"Театр уж полон…" Опыт осмысления оперного шедевра

На известие о том, что 6 декабря 2018 г. увидит свет рампы долгожданная, уже более полугода не исполнявшаяся на сцене Краснодарского музыкального театра ТО «Премьера» опера П. И. Чайковского «Евгений Онегин», с большим энтузиазмом отреагировали многие из числа краснодарской театральной публики и музыкантов-исполнителей. И это «обыкновенное чудо» — воспользуемся здесь названием некогда популярного кинофильма — свершилось! «Чудо» потому, что мы вновь соприкоснулись с изумительным творением Петра Ильича — настоящим украшением репертуара любого оперного театра. А его чудесным возрождением мы обязаны блистательному дирижеру и художественному руководителю театра Владиславу Карклину, приглашенному из Санкт-Петербурга. Именно его титанические усилия и профессиональное мастерство, умение подобрать «команду» постановщиков (кстати, из той же родной Северной столицы), «заразить» своей трепетной любовью квеликому произведению, организовать и проделать всю работу сисполните-лями определили художественный уровень спектакля, думается, ничуть не уступающий столичному!

«Обыкновенное»же потому, что этот — иначе не скажешь — творческий взлет, в котором человек способен превзойти сам себя, совершен обычными людьми-труженика-ми, составляющими театральный организм: постановщиками, артистами, оформителями и рабочими сцены. Все они живут рядом с нами и, вкладывая душу, творят прекрасное для нас.

И действительно, публика, пришедшая в этот вечер в театр, с лихвой могла получить и сильные переживания, и высокое художественное наслаждение, и пищу для раздумий, длящиеся еще очень долго после окончания спектакля. Очень хочется надеяться, что иупопавшей наоперу вмассово-организо-ванном порядке молодежи после этого неординарного события повернется душа к настоящему искусству.

Здесь в нашем повествовании необходима маленькая историческая справка. Знакомство публики с оперой «Евгений Онегин» на сцене Краснодарского музыкального теа- тра началось в сентябре 2002 г. с постановки Дмитрия Бертмана и Романа Виктюка (Москва). Модернистский спектакль-шоу — так его называли критики — учитывал тогдашние возможности труппы и продержался на сцене лет десять. Но с тех времен в театре многое изменилось: поменялись творческие руководители трупп, в состав последних пришли новые исполнительские силы. Изменились итребо-вания зрителей-слушателей. Потому так своевременна была новая версия этого бессмертного произведения, премьера которой состоялась в декабре 2015-го. Контраст добротного и значительно более близкого традициям нового прочтения с прежней версией — разителен. Желание понять, в чем же кроется магия воздействия спектакля, побудило разобраться в этом по существу.

Предваряя аналитические выкладки, оговорим следующее. В суждениях о спектакле нельзя не учитывать жанровую специфичность данного произведения как «лирических сцен». Лиричность «Евгения Онегина» — если воспользоваться критериями лирического, отмеченными С. С. Гончаренко [3, с. 85–87], заключается: а) в определенной автономности отдельных картин, связанных едиными героями и причинно-следственными связями; б) в отсутствии целенаправленно, динамично и напряженно развивающейся фабулы, что так свойственно лирике. Преобладают не законы сюжетного развития, а эмоциональные мотивы как результаты некоего действия, поступка, ситуации, сценически не показываемых; в) в доминировании в опере лирической составляющей, то есть сосредоточенности навнутреннем, личностном, новтоже время — как писал о своем детище композитор — на «общечеловеческих чувствованиях».

Ядром же внутреннего мира личности, мерилом человеческой души выступает любовь и верность в своих различных проявлениях и качествах, социальной окрашенности и степени проявления чувства. Прежде всего это любовь мужчины и женщины в диапазоне от восторженно-самозабвенной романтической влюбленности (Ленский) — до благоговеющей любви-обожания (Гремин), от чистой и пылкой любви-грезы, приносящей в реальности страдания, гибель (Татьяна, Ленский) — до любви, по словам Б. Асафьева, навечно «застывшей в сердце воспоминанием» [1, с. 127] (Татьяна); от безрассудной всепоглощающей страсти (Онегин) — до любви-долга, исполненной уважения и благодарности (Татьяна). Контрастно оттеняют и дополняют эту живую любовную стихию квази-любовь: привычка, привязанность (Ларина-мать, крестьянка няня) или сочиненная литературно-романная любовь. Подобное «схватывание» Чайковским сути образов «лирических сцен» делает их философски углубленным исследованием человека с его жизненными проблемами, социальной и личностной психологией. Причем не зависящими от конкретной эпохи или страны действия.

Начнем с 1-й картины, которая и насыщена действием и, одновременно, подталкивает к обобщениям философского плана. В ней не только экспонируются основные персонажи и обрисована атмосфера действия — поместная жизнь с ее атрибутами, не лишенными привлекательности: с крестьянскими песнями и обрядами, приуроченными постановщиками к завершению сбора урожая (снопы сжатой пшеницы, усыпающие сцену яблоки), с неспешными занятиями и беседой хозяйки, музицированием барышень и приездом гостей. В сцене уже ясно очерчено развитое далее сопоставление субъективных человеческих устремлений кпрекрасному, возвышенно-одухотворенному — с объективной жизненной средой и ее традиционным укладом, жизнеощущения юности — со зрелой житейской рассудительностью, поэтического — и прозаического отношения кдействительности, романтического — и обыденно-житейского модуса чувствований персонажей. Музыкальное средоточие романтической одухотворенности — это, конечно, Вступление, вводящее в эмоциональную атмосферу оперы и передающее слушателям состояние души ее героини — Татьяны. В его секвенцируемых интонациях сочетаются тоска ожидания, порыв и вопрошание: когда же сбудутся мечты, придет и в ее жизнь любовь, о которой столько написано в романах? Непосредственно продолжает эту лирическую линию дуэт Ольги и Татьяны «Слыхали ль вы» с безусловным приоритетом настроений Татьяны, и сцена Ленского с Ольгой.

Войти в эти субъективные переживания персонажей, выражаемые музыкой, почувствовать оттенки их содержания помогают скупые сценографические детали (художник-постановщик Алексей Орлов). Так, качели — привычный атрибут усадебного быта — это и знак сельской идиллии, и очарования созерцанием любимой (как тут не вспомнить картину Фрагонара «Счастливые возможности качелей»?), но также неустойчивости (взлет-падение) романтических чувствований. Уложенные в стог снопы нового урожая, подле которого происходит диалог Ленского и Ольги, кроме обрисовки ситуации и времени действия (окончание жатвы) могут восприниматься как символы царящего в природе неизменного порядка (естественный приход поры пробуждения чувств), атакже их природной силы и свежести. Близок к этим значениям и другой предмет сценического оформления — раскатившиеся по сцене яблоки. Они служат метафорой жизни, плодоносных сил природы, любовного влечения и надеж -ды на брак, символом познания и искушения. Амобильность формы плодов — знаком отсутствия закоснелости и дара балансирующего равновесия, свойственных молодости. Обилиеже яблок указывает наточную календарную дату действия — конец лета, август, Яблочный Спас.

В то же время даже объективированные жанрово-бытовые фрагменты сцены, например, крестьянские хоры, содержат тотже вышеупомянутый контраст: индивидуализированное высказывание «Болят мои ноженьки» в духе протяжной лирической песни противопоставлено общей плясовой «Уж как по мосту, мосточку». Отметим попутно, что театральный хор (хормейстер Игорь Шведов) звучал стройно и выразительно. Лишь солирующий бас подал свою реплику в совсем не академической манере и явно детонируя.

Режиссерскаяже интерпретация картины привлекает дополнительно внесенными элементами сюжетности, которые, избавляя действие от статики, дают пространство и для ритуальности, и для забавных игровых эпизодов в духе скоморошеств (ряженые, медведь). Жаль только, что увлечение последними привело кизлишней сценической суете ине- сколько заслонило важнейшие лирические линии оперы — диалог Ленского с Ольгой и его любовное признание, молчаливые томления Татьяны.

Отметим, что в той же картине начинает постепенно вырисовываться сценически и музыкально роль титульного персонажа оперы, жизнь и «деяния» которого роковым образом влияют насудьбу Татьяны, разрушая ее счастье, и Ленского, губя юную жизнь по ничтожному, в сущности, поводу. Но также, словно по закону бумеранга, ломаются и собственная личность и судьба Онегина. Такой конфликт морально-нравственного порядка заложен — как это показано в книге петербургского исследователя И. Н. Налетовой [4] — в самой партитуре оперы — ее интонационно-тематическом развитии и музыкальном формообразовании, тесно связанными с вербальным текстом.

Выявить и отразить это в своем музыкальном прочтении сумел дирижер В. Карк-лин совместно с музыкантами-исполнителями — актерами-певцами и оркестрантами. Нельзя не сказать тут о согласованности и хорошей сбалансированности звучания как самого оркестра (кстати, играющего ведущую роль в создании непрерывного драматургического развертывания в «лирических сценах»), так и между оркестром и вокалистами. А также о мастерстве выявления полифонической многослойности музыкальной ткани — и контрапунктирующих голосов, и характерных тембровых сочетаний. Хотя все же не обошлось без редких, но тем более досадных «выпячиваний» тромбонов в подголоске, нарушивших гармоничность звучания или промахов солирующей валторны, поначалу недостаточно пластичной в кантилене.

Отдельно отметим в 1-й картине (а также в последующих, особенно в 4-й) превосходно организованное звучание вокальных ансамблей иансамблей схором, что является всегда непростой задачей и для дирижера, и для хормейстера. Все звучало стройно, упорядоченно и хорошо прослушивалось. А ведь далеко не редкость, когда в подобных эпизодах возникает нечто вроде музыкального «месива».

Обращаясь теперь кцентральным персонажам, будем помнить, что по сравнению с героями А. С. Пушкина в опере акцентирована их внутренняя — лирическая суть.

Татьяна — «простая дева» свозвышен-но-поэтичной душой, меланхоличная мечтательница, склонная «к грусти томной» — внешне скромна, неброска, но внутренне — необычайно богатая, страстная и глубокая натура. Ее драма началась еще до появления Онегина: она одинока, чужая в собственной семье: «…я здесь одна, никто меня не понимает». Узнав любовь и пережив ее неразделенность, сумела переплавить всю силу и горечь отвергнутого чувства в силу характера, в нравственную стойкость и способность принять твердое решение, не поддаваясь искушениям все еще сильного чувства («... ядругому отдана и буду век ему верна»). Этот нравственный урок, преподанный нам классиками, злободневен во все времена, но сегодня, возможно, особенно необходим.

Почти зеркально противополагается ей Ольга — очень юная, с еще незрелым сознанием беззаботно-радостная резвушка, не обременяющая себя серьезными переживаниями и думами. Она плывет по течению жизни, повинуясь обстоятельствам, и ценит прозаические житейские радости. Не случайно Б. Асафьев обратил внимание на интонационную общность ее арии и хора «Уж как по мосту, мосточку». Мило подтрунивая над склонностями сестры и выхватив у нее книгу, она провозглашает свое жизненное кредо бархатным меццо-сопрано Натальи Бызеевой.

Ключевая для раскрытия образа Татьяны сцена письма (2-я картина) является и презентацией сюжетной канвы (составление текста признания), и, одновременно, романтической эмоциональной рефлексией, превращающейся в искреннюю, безо всякой рисовки и игры, исповедь. В этой исповеди — скорее самой себе, чем предмету своих упований — в последовательности ее разделов инепре-рывном интонационно-музыкальном токе постепенно и психологически совершенно правдиво проявляется сущность этого закрытого поначалу образа. Проявляется в поэтапном расцветании любовного чувства: от смутных мечтаний к экстатическому утверждению. Ис- полнительница роли Татьяны Гюльнара Ни-замова уверенно справилась с этой трудной в вокальном и актерском отношении сценой. Слушателя покорили красота голоса и выигрышные внешние данные актрисы, ее выразительное и точное интонирование, убедительное вокально-драматургическое решение образа (последнее полнее раскроется чуть позже). Можно лишь пожелать большего эмоционального, а значит — тембрового, артикуляционного и динамического разнообразия в исполнении сцены, способного именно через музыку выявить все повороты и тонкие смысловые нюансы в партии Татьяны.

Постановочноеже решение картины разочаровывает своей крайней упрощенностью, хотя замысел режиссера понять можно. Татьяну окружает темное и пустое сценическое пространство, словно восполняемое ее беспокойными перемещениями. Единственный намек на то, что это комната — окно в правой кулисе, воспринимаемое как символ мечты об иной жизни. Здесь возможно истолковать тьму и пустоту как знаки некоего затмения сознания Татьяны, пребывающей в состоянии полной смятенности чувств, а также как знак ее одинокости или пустоты и монотонности внешних событий ее жизни. Наконец, как символизацию итога ее сердечных волнений: «все пустое…». Когда же к героине приходит осознание происходящего с ней и готовность принять смелое решение своей судьбы, она — как бы на взлете вырвавшегося вовне чувства, освобожденного оттисков условностей — выбегает в ночной сад, к огромному столу, на котором и продолжается действие. Данная мизансцена, напоминающая режиссерский ход в постановке ГБТ 2012 года, в целом вполне приемлема. Однако, желаемого сосредоточения на внутреннем действии, выявляемом музыкой, все-таки не происходит. Кроме того, не лишне было бы учесть известную сценическую закономерность, что внутреннее, скрытое чувство при минимальном внешнем проявлении может лишь выиграть в степени накаленности. В этой связи обстановка душной спальни и сценическая статика героини смогли бы только подчеркнуть и усилить рвущийся наружу энергетический сгусток ее сильнейших переживаний, преодолевающих этикетные правила и стеснительность, подталкивающих ее к решимости действовать.

Разумеется, натуралистичность, буквальная предметность оперных декораций — давно в прошлом. Сегодня условность, мини-малистичность, ограниченность полунамеками стали привычными в сценическом оформлении спектакля. Усилились метафоричность, символическое значение каждой визуальной детали, не столько концентрирующей внимание, сколько пробуждающей способность «слушающего зрителя» (Б. Покровский) домыслить, дофантазировать обстоятельства действия. Но и на этом пути, думается, есть предел, не дающий — по словам того же Б. Покровского — переродиться оперной музыке, остающейся не подкрепленной убедительным сценическим образом, в симфоническую, концертную [5, с. 34]. К тому же исполнительнице роли Татьяны было бы удобнее, избежав ненужных метаний, сосредоточиться и выстроить музыкально-драматургическую логику развития более выразительно, преодолев уже упомянутую ранее монотонность в этой гениально продуманной Чайковским картине.

Продолжение событий в 3-й картине — ответ Онегина на ее послание — также сопровождается красноречивой сценографией: закатный сумрак, голые безжизненные силуэты деревьев символизируют умершие надежды девушки и высвечивают фатальность для её жизни трагедии отвергнутой любви.

Этим событиям и судьбе Ленского посвящены 4-я и 5-я картины оперы. Собственно образ юного, влюбленного в Ольгу поэта, его романтическое мироощущение, при котором он не знает ни в чем середины, его очень непосредственное, «самоослепленное глубокое чувство» [1, с. 129] полно раскрываются уже в 1-й картине. Диалогическая сцена с Ольгой и знаменитое ариозо «Я люблю вас», близкие по интонациям партии Татьяны (общность романтических натур, для которых центр мира — любовь, и «обреченность идеально настроенной души» [2, с. 205]), всецело подчинены логике развития чувств: от робких воздыханий илюбования возлюбленной — к пылкой страсти, восторженному признанию и упоению счастьем. Его чувство настолько непосредственно и сильно, что все с ним связанное переживается обостренно-преувеличенным. Потому, едва приоткрыв «книгу жизни», в 4-й картине (праздник в доме Лариных) он сталкивается с легкомыслием и непониманием Ольги, принимаемыми за бесчувственное кокетство, смнимым коварным «соперничеством» Онегина, просто срывающего досаду за скуку в обществе недалеких провинциалов. Разыгравшаяся на нейтральном фоне вальса, мазуркии пересудов гостей драма мнимого любовного «треугольника» приводит к сильнейшему эмоциональному потрясению Владимира, крушению романтических иллюзий любви и дружбы, а затем — в 5-й картине — к горькому предчувствию смертельного исхода. Кульминация трагедии — сцена дуэли, решенная традиционно. Смысловые штрихи ее малочисленных визуальных деталей дополняют му- зыкально-поэтическое содержание: зимний пейзаж и снег (метафора эмоциональной за-мороженности героев, предчувствия смерти), мельничное колесо (аллегория неумолимого движения все размалывающей судьбы, символ утекающего времени идаже носитель магического свойства поворачивать ход событий), клубящийся туман (метафора вечности, забвения небытия), и бывшие друзья один на один (не считая секундантов), ситуативно превра-тившиесяв смертельных врагов.В сцене, никого не оставляющей равнодушным, «повинна» не только гениальная музыка и драматургия, но и обаятельный образ Ленского, воссозданный Владиславом Емелиным. Обладательголо-са мягкого, теплого, насыщенного и красивого по тембру (напоминающего голос С. Лемешева), владеющий техникой кантилены широкого дыхания, он исполнил партию музыкально выразительно и эмоционально-правдиво, чем глубоко тронул слушателей и заставил сопереживать своему герою. Единственный упрек — в прощальной арии «Куда, куда вы удалились» к концу послышалось едва различимое понижение строя. Или действительно послышалось? Главное — что артист сумел всколыхнуть «умные эмоции» (Б. Асафьев). Ибо история с Ленским воспринимается не менее актуальной сегодня, когда лишенные морали «люди» (люди ли?) готовы без всяких дуэльных правил лишить жизни ближнего из-за пустяка.

Завершающий акт драмы самого Онегина, последовавший после его «морального самоизгнания» [1, с. 131] — события 6-й и 7-й картины, протекающие уже в столице. Приговором его душевному очерствению и полнейшей эгоистической «глухоте» к чувствам окружающих становится внезапная страсть, вспыхнувшая к встреченной на балу в Петербурге Татьяне, ставшей замужней сановной дамой. Едва сдерживаемый всплеск чувств и трагическая безнадежность — основные эмоциональные векторы сцены их объяснения, зеркально симметричной по смыслу 3-й картине, а по музыке 2-й. Теперь настал черед Евгения расплачиваться за бесчувствие и разрушение судеб ближних: его уделом становится душевная опустошенность и крушение собственной любви и судьбы: «Позор. Тоска. О, жалкий жребий мой!»

В обеих картинах совсем с иной стороны раскрывается музыкально-драматическое дарование Гюльнары Низамовой: с завидным апломбом она предстала графиней Греминой. Но при этом ее величаво-сдержанная светская львица, сохранившая душу прежней Тани, была наделена истинным благородством и удивительной силой характера. Владимир Кузнецов, напротив, при хорошем выразительном пении оставлял впечатление некоторой неестественности сценического поведения, штампованной заученности актерских жестов и поз. Однако, здесь уместно предположить, что Онегину — вышколенному представителю светского бомонда — свойственны лощеность облика и манер при сдержанности, закрытости, умении маскировать свои эмоции. Внешне это как раз и может выражаться в слегка механистичной актерской пластике. В таком случае данное решение образа вполне оправдано.

В целом можно отметить, что постановщики добились достаточно внятного и непротиворечивого (за малыми исключениями) единства между музыкально-драматургическим развитием и его сценическим воплощением. Это труднодостижимое свойство особенно ценится сегодня, в век диктатуры в оперном театре самодовлеющей режиссуры, зачастую не восприимчивой к «основной оперной субстанции — музыке» (Ю. Х. Темирканов). Невзирая на тот факт, что постановка все-таки отличается от традиционной, чувствовалось, что режиссер Алексей Степанюк чутко вслушивался в музыку и шел в своих творческих исканиях за ней. Были созданы рельефные сценические образы, продуманы сценическое поведение и действия не только солистов,