«Технический орнамент» в декоре керамики трипольской культуры

Термин «технический орнамент» стал использоваться более столетия назад для обозначения орнамента, воспроизводящего фактуру поверхности или декор изделий, выполненных из других материалов; либо конструктивных деталей, потерявших свое функциональное назначение [Земпер, 1970; Riegl, 1893; Schuchhardt, 1909; Bremer, 1925] (определение см.: [Scheltema, 1929]). Наблюдения над развитием такой орнаментации сыграли значительную роль в становлении типологического метода в археологии. «Технический орнамент» широко используется в декоре керамических изделий, однако его распространение отнюдь не подразумевает буквального повторения исходных прототипов, т.к. «в силу особых пластических свойств сырья эти имитации оказывались достаточно творческими» [Кожин, 1994а, с. 20].

В настоящей работе объектом исследования стали орнаменты на керамике культуры Триполья–Ку-кутени, ареал которой в IV–III тыс. до н.э. охватывал территорию от Восточных Карпат до Днепра (рис. 1). Среди археологов достаточно прочно укрепило сь представление о том, что эти орнаменты представляют собой наборы сакральных и магических символов, отражающих сюжеты мифов и ритуалов [Gimbutas, 1974; Рыбаков, 1965; Бурдо, 2004; Ткачук, Вiдейко, 2004; и др.]. Значение некоторых изобразительных элементов трипольского декора, конечно, можно реконструировать. Например, в S-образных спиралях прочитываются спиральные мотивы, возникшие из преобразований одиночных или парных фигур «змей», полные изображения которых присутствуют на керамике раннего этапа развития культуры [Балабина, 1998; Палагута, 1999]. Однако, наряду с изобразительными элементами, трипольские композиции включают и разнообразные абстрактно-геометрические фигуры. Их интерпретируют и как лунарные или солярные знаки, и как элементы изображения «Птицеликой богини», и как образ «мирового яйца», плывущего по водам первозданного хаоса [Рыбаков, 1965; Gimbutas, 1974, p. 101–107, 166–168]. Между тем при детальном рассмотрении декора трипольской керамики можно выделить целый ряд композиций и элементов, которые однозначно являются т.н. техническим орнаментом – воспроизведением в декоре «реликтовых технических деталей уже после того, как они утрачивают прямую связь и с производственной тех-

Археология, этнография и антропология Евразии 2 (38) 2009

Рис. 1. Памятники культуры Триполья–Кукутени, упоминаемые в статье, и окружающие культуры неолита и медного века Центральной и Юго-Восточной Европы.

1 – Ариушд; 2 – Извоаре; 3 – Траян дялул Вией; 4 – Траян дялул Фынтынилор; 5 – Тыр-пешти; 6 – Кукутени; 7 – Хэбэшешти; 8 – Трушешти; 9 – Дрэгушени; 10 – Друцы; 11 – Старые Дуруиторы; 12 – Старые Куконешты; 13 – Петрены; 14 – Варваровка VIII; 15 – Дрэгэнешты; 16 – Флорешты; 17 – Новые Русешты; 18 – Карбуна; 19 – Журы; 20 – Незвиско; 21 – Шипенцы; 22 – Бодаки; 23 – Лука Врублевецкая; 24 – Ленковцы; 25 – Бернашовка; 26 – Василевка; 27 – Борисовка; 28 – Тальянки; 29 – Майданецкое;

30 – Владимировка; 31 – Старая Буда; 32 – Березовская ГЭС.

а – Триполье А – Прекукутени; б – Триполье BI – Кукутени А; в – Триполье BII, CI – Кукутени АВ, В; г – примерные границы трипольско-кукутенского ареала.

емчатого» декора, характерного для керамики балкано-дунайских культур круга Боян–Поляница–Сава–Карано-во V. Как отмечал еще В.Г. Чайлд, на ее формы и орнамент, выполненный в технике резьбы по подсушенной поверхности сосуда, повлияли деревянные изделия [1952, с. 179–180]. С подобной техникой согласуется и построение орнамента из прямолинейных фигур, образующих мотивы в виде «волчьих зубов» и «шахматной до ски», различных вариантов меандра [Тодорова, 1986; Comşa, 1974; и др.]. Такие же способы орнаментации керамики получают распространение в Прекукутени I–II – Триполье А [Marinescu-Bîlcu, 1974, p. 57–58; Збе-нович, 1989, с. 108, 170]. Позже, на этапе Прекукутени III, врезной пря-молинейно-геометризированный орнамент был вытеснен криволинейными спиральными композициями, но его реминисценции, проявившиеся в нанесении декора на подсушенные заготовки, наблюдаются вплоть до начала периода Триполья BI – Кукутени А [Palaguta, 2002, p. 627–628].

На этапе Триполья BI – Кукутени А происходят значительные изменения в технологии изготовления и орнаментации посуды, связанные с распространением расписной керамики [Palaguta, 2007, p. 18–22, 61–63]. Для этого периода также характерен меандровый орнамент, подражающий декору плетеных и тканых изделий. Наиболее широко нологией, и с применением изделий» [Кожин, 1981, с. 135–136; 1991, с. 130]. Представлены две его разновидности: 1) орнамент, воспроизводящий фактуру поверхности, конструктивные детали или декор некерамических изделий, распространенный в культурах различных периодов (см.: [Schuchhardt, 1909; Зотова, 1965; Кожин, 1994б; и др.]); 2) орнамент, передающий конструктивные детали керамических сосудов (ручки, носик, поддон и т.п.), потерявшие свое функциональное назначение. Эти детали могли быть как керамическими, так и некерамическими – например, обвязка сосуда веревками, применявшаяся при его переноске [Кожин, 1963].

Появление в Прекукутени–Триполье «технических орнаментов» первой разновидности было обусловлено влиянием окружающих культур. На начальном этапе отмечается широкое использование врезного, «вы- такие подражания, выполненные прочерченными линиями, представлены в неолитических и энеолитических культурах Среднего Подунавья – Сакалхат-Лёбе и Тиса, Бодрогкёрестур и Лендьел [Csalog J., 1955; Patay, 1956; Kalicz, 1970, p. 45; Археология Венгрии…, 1980, c. 379–381, рис. 225]. Их распространение охватывает также ареалы культур Винча, Градешница, Вэдастра на Балканах и в Южных Карпатах [Dumitrescu, Bolomey, Mogoşanu, 1983, р. 92–94; Тодорова, 1986]. Ряд таких орнаментов, возможно, восходит к диагональному циновочному плетению (рис. 2, 1, 2) (см.: [Csalog Z., 1962; Holmes, 1888]). В них также широко использовался «панельный» принцип, когда узор включался в прямоугольное обрамление (метопы) [Археология Венгрии…, 1980, с. 105, 180, 335–344; Korek, 1989, taf. 2, 1, 3; 5, 1, 11; 12, 1–6 etc.]. Подобная орнаментация распространена не только на круглых в сечении, но и на четырехгран- ных сосудах, где образовывалась «естественным образом, поскольку ребра делили орнаментальную поверхность на четыре зоны» [Археология Венгрии…, 1980, с. 339, рис. 196, 208; Радунчева, 1971, с. 30–31, обр. 53]. Таким образом, циновочная «плетенка» могла перейти на керамику не непосредственно, а через четырехгранные «коробки» (скорее всего, деревянные), которым подражали керамические формы.

«Плетеные» узоры появляются к востоку от Карпат в период Триполья BI – Кукутени А. В отличие от тисских и винчанских, они не прочерчены, а выполнены полихромной росписью. Здесь сохранен «панельный» принцип размещения узора, на вертикальных разделителях часто располагались ручки (рис. 2, 3 , 5 , 6 ). Серии сосудов, украшенных «плетенкой» и меандром, обнаружены в комплексах поселений Карпа-то-Днестровского региона (Ариушд, Новые Русешты, Тырпешти, Хэбэшешти, Трушешти, Старые Куконеш-ты, Дрэгушени, Друцы, Журы и др.). Примечательно, что почти одновременно с такими узорами в Трипо-лье–Кукутени распространяются и четырехгранные сосуды (Ленковцы, Новые Русешты, Хэбэшешти, Березовская ГЭС, Борисовка, Дрэгушени и др.) (см.: [Cu-coş, 1976]). Роспись одного из них, найденного в Дрэ-гушени (рис. 2, 6 ) [Crîşmaru, 1977, p. 54, fig. 36, 1 ], в точности повторяет прочерченные узоры аналогичных «коробочек» культуры Тиса.

В тот же период на трипольско-кукутенской керамике, представленной на памятниках Трушешти, Друцы I, Дрэгушени, Новые Дуруиторы I, Василев-ка, Журы, появляются узоры, выполненные тонкими черными штрихами по светлому ангобу (рис. 2, 7 , 9 ). Возможно, они также воспроизводят фактуру плетеных изделий. «Техническое» происхождение имеют и некоторые орнаменты из зигзагов (рис. 2, 8 ) на сосудах из Трушешти, Старых Куконешт I, Дрэгушени, Старых Дуруитор, Незвиско II.

Необходимо отметить, что трипольские узоры, передающие в графике фактуру плетеных изделий, являются достаточно вольной интерпретацией исходных прототипов. Очертания образованных переплетениями фигур довольно скоро начали приобретать несвойственные им криволинейные формы (рис. 2, 4 ). В течение ограниченного времени (Триполье BI – Кукутени А и начало А–В) такой орнамент украшал только расписную керамику и существенного влияния на собственно трипольскую традицию не оказал. Появление «плетенки» совпадает с распространением в Триполье–Кукутени полихромной росписи и значительной трансформацией спиральных узоров [Палагута, 1999, 2004]. В контексте этих изменений наличие неизобразительных «технических» орнаментов указывает на то, что декоративный аспект орнаментации начал превалировать над знаковым [Palaguta, 2007, p. 58–63].

«Техническое» происхождение имеет, по всей видимости, и явление частичного наложения («over-lapping», см.: [Арнхейм, 2007, с. 112–118, 237–243]) рядов спиралей друг на друга, которое получило широкое распространение в ряде локальных вариантов периода Триполья BI – Кукутени А (рис. 2, 10 , 11 ). Такое оформление композиций, скорее всего, связано с копированием орнаментов из разноцветных лент, нашитых на тканую или плетеную основу. Подобные аппликации в ряде одновременных Триполью–Кукутени раннеземледельческих культур Центральной Европы использовались и для украшения керамики. Сосуды с остатками наклеенных на них плетеных спиралей найдены, например, на тисских памятниках в Венгрии (см.: [Raczky, 1987, p. 73–76, fig. 8–9]). В контексте влияния тканых технологий на орнаментику керамики можно рассматривать и явление обратимости орнаментов, когда фон и орнамент меняются местами [Палагута, 2004, 2005] (о подобном явлении в росписи древнегреческой керамики см.: [Gombrich, 1972, p. 40, fig. 12, 13]).

Рис. 2. «Технический орнамент», подражающий фактуре и декору плетеных изделий.

1 – образец диагонального плетения (по: [Patay, 1956]); 2 – 11 – керамика: 2 – Тиса (по: [Korek, 1989]); 3 , 5 , 9 , 10 – Друцы I; 4 – Хэбэ-шешти I (по: [Dumitrescu et al., 1954]); 6 – Дрэгушени (по: [Crîşmaru, 1977]); 7 – Журы; 8 – Незвиско II; 11 – Старые Дуруиторы.

В развитии собственно трипольско-кукутенских спиральных композиций значительную роль сыграла и другая разновидность «технического орнамента» – воспроизведение на плоскости конструктивных деталей сосудов. Объектом изображения были ручки, которые имеют вид выступов с вертикальным либо горизонтальным отверстием диаметром 2–4 мм. Обычно их две или четыре, в них мог продеваться шнур, служивший для подвешивания сосудов или привязывания крышки (исключение составляют лишь массивные ручки кувшинов, предназначенные для их переноски). Ручки привлекали внимание мастеров как активная пластическая форма. Часто они зооморфные, а у антропоморфных сосудов – в виде рук [Бибиков, 1953; Маркевич, 1989]. Ручки обычно выделены дополнительными элементами орнамента: окаймлены линиями, образующими круг или овал (рис. 3, 1, 2), или покрыты штриховкой. Так пластический элемент формы гармонично соотносится с плоскостным рисунком.

Функциями переноски сосудов либо фиксации крышек роль ручек не ограничивается. В абсолютном большинстве случаев они изготавливались еще в процессе лепки формы, до нанесения декора, и, следовательно, служили основой для построения орнаментальной композиции. Находившиеся симметрично по бокам сосуда, ручки изначально членили горизонтальную зону орнамента на части, где в дальнейшем

10                  11                 12

Рис. 3. Ручки и производные от них элементы орнамента на керамике периодов Триполья А, BI – Прекукутени, Кукутени А.

1 – Лука-Врублевецкая (по: [Бибиков, 1953]); 2 , 7 – Трушешти I (по: [Petrescu-Dîmboviţa, Florescu A., Florescu M., 1999]); 3 , 4 – Карбуна (по: [Дергачев, 1998]); 5 , 6 – Извоаре I (по: [Vulpe, 1957]); 8 , 11 , 12 – Старые Куконешты I;

9 – Траян дялул Фынтынилор (по: [Marinescu-Bîlcu, 1974]); 10 – Друцы I.

располагались его основные мотивы. Даже одна ручка становилась той точкой отсчета, с которой начиналась и которой заканчивалась композиция (рис. 3, 2а ).

Наблюдения над взаиморасположением ручек и элементов орнамента у сосудов периодов Триполья А–BI показывают, что ручки могли находиться как в центре спиралей, так и между ними. Например, для керамики с северомолдавских поселений характерно их расположение в центре спиралей, а для Жур и других памятников южного локального варианта – между ними, на диагонали, соединяющей два закрученных конца S-видной спирали [Пала-гута, 1998]. Однако в обоих случаях ручки выполняют функцию разметки орнамента, способы которой различают локальные керамические традиции.

Таким образом, ручки выступают неотъемлемой частью орнамента. Их декоративную роль подчеркивают сосуды, у которых отверстия в ручках или слегка намечены, или вообще отсутствуют (рис. 3, 3 , 5 , 6 , 11 , 12 ). Следующий шаг в эволюции таких ручек – полное их сглаживание. Но элемент орнамента, связанный с ними, о стался. Обычно это просто круги (рис. 3, 4 , 7 , 8 ), но в некоторых случаях изображение ручки детально прорисовано углубленными линиями или красками (рис. 3, 9 , 10 ).

Процесс преобразования функционального элемента формы в элемент плоскостного декора на протяжении существования Триполья–Кукутени повторялся неоднократно. В ряде случаев ручки изображены весьма натуралистично: отверстия в них переданы двумя дугами или сегментами круга, иногда в сочетании с двумя точками или овалами. Именно такие изображения регулярно отмечаются на месте редуцированных ручек во все периоды Триполья–Кукутени (рис. 3, 9, 10; 4, 1–5, 7, 8). Этот элемент орнамента в дальнейшем подвергся значительной переработке: внутри круга-ручки появились окантовка из ряда точек, вертикальные полосы, а в типологически более поздних вариантах – различные дуговидные, овальные, листовидные элементы, косые и прямые кресты и т.д. (рис. 4, 6, 9, 11).

Изображения ручек появлялись в результате не только полной утраты данных деталей конструкции, но и их смещения за пределы конкретной орнаментальной зоны. При этом соответствовавшие ручкам декоративные элементы оставались на прежних местах (см. рис. 3, 8 ; 4, 6 ). Так возникали вторичные преобразования, наблюдаемые, например, на сосудах из Бернашевки, на которых изображения ручек расположены и в основной зоне орнамента, и под венчиком, где они приобрели вид двух бугорков с нарисованной между ними фигурой из дуг и сегментов (рис. 4, 8 ) (см.: [Ткачук, Мельник, 2000, с. 128, рис. 1, 2]).

Еще один вариант распространения декоративных элементов, обязанных своим происхождением ручкам, – перенос композиции целиком на другую форму, что вполне допустимо в условиях керамического производства, где набор сосудов представлял единый комплекс, выполняемый одними и теми же мастерами. Таким образом эти элементы орнамента оказывались на посуде, у которой ручек не было или они располагались по-иному, как, например, на сосуде из Старой Буды периода Триполья CI (рис. 4, 3 ) [Passek, 1935].

Свою роль в развитии орнаментальных мотивов, возникавших на основе ручек,

Рис. 4. Элементы орнамента, связанные с ручками, на керамике Триполья BII, CI – Кукутени А–В, В.

1 – Дрэгэнешты валя Унгурянулуй; 2 – Владимировка (по: [Пассек, 1949]); 3 , 4 – Старая Буда; 5 , 6 – Петрены (по: [Passek, 1935]); 7 – Варваровка VIII (по: [Маркевич, 1981]); 8 – Бернашевка (по: [Ткачук, Мельник, 2000]); 9 – 11 – Шипенцы Б (по: [Kandyba, 1937]).

сыграли и изменения в технологии деко ра. Так, в период Триполья BI – Кукутени А в качестве основного фактора таких преобразований (как и в обратимости орнамента) выступало распространение росписи, пришедшей в западной части трипольско-ку-кутенского ареала на смену рельефным орнаментам – углубленно-желобчатому и каннелюрам. К этому времени относятся активная переработка орнаментов, инверсия цветов, обратимость фигур, их наложение [Палагута, 2004, 2005].

В последующие периоды (Триполье BII, CI – Ку-кутени А–В, В) развитие декоративных элементов, связанных с ручками, происходило на фоне стандартизации гончарного производства, зачастую сопровождавшейся упрощением форм, при лепке которых часто стал применяться шаблон. Исчезновение ручек, как сравнительно трудоемких в исполнении деталей, привело к их преобразованию в элементы разметки орнамента. Об этом свидетельствуют образцы керамики (из Бодаков, Тальянков, Майданецкого и других памятников периода Триполья BII–CI), на которых «точки», а также соответствующие местам прежних ручек косые листовидные фигуры или полумесяцы нанесены на сосуд первыми, еще до прочих элементов композиции.

Вывод о «техническом» происхождении ряда орнаментальных мотивов не согласуется со сложившимся представлением об изобразительном характере трипольских орнаментов и рассмотрением их элементов как части «пиктографической системы» или иллюстрации к некоему мифологическому тексту [Рыбаков, 1964; Gimbutas, 1991; Ткачук, 1991, с. 57; Ткачук, Мельник, 2000, с. 118–124; и др.]. В связи с приведенными наблюдениями в трактовку семантики трипольского орнамента приходится вносить заметные коррективы. «Техническое» происхождение ряда элементов свидетельствует о том, что он в большинстве случаев не представлял собой «набора знаков», образующих некий «текст», а целиком был знаком, и интерпретировать его можно лишь в контексте культуры в целом. С этим согласуется и современный искусствоведческий подход к орнаменту, который «предназначен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события» и является «частью предметного мира», а не его образом [Арнхейм, 2007, с. 138]. К тому же требования симметрии и следования ритму значительно ослабляли знаковую нагрузку даже изобразительных элементов декора.

Преобразованные в орнамент детали конструкции сосудов, возможно, имели два значения. Одно из них, первичное, было непо средственно связано с прототипом орнаментальной фигуры. Другое значение элемент мог приобретать в результате его различной интерпретации в процессе бытования традиции. Эти трактовки исполнителей часто были индивидуальными и внешними по отношению к мотиву декора. Так на спиральной схеме трипольской керамики возникали антропоморфные, зооморфные и другие изначально не связанные с нею изображения (см. рис. 4, 6 , 7 , 10 ).

Как показывают этнографические наблюдения, вторичные трактовки одинаковых фигур могут значительно расходиться даже у гончаров из одного поселка [Кожин, 1967, с. 145–146]. Аналогично возникают и некоторые современные интерпретации орнаментов, внешние по отношению к содержанию декора и основанные на поисках возможных подобий абстрактно-геометрическим фигурам и их сочетаниям. Поэтому «знаки», связанные своим происхождением с ручками сосудов, и сейчас трактуются произвольно: от изображений раковин [Богаевский, 1931], «мотива женской груди» [Рыбаков, 1964] до элементов календарных схем или прообразов пиктографии [Рыбаков, 1965; Ткачук, Мельник, 2000], «мирового яйца» [Gimbutas, 1974] и т.д.

Таким образом, возникшие из «технического орнамента» элементы могут не иметь конкретного постоянного значения и играют роль декоративного дополнения композиции. Несмотря на это, наблюдения над их преобразованием открывают возможности для детальных типологических исследований с целью выявления относительной хронологии и генезиса памятников, а также взаимосвязи отдельных керамических комплексов в пределах поселений.