Театральное начало в поэтике «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя

Т еатральность — категория, без которой невозможно в полной мере осознать природу творчества Н. В. Гоголя, поскольку художественные воззрения писателя формировались в том числе под влиянием сценического и изобразительного искусств. С самого раннего возраста Гоголь находился в литературном и театральном окружении: его отец, В. А. Гоголь-Яновский, был драматургом, сочинявшим комические пьесы для домашнего театра зажиточного родственника Д. П. Трощинского, в которых играла и его супруга, мать писателя М. И. Гоголь-Яновская. Как констатирует автор первой биографии Гоголя, П. А. Кулиш, возводящий гоголевское увлечение театром к самым ранним детским годам, будущий писатель «имел не один случай, если не видеть театр Трощинского, то слышать о нем и позаимствовать кое-что от своего отца» [Виноградов, 2011: 39]¹.

Вероятнее всего, собственные актерские и ораторские навыки Гоголь получил уже в 1820-х гг. на школьной сцене в стенах Нежинской гимназии, где ученики, по воспоминаниям А. С. Данилевского, записанным В. И. Шенроком, играли «трагедии Озерова, "Эдипа" и "Фингала"»2. Со времен обучения в гимназии театр стал для Гоголя и его товарищей далеко не простым увлечением: обладая природным чувством юмора, актерским мастерством, Гоголь в некотором роде «театрализовал» и свое поведение, благодаря чему в гимназистских кругах заслужил прозвище «таинственный карла».

Театральная практика нежинских лет, неоднократно отмеченная в биографических исследованиях, до сих пор не получила системного осмысления в рамках исторической поэтики ранней гоголевской прозы. Между тем участие Гоголя в школьных театральных постановках было не только эпизодом юношеской биографии, но и формой приобщения к специфическому типу художественного мышления, предполагающему работу с ролью, интонацией, жестом, пространственной организацией действия. Вопрос о том, каким образом данный опыт мог отразиться в поэтике «Вечеров», до настоящего времени не получил должного научного освещения. Театральные элементы текста обычно фиксируются фрагментарно — в связи с диалогичностью, выразительностью речевых характеристик или сценичностью отдельных эпизодов, однако не рассматриваются как целостное структурообразующее начало. В настоящей статье предпринята попытка обозначить присутствие и функциональную роль театральных принципов в художественной структуре «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и соотнести их с ранним художественным опытом писателя.

Театральность как форма художественного мышления

В начале XIX в. — в период формирования Гоголя как писателя и драматурга — «поэт, литератор был сам своего рода… художественным произведением: типажом, маской, дополнявшей его реальное Я» [Турбин: 83]. Взгляд на жизнь сквозь призму театральности присутствует уже в ранних произведениях Гоголя, что сразу было отмечено современниками писателя. П. А. Кулиш, описывая изображение Гоголем малороссийской действительности, отмечал: «в украинских повестях из простонародного быта у него на каждом шагу встречаешь или эффек-тацию, или карикатуру. Жизнь и ее поэзия пробиваются у него здесь, сквозь театральность и искусственность, только как бы случайно, как будто мимо ведома самого автора»3.

Отправляясь в Петербург в конце 1828 г., Гоголь планирует строить карьеру на государственной службе. Однако присутствует и неудачная попытка стать актером Санкт-Петербургских Императорских театров, поскольку «успехи его на гимназической сцене внушали ему надежду, что здесь он будет в своей стихии» [Виноградов, 2017–2018; т. 2: 44]. Тоскливая служба, преподавание — все это не помешало Гоголю перейти от «Ганца Кюхельгартена», «идиллии в картинах», к созданию «украинских повестей». Уже в конце апреля 1829 г. Гоголь в письме матери из Петербурга просит ее выслать «две папинь-кины малороссийские комедии: Овца-Собака и Романа с Парас-кою» [Гоголь; т. 10: 101], задумываясь о том, чтобы «одну из <н>их поставить на здешний театр» [Там же]. Однако, как предполагает Ю. Я. Барабаш, «в этом обещании кроме искренних благих намерений, скрывалась и изрядная доля лукавства: Никоше, прибывшему в Петербург всего каких-нибудь четыре месяца назад, еще самому надо было думать и думать, как встать на ноги, ему ли покровительствовать "на здешнем театре" никому не ведомым пьесам никому неведомого автора из провинции…» [Барабаш: 25]. Развивая эту мысль, Барабаш указывает, что, поскольку, по словам Гоголя, в столице «так занимает всех всё малороссийское» [Гоголь; т. 10: 101], писатель планировал «сочинить что-нибудь в таком же духе, и отцовские комедии, виденные им в детстве в Кибинцах, в усадебном театре Д. П. Трощинского, могли оказаться в этом деле весьма кстати» [Барабаш: 25]4. Гоголь осознавал, что профессионально сыгранная роль, еще и комического характера, безусловно приносит успех как актеру, так и автору. Необходим был лишь тщательный подход, а писатель именно так и планировал подойти к созданию произведений, впоследствии составивших сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки». Подтверждение этому находим в письме Гоголя матери от 2 февраля 1830 г., где писатель опять просит прислать ему сведения о малороссийских нравах, поверьях, обычаях, одежде, комических ситуациях и еще раз отмечает: «Не пренебрегайте ничем, всё имеет для меня цену» [Гоголь; т. 10: 129]. Поскольку исследователи биографии и творчества Гоголя относят начало работы над первым томом «украинских повестей» к концу апреля 1829 г.

[Виноградов, 2017–2018; т. 2: 15], подобная просьба автора, составленная уже спустя несколько месяцев труда над произведениями и незадолго до выхода в свет первой части повести «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала»5, очередной раз свидетельствует о стремлении писателя к максимальной достоверности в изображении украинских традиций, характеров, бытового поведения.

В результате синтеза увлечения в Петербурге «всем малороссийским», популярности в то время театра, успеха комической пьесы и собственного драматического таланта дебют Гоголя в прозе поставил его «в число первых литераторов России» [Виноградов, 2017–2018; т. 2: 20]. Однако возникает закономерный вопрос: почему юный писатель решает создать произведение в новом ему эпическом роде, а не обращается к уже знакомому жанру — пьесе? Возможно, одной из причин стало упомянутое выше испытание Гоголем в Петербурге своих сил на почве актерского мастерства, не увенчавшееся успехом, и оттого он мог побаиваться, что драматическим произведениям провинциального автора вынесут тот же вердикт, что и его актерскому таланту. Отметим, что в результате сочетание малороссийской тематики с театрально-комическими приемами принесли автору настоящий успех в обществе и признание корифеев того времени, хотя и вызвали полемику среди критиков.

Отказаться от использования театральных приемов в прозаических произведениях Гоголь не мог: театр воспринимался им как «кафедра, с которой можно много сказать миру добра» [Гоголь; т. 6: 58]. Драматургия была частью художественного гения Гоголя, в том или ином виде присутствовала в его прозе, которая имеет ярко выраженное драматическое начало. Способность писателя к рельефному, образному мышлению нашла отражение в его прозаических произведениях. Автор «Вечеров», в целом, не стремился проводить четкую границу между драмой и повествованием, описывая их совместные изобразительные возможности в «Учебной книге словесности для рус ского юношес тва» (1846):

«Пространство и пределы этой поэзии драматически-повество-вательной велики. Она объемлет в себе бесчисленные роды, начиная с самых величайших: эпопеи и драмы — и до самых мелких: басни или притчи. <…> Величайшее, полнейшее, огромнейшее и многостороннейшее из всех созданий драматическо-повествовательных есть эпопея» [Гоголь; т. 6: 330].

Отличает подобную «драматически-повествовательную поэзию» от любого другого языкового дискурса, прежде всего, то, что она вместе с описательными фрагментами вводит зрителя в театральное действо, в ней с помощью действия проявляются характеры персонажей, разворачивается сюжет, создаются конфликтные ситуации (в противовес подробным, с навязчивой тенденцией, описаниям мыслей и переживаний героев). Обладая несомненным талантом «говорить» созданными образами, чтобы донести читателю собственные размышления, завладеть читательским вниманием, Гоголь использовал в прозаических произведениях различные театральные приемы и средства для создания зрелищности, «эффекта погружения».

Глубина проникновения в характер героя, яркость речевой характеристики персонажей сделали Гоголя не только достойным последователем «Озерова, Княжнина, Капниста, князя Шаховского, Хмельницкого, Загоскина, А. Писарева» [Гоголь; т. 6: 183], но подлинным новатором. Таким образом, не будет преувеличением сказать, что Гоголь использовал новый тип мышления, новую модель художественного мира, и театральности в этой модели отведено значимое место, поскольку она является отличительной чертой гоголевского художественного миросозерцания.

Опыт «сооружения подмостков» в «Вечерах»

Театральные навыки юного Гоголя, полученные будущим писателем на сцене театра Нежинской гимназии, знание им законов драматического искусства сыграли значительную роль при создании цикла повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки». В повествовательной структуре произведений отчетливо прослеживается ориентация на законы сценического искусства, что позволяет говорить о театральности как об имманентном свойстве поэтики раннего Гоголя.

Фрагменты текста выстраиваются таким образом, что между событием и его словесным воспроизведением возникает опосредующая инстанция — воображаемая «сцена». Действительность в этих эпизодах не просто описывается ретроспективно, но предварительно перекодируется по законам драматургии: реальность подвергается сценической компрессии, локализуется в условном пространстве подмостков и лишь затем облекается в форму повествования эпического. Следствием такой трансформации становится концентрация действия на ограниченной площадке, что придает прозаическому тексту дискретность, зримую пластику и мизансценическую выстроенность, свойственные роду драматическому.

Подобный способ моделирования художественной реальности не являлся для Гоголя интуитивным или спонтанным. Он опирался на глубокое, во многом профессиональное знание механизмов сцены, включая принципы организации пространства и оформления декораций. Гоголю было свойственно в высшей степени комплексное, синтетическое восприятие театрального зрелища как единства слова, жеста, предмета и фона.

Важно отметить, что его работа с воображаемой сценой в «Вечерах» — это не отвлеченная литературная игра, а результат реального практического опыта, полученного еще во времена постановок в Гимназии высших наук князя Безбородко. П. А. Кулиш в «Записках о жизни Н. В. Гоголя» приводит воспоминания его соученика и близкого друга Н. Я. Прокоповича о процессе обустройства Гоголем в Нежинской гимназии театра: «Гоголь не только дирижировал плотниками, но сам расписывал и декорации» [Виноградов, 2011: 577]. Данная деталь чрезвычайно важна для понимания генезиса гоголевского художественного метода: будущий писатель осваивал сценическое пространство не только и, возможно, не столько как драматург (создатель текста), но и как постановщик и живописец, владеющий категориями объема, цвета и оптического эффекта. Умение «расписывать декорации» предполагает особый тип видения — способность превращать плоскость в иллюзию глубины, что напрямую коррелирует с последующей гоголевской манерой создавать в прозе объемные, рельефные, почти «осязаемые» картины малороссийского быта.

Немаловажным кажется и тотальный, всеобъемлющий характер вовлеченности юного Гоголя в сценическое действо. В. И. Любич-Романович, воспитывавшийся в Нежинской гимназии параллельно с Гоголем, вспоминал: «У нас, в гимназии, как-то на рождественских праздниках был устроен спектакль, наибольшее участие в котором принимал Николай Васильевич. Он расписывал роли, рисовал декорации, сооружал подмостки, делал бутафорские вещи и даже шил костюмы » [Виноградов, 2011: 558] (курсив мой. — С. Я. ). Свидетельство Любич-Романо-вича фиксирует уникальную для будущего классика универсальность: налицо случай, когда творец не разграничивает процессы сочинительства, материального производства и исполнительства. « Сооружение подмостков » и « шитье костюмов » — операции, требующие уже не вдохновения, а ремесленного расчета и контакта с материалом. Подобный ранний опыт «делания» театра впоследствии трансформируется в литературный прием. В «Вечерах» Гоголь выступит таким же демиургом, который не просто рассказывает истории, а размечает пространство, «расставляет» персонажей в нужных позах, продумывает освещение (лунный свет, тьма, блеск звезд, сияние ночного Петербурга), фактуру предметов и тканей убранства — «до последней нитки, даже в одежде действующих лиц» [Виноградов, 2017–2018; т. 3: 346], как признавался сам Гоголь С. Т. Аксакову.

Позднейшие исследователи связывали внимание писателя к мельчайшим элементам художественной ткани с формированием особого типа изобразительности, оказавшего влияние на дальнейшее развитие отечественной литературы. Так, А. П. Чудаков подчеркивал, что именно к Гоголю восходит все «натуральное» направление отечественной литературы, а также «тот тип мелочно-живописно-пластического видения предмета, который получил наибольшее развитие в русской литературе XIX в.» [Чудаков: 35]. Тем самым деталь осмыслялась не как частный стилистический прием, а как принцип художественного мышления.

Сходную позицию занимал и В. Н. Топоров, указывавший, что «глаз Гоголя видел многое и в поразительно дифференцированных деталях» [Топоров: 35]. Эта «наблюдательность» реализуется уже в начале «Ночи перед Рождеством», где обстоятельная характеристика внешности и костюма беса задает определенную интерпретационную перспективу: тщательное изображение облика персонажа формирует установку на его комическое восприятие и предвосхищает его поражение. При этом в других повестях «Вечеров» нечистая сила нередко предстает как разрушительное начало, что усиливает контраст и подчеркивает функциональную значимость детали в достижении художественного эффекта.

Жест и мимика: от сцены к прозе

Сценический опыт Гоголя не ограничивался знанием принципов организации декорационного пространства — он включал и практическое освоение выразительных возможностей актерской игры, прежде всего мимики и жеста. Осознание значимости жестовой выразительности для создания зрелищного эффекта впоследствии нашло отражение в художественной структуре «Вечеров». Повествование насыщалось вербальными и кинетическими элементами, сближающими типологически прозу с драматическим действием и тем самым «визуализируя», «театрализуя» художественный текст.

В. К. Пашков, вспоминая гимназические постановки, организованные Гоголем и Прокоповичем, который «имел успех в ролях трагических, фактурных, требовавших декламации» [Денисов: 87], указывал, что особое внимание современников привлекла комедия «из малороссийского быта», где Гоголь исполнил немую роль старика. Трансформация юноши, сопровождавшаяся характерными звуковыми и мимическими деталями — кряхтеньем и кашлем — произвела сильное впечатление и «с этого вечера публика узнала и заинтересовалась Гоголем как замечательным комиком» [Виноградов, 2011: 594]. Данный эпизод свидетельствует о глубоком понимании писателем выразительного потенциала жеста и мимики как самостоятельных средств художественного воздействия.

Гоголь использует в прозе жест не как вспомогательную характеристику, а как показатель текущего эмоционального состояния персонажа. Так, в эпизоде «Сорочинской ярмарки», где «супруга <…> Черевика сидела как на иголках, <…> беспокойно поглядывая на накладенные под потолком доски»

[Гоголь; т. 1: 100], пластическая деталь передает напряжение героини; сходным образом в «Ночи перед Рождеством» Солоха «металась как угорелая» [Гоголь; т. 1: 184], что фиксирует ее внутреннее смятение. В противоположность этим реакциям жест Грицька, берущего Параску за руку, выражает доверие и доброжелательность. Тем самым невербальные компоненты становятся значимым средством семантизации действия и усиливают эффект присутствия в повествовании.

Несмотря на то, что повествовательный потенциал жеста уступает речи в широте демонстрации, в ряде выразительных возможностей он оказывается более емким и наглядным средством передачи смысла. В художественной системе Гоголя жест выполняет значимую семантическую функцию: через движения тела раскрываются смысловые, эмоциональные и интонационные аспекты повествования. Автор активно прибегает к жестовой образности, изображая движения, обусловленные конкретной ситуацией и нередко возникающие спонтанно, вне сознательного контроля персонажа. Подобные импульсивные реакции служат маркерами переживаний и намерений человека в определенном психологическом состоянии и, как правило, сопровождают речевые акты. Примечательным кажется также то, как один и тот же жест может повторяться в описании различных героев, отражая не индивидуальную особенность, а универсальное проявление внутреннего состояния персонажа. Так, естественное стремление человека закрыть голову и лицо руками в момент опасности выступает общим поведенческим признаком, сигнализирующим о страхе или ожидании агрессии. Примером может служить сцена из «Сорочинской ярмарки», где Черевик, осознав свою излишнюю откровенность, мгновенно прикрывает голову руками, предвидя возможную вспышку гнева со стороны супруги:

«Тут Черевик наш заметил и сам, что разговорился чересчур, и закрыл в одно мгновение голову свою руками, предполагая, без сомнения, что разгневанная сожительница не замедлит вцепиться в его волосы своими супружескими когтями» [Гоголь; т. 1: 95].

Немаловажно также отметить значение корреляции невербальных компонентов коммуникации с речевым высказыванием. Жест в художественном тексте способен интенсифицировать смысл сказанного, вступать с ним в контрастные отношения, воспроизводить его содержание, компенсировать отсутствие слов или предвосхищать словесную реплику. Аналогичную функцию выполняет и мимика, которая может акцентировать речевое сообщение, сопровождать его либо выступать самостоятельным эквивалентом словесного выражения. Реакции непосредственно связаны с эмоциональной сферой персонажа и варьируются в зависимости от силы и степени проявления переживаний; при этом одно и то же чувство может находить отражение в различных проявлениях мимики.

Подобный основательный подход к пластической выразительности персонажей закономерно коррелирует и с особенностями речевой организации текста. Стремясь к максимальной достоверности в передаче живой, звучащей речи, Гоголь «сознательно уходит от речевых штампов, создавая своего рода неправильные <…>, но очень выразительные речевые конструкции» [Дмитриева: 103]. Данный принцип «смысловой неправильности» оказывается глубоко родственным театральной природе гоголевского письма: подобно тому как жест или мимическая реакция могут быть неканоничными, но при этом эмоционально точными, так и речевые высказывания персонажей строятся на отступлении от гладкой литературной нормы в пользу экспрессии и характерности.

Следовательно, мимическая выразительность в литературном произведении не только дополняет речевую характеристику, но и становится важным средством портретирования, участвуя в создании внешнего вида героя. Подробная фиксация деталей мимики нередко способствует формированию комического эффекта, выявляя несоответствие между внутренним состоянием и его внешним проявлением либо между словом и выражением лица. Вместе с тем, обращение к невербальным формам выражения не сводится к механической объективации персонажа, поскольку «персонаж в вершинных произведениях русской словесности не может быть вполне объективирован, овнешнен, обез-личен, как бы выведен за пределы христианского представления о человеке» [Есаулов: 124–125]. Напротив, через сложное взаимодействие слова, жеста и мимики раскрывается целостность человеческой личности, в которой внешнее служит проводником внутреннего, а телесное — проявлением духовного содержания, что используется Гоголем с назидательной целью, в соответствии с писательским видением миссии искусства, которая заключалась в том, что «литература должна выполнять ту же задачу, что и сочинения духовных писателей, — просвещать душу, вести ее к совершенству» [Воропаев, 2022: 21].

Театральный принцип контраста

Объектом художественного наблюдения и постижения у Гоголя всегда оставалась человеческая природа во всей ее антиномичности — со сложностями и недостатками, несовершенствами и пороками, духовными устремлениями и плотскими слабостями. Стремление к наиболее «рельефному» воплощению этой двойственности закономерно побуждает писателя обращаться к театральному принципу контраста — как к структурообразующему элементу повествования. Эстетическая концепция Гоголя, сформулированная в статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1834), отражает теоретическую основу принципа контраста в его художественной практике. Мысль о том, что «красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» [Гоголь; т. 7: 262], свидетельствует о понимании противопоставления как способа выявления ценностных смыслов. Следовательно, для обнаружения нравственного изъяна или подлинной гармонии необходимо целенаправленное столкновение полярных характеристик, при этом «должна быть задействована такая художественная образность, которая способна взволновать читателя» [Поташова: 46].

Данный принцип получает воплощение в эпизоде «Ночи перед Рождеством», где авторская стратегия строится на расхождении между самовосприятием героя и объективной оценкой его внешности. Иллюзорное представление персонажа о собственной привлекательности немедленно опровергается повествователем:

«…досаднее всего то, что он, верно, воображает себя красавцем, между тем как фигура — взглянуть совестно. Рожа <…> мерзость мерзостью» [Гоголь; т. 1: 170].

Подобный прием работает по принципу театрального освещения: чтобы зло было узнано и осуждено, оно должно быть явлено во всей своей соблазнительной полноте, за которой следует момент разоблачения, обнажающий подлинную сущность явления.

Принцип контрастного построения реализуется в «Вечерах» не только на уровне характеристик внешности, но и пронизывает звуковую ткань повествования. Гоголь создает эффект объемного, «звучащего пространства», где акустические образы выполняют, безусловно, не имитативную (в повестях мы не встретим прямое подражание визгу девчат, звукам завывания метели, ярмарочного шума или собачьего лая), но «смыслоподражающую» [Вейдле: 26] функцию. В таком случае «ономатопоэтический потенциал» [Якобсон: 31] звукописи Гоголя направлен на порождение у читателя определенных ассоциаций, выявляющих «смыслоподражательные» возможности текста.

Звуковая организация художественного пространства «Вечеров» строится на системе контрастов, однако эти противопоставления шире простой оппозиции «тихой» Малороссии и «шумного» Петербурга. В пределах малороссийского мира у Гоголя сосуществуют различные акустические модели. С одной стороны, в описаниях природы и праздничного сельского быта возникает образ гармоничного, «очеловеченного» звучания: это «весело смеющаяся ночь», «далеко разносившиеся песни колядующих», создающие ощущение согласованности человеческого и природного ритма. Подобные эпизоды передают состояние спокойствия и размеренности, характерное для ночного пространства Диканьки, когда «так было тихо, что скрып мороза под сапогом слышался за полверсты» [Гоголь; т. 1: 167].

Но присутствуют также и эпизоды многоголосного народного шума. Ярмарочная стихия, дорожная толчея, массовое гулянье создают звуковую среду, близкую к какофонии: крики, смех, гул толпы, скрип телег и звон железа образуют сложную акустическую картину, в которой отдельные голоса теряются в общем «потоке» звуков. Так, в «Сорочинской ярмарке» «весь народ <…> кричит, гогочет, гремит… Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор <…> Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа» [Гоголь; т. 1: 91]. Тем самым малороссийская действительность у Гоголя предстает не только пространством идиллической тишины, но и местом бурной, шумной народной жизни.

Совершенно иная акустическая картина возникает в изображении Петербурга. Здесь само городское пространство организовано таким образом, что порождает непрерывный, нарастающий гул. Гоголь создает звуковой образ столицы также через какофонию: «…стук, гром, блеск; <…> стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; <…> извозчики, форейторы кричали; <…> мостовая, гремя, казалось, сама катилась под ноги лошадям» [Гоголь; т. 1: 197–199].

Если в сельском пространстве звук возникает лишь как эпизодическое нарушение природной тишины или как проявление народного праздника, то для Петербурга характерно состояние почти непрерывного движения и шума, когда «снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней» [Гоголь; т. 1: 197]. При этом, как отмечает В. А. Воропаев, в представлении Гоголя древние центры — Киев и Москва — хранили душу империи, тогда как Петербург выступал прежде всего административной и государственной столицей [Воропаев, 2019: 276], что в художественном плане также усиливает ощущение напряженной, деятельной городской среды.

Попутно отметим, что подобное акустическое различие ни в коей мере не является идеализацией малороссийской действительности. «Малая родина» писателя в «Вечерах» далека от идиллической гармонии. В ней также присутствуют комические и гротескные проявления человеческой слабости, бытовая грубость, пьянство, суетность и нравственная ограниченность персонажей. Контраст между различными типами звучания — от природной тишины до ярмарочного гула — становится одним из способов выявления этой противоречивости человеческой жизни.

Приведенные примеры свидетельствуют, что использование контраста в «Вечерах» выходит за рамки применения формального приема — оно становится основополагающим принципом моделирования художественной реальности. Театральная природа этого принципа позволяет Гоголю представить человеческую жизнь как арену борьбы противоречий, где Добро и зло, безобразие и красота, гармония и хаос проявляются лишь в соотнесении друг с другом. Человек в этой художественной системе предстает как воплощенная контрастность — существо, чья внешняя оболочка обманчива, чья среда (будь то тихая Диканька, гремящие Сорочинцы или шумный Петербург) формирует его внутренний строй, и чья подлинная сущность всегда раскрывается на границе столкновения противоположных начал. Именно через систему контрастов — от портрета до звукового фона — Гоголь достигает той степени художественной образности, которая позволяет читателю увидеть человека во всей его сложной, противоречивой и драматической полноте.

Сценическая практика как источник поэтической системы

Проведенный анализ позволяет уточнить место театрального опыта в системе раннего художественного становления Гоголя. Обращения к воспоминаниям современников, мемуарным свидетельствам и корпусу текста «Вечеров на хуторе близ Диканьки» подтверждают, что участие писателя в гимназических спектаклях не может рассматриваться лишь как деталь юношеской биографии. Напротив, сценическая практика выступает одной из форм культурного и художественного опыта, оказавшего влияние на становление позднейшей гоголевской манеры повествования.

Театральный опыт проявился не в прямых жанровых заимствованиях, а в более глубинных структурных характеристиках: в изображении характеров посредством речевой коммуникации персонажей, в динамике диалогических сцен, в композиционной организации эпизодов как своеобразных «сцен действия», в пластической выразительности описаний. Актерский опыт Гоголя, участие в организации сценического пространства в гимназии сформировали особый тип художественного мышления, ориентированный на зримость, слуховую выразительность и игровую модель поведения героев.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» эти принципы получают литературное воплощение: повествование нередко строится как разыгрывание ситуации, характеры обретают сценическую очерченность, а в пространстве текста появляется невидимая «сцена». Тем самым театральная практика гимназического периода оказывается не внешним фоном, а одним из факторов формирования поэтики первого гоголевского цикла.

Предпринятая в статье попытка обозначить функциональную роль сценического опыта в структуре «Вечеров» позволяет уточнить представление о генезисе ранней прозы Гоголя и расширить понимание механизмов формирования его художественного метода. Театр в данном случае предстает не как предпосылка драматического таланта писателя, а как один из источников его прозаической выразительности, что открывает перспективы дальнейшего исследования соотношения сценического и повествовательного начал в творчестве Гоголя в целом.