверждает и мнение критика, Роденаса де Мойя, «Торренте не ограничивался лишь очередным толкованием мифа об озорнике, его книга заключает оригинальную интерпретацию, действующую как личный экзорцизм, откровенный и рассчитанный: изгнание его выдуманной неспособности к литературному творению» [Rodenas de Моуа 2011: 8]. Неистовый Дон Хуан и скромный «книжный человек» - две ипостаси Автора-творца, искушаемого «дьяволами» и творческого самоосуще-ствления, и творческого бессилия.

Итак, в романе Торренте Бальестреа современный человек, читающий Сартра и Хаксли проходит испытание барочным театром. «В барокко театр сливается с жизнью, выходит на улицу, где всё подчиняется законам карнавала. <...> В барокко свободно осуществляется перенос человека из обыденной сферы в мифологическую» [Звенигород- ская 2003: 19]. В условном театральном пространстве возможна буквальная реализация архетипов потустороннего, отчаянная игра идей и смыслов. Театральная поэтика (театральный хронотоп, театральность поведения персонажей/масок, театральная риторика, элементы пантомимы и др.) организует невероятно сложное произведение в единое художественное целое.