Тема переселенчества в художественной рецепции лезгинского драматического творчества 1960-х годов (на примере пьесы Н. Ахмедова «Сифте къван» («Первый камень»))

Общество. Среда. Развитие № 1’2025

Как известно, в 1960-х годах происходит активное развитие драматического творчества. Оно «все решительнее преодолевает бесконфликтность, иллюстративность, унификацию, прорывается к наиболее важным и насущным проблемам, к противоречиям и конфликтам подлинно общественного значения. Настойчиво ищет новые формы, стремится к художественному многообразию» [2, с. 65]. Все это и выводит советскую драматургию на новые рубежи, она заняла устойчивые позиции в литературном контексте эпохи [8, с. 3].

Драматургическая творческая мысль, как и художественное сознание в целом, постепенно овладевает фактичным миром, окутывает его явления внутренне концентрированными символическими «нитками», через которые просачивается сущность действительности уже не в непосредственных, чувственно воспринимаемых реалиях, а в неких идеально синтезированных коррелятах ее бытия. То есть, выражаясь словами Э. Гуссерля «является не мир или часть его, но смысл мира» [4]. Мир подвергается к смысловому расщеплению, каждый факт которой в духовных формациях творческой мысли является в различных модусах ее жизнедеятельности (образных, ценностных, нравственных, эстетических и т.д.). Результатом этих процессов стало прочно утвердившееся в драме представление о том, что «гармония или дисгармония личности, близость ее идеалам или удаленность от этических или эстетических норм может быть равноценно исследована в любой сфере человеческого бытия: и в отношении к «болевым точкам» социального развития (публицистическая пьеса, комедия), и через призму быта, через систему интимных, сугубо личностных проявлений индивидуума (психологическая драма) и через Дело человека (здесь жанровые границы драмы не устоялись), и в прямом сопоставлении Личности и идеала (философская драма, драматическая притча) [8, с. 237].

Заметные сдвиги в 1960-х годах происходят и в драматическом искусстве лезгинского народа. Эти сдвиги были обусловлены не только социокультурными, но и структурными трансформациями, внесшими серьезные коррективы в развёртывании жизненных стратегий творческого сознания. Драма «все активнее включает в свое содержание художественное постижение времени, расширение картины жизни, раскрытие богатства человеческих характеров, их сложность и индивидуальность, многообразие в темах» [5, с. 327–328]. Расширяются ее жанровые границы: развиваются комедия, социально-психологическая и историко-документальная драмы. В произведениях ставятся социальные, психологические, нравственные проблемы, затрагивающие глубинные противоречия не только общественного быта, но и человеческого характера. В этом плане особый интерес представляет широко развернутое в Дагестане в 1960-х годах переселенческое движение, которое становится одной из основных тем драматического творчества.

Целью данной статьи является изучение идейно-тематического и художественно-эстетического своеобразия композиционной организации драматического творчества. Объект исследования – пьеса Н. Ахмедова «Сифте къван» («Первый камень»), на анализе которой рассматриваются не только символические, но и социокультурные особенности отражения переселенческого движения в национальной драматургии 1960-х годов.

Переселение горцев на равнину порождало определённые риски, которые могли привести к нарушению сложившегося социального равновесия в обществе. Для купирования этих рисков принимаются меры, имевшие в основном экономический характер. Так, например, «дагестанское объединение «Сельхозтехника» на льготных условиях продавало строительные материалы для строительства переселенцам, Дагестанская республиканская контора Госбанка предоставляла ссуду на строительство домов для переселенцев» [6].

Однако экономические меры не могли уравновешивать жизненные, духовные ритмы общественного сознания, что порождает проблемы экзистенциального характера. Эти проблемы и были «брошены» в идеальную сферу, в символических знаках которой и пытались преодолеть вызванные переселенческим движением душевные переживания.

Развёрнутое в республике переселенческое движение получило, об этом уже было отмечено, широкое художественное отражение и в драматургии. К данной теме обращается известный лезгинский драматург Назир Ахмедов.

Назир Агабекович Ахмедов родился в 1910 году в селении Ахты Самурского округа. После окончания сельской школы поступил в Дербентское педучилище. Далее продолжил учебу в Дагестанском педагогическом институте. Творческую деятельность Н. Ахмедов начал в журналистике. Долгие годы работал в редакциях газет «Бедняк Дагестана», «Новый мир» и «Знамя коммунизма». Является автором многочисленных рассказов. Н. Ахмедов и автор пьесы «Сифте къван» («Первый камень»). Пьесу можно отнести к социально-бытовому жанру. Активное «внедрение» в драма- тическое искусство 1960–1970-х годов социально-бытовых проблем объясняется тем, что «с удивительной быстротой и энергией Союз Советских Социалистических Республик после изнурительных потрясений пе- решел к новому, социалистическому строительству. Закладывается фундамент нового быта, и к началу первой пятилетки у большинства советских драматургов обозначается стремление к бытовой драме» [3, с. 132].

Композиция пьесы построена на более упрощённых, усечённых компонентах её организации. Она не снабжена развёрнутыми ремарками, в результате чего авторское включение в процессы сюжетного строения драматического действия сведено до минимума.

В начале произведения представлен перечень имён действующих лиц, каждый из которых связан с определённой сюжетной линией. Из слияний этих линий образуется идеальная проекция действительности, равнодушная к усложнённым формам её социального строения.

Каждому из действующих лиц пьесы присвоен определенный статус (председатель, доярка, каменщик, передовик, чабан и т.д.), в результате которого образуется единая социальная иерархия, копирующая форму устройства коллективного хозяйства (колхоза).

Колхоз, в котором работают персонажи произведения, находится в состоянии реорганизации. Причиной этой реорганизации является принятое властями решение о переселении его жителей на равнину.

Пьеса начинается с небольшой авторской ремарки: Алияран гьаят. Алияр хиялдик кваз цлай экъис хьана аквазвай къванциз килиг-зава, ахпа архалугъ хутIунда, гъилер къакъажда ва къванерикай цал эцикиз экъечIда [1, с. 67]. (Двор Алияра. Алияр в раздумьях смотрит на выступивший из стены камень, потом снимает архалух¹, поднимает рукава и приступает к строительству каменной стены)².

Алияр – чабан, один из немногих представителей колхоза, который не хочет оставлять родное село, отчий дом. Отказ Алияра от переселения имеет не столько социальную, сколько жизненную, бытийную мотивацию, подавление которой в её основаниях становится одной из первоочередных задач авторского замысла. Бытийная мотивация жизненных сил не совместима с идеологически определёнными формами их концентрации. Это лишает драматическое действие широко развёрнутых средств отражения глубинных смыслов жизни души.

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2025

Одним из художественных средств, несущих напряжение жизненных экзистенций, является размышления, раздумья. Ушедшему в раздумья герою может открыться некое запредельное состояние, в переживаниях которого бытийные смыслы жизни могут возвышаться над чувственными, эмоциональными реалиями её бытия. Автор в ремарке быстро уводит Алияра от размышлений. Он приступает к продолжению стройки дома. Тем самым, на нежелание персонажа переселиться в другую местность, накладываются внешние, «внедушевные» мотивации. Когда сельчане готовятся к переселению, разбирают свои дома, Алияр, наоборот, строит новый дом.

Движение драматического действия по линиям сюжетного строения в произведении Назира Ахмедова, осуществляется через диалоги. Диалоги связывают полюс персонажа Алияра с образными соединениями целого ряда действующих лиц: Айнар, Юсуф, Фархад, Салман, Амрах идр. Все они сторонники переселения. Через их речевые акты выводятся некие ценностно-определённые вербальные конструкты, которые у самой пограничной зоны жизненного пространства Алияра, выстраивают единую, идеологическую мотивированную, смысловую линию. Двигаться героя к этой линии вынуждают не силы его жизненной мотивации, а авторская идея, не терпящая двойственного толкования властных директив. Поскольку «принадлежность писателя (как и всякого человека) своему времени отчетливо сказывается, именно сказывается, проступает в его произведениях всюду с объективностью, опровергающей притязания самого писателя на «иное время»« [7, с. 232], то формообразующие принципы авторской идеи в 1960-х годах могли исходить только из сущности доминирующих мировоззренческих и ментальных парадигм эпохи. Идеологическая концентрация этих парадигм и определяет природу заложенного в основу драматического действия авторского замысла.

Диалоги в произведении «Сифте къван» («Первый камень»), в основном, короткие, они не снабжены более объёмными функциональными компонентами структур их коммуникаций. Это, с одной стороны, вносит в драматическое действие определённый внутренний динамизм, с другой –сужа-ет «пространственные» линии вербальных конструкций, выводящих жизнь сознания персонажей наружи. Как следствие, в точках встречи позиций «за» и «против» (переселения) не фиксируются следы экзистенциальных переживаний, которые могли бы раскрыть душевные формации их образов во внутренних смыслах жизни.

Драматическое действие в произведении Н. Ахмедова начинается с разговора Алияра и Айнар. В функционально-смысловых и вербальных содержаниях диалога выстраиваются определенные жизненные моменты, в координациях которых определяются поколенческие позиции, являющиеся носителями противоположных мировоззренческих мотиваций духовного бытия. Айнар – дочь Алияра, доярка, передовая комсомолка, одна из первых написала заявку о согласии на переселение (Алияр об этом узнает позже):

Айнар. Дах, вири хуьр куьч жезва, амма вуна цIийи цлар эцигзава. Низ герек я и дараматар?

Алияр. Куьч жезвайбур куьч хьурай. За абурун гъил кьазвач. А къван зав гице! Гила мад палчух! Тади ая!

Айнар. Дах. Вири халкьдик куьч жез тади ква, амма вуна...

Алияр. Абур къе куьч жеда, пака элкъвена хкведа. ЧидачтIа чир хьухь [1, с. 67].

Айнар. Отец, все село переселяется, а ты новые стены строишь. Кому нужны эти дома?

Алияр. Кто хочет, пусть уезжает. Я не держу их за руку. Дай мне тот камень! Теперь раствор! Быстрее!

Айнар. Отец. Все спешат переселиться, а ты...

Алияр. Они сегодня уедут, а завтра обратно вернутся. Если не знаешь, знай.

Чувственно-эмоциональное наполнение образных строений Алияра и Айны выстраивает основы духовных формаций двух поколений, в пограничных линиях которых фиксируются расхождения не только возрастного, но и ментального, мировоззренческого характеров. Возрастные различия, включившиеся в темпоральные ритмы настоящего, уравновешивается, вследствие чего ускользают от нагрузок символических содержаний. Так, например, Фархад старше Алияр, но он сторонник переселения.

Ментальные, мировоззренческие смыслы жизненных стратегий персонажей, «впавшие» в водоворот драматического действия, теряют прочную связь с центральным ядром духовных концентраций их образов. В результате происходит постепенное уравнение мировоззренческих смыслов двух поколений.

Сведение двух различных мировоззренческих концепций к единой жизненной стратегии делает необходимым коррекции сюжетной настройки произведения, следствием чего становится разрыв пространственно-временных координат центральной линии драматического действия. Этому разрыву предшествует сцена, удерживающая эмоционально-волевые мотивации и сторонников, и противников переселения пока еще в единых пространственных координациях сюжетной орга- низации «Сифте къван» («Первый камень»). На данных координациях развертывается сценическое действие сватовства.

Айнар и Юсуф любят друг друга. Юсуф – каменщик, сын Халисат, которая также отказывается от переселения. На сватовстве участвуют почти все действующие лица пьесы. Алияр дает согласие на замужество дочери с сыном Халисат. И Алияр, и Хали-сат были уверены, что их дети останутся с ними. Однако на сватовстве они узнают, что Айнар и Юсуф уже строят дом в новом селе. Эта весть приводит Алияра в бешенство. Он кричит на дочь, ругает ее. Айнар, растроганная, заплаканная, покидает отцовский дом.

Следующая сцена начинается с авторской ремарки: ЦIийи хуьр. ЦIийи кIвалерин патав мехъерриз гьазурвилер аквазвайбурун гьарай-эвердин ванер <...> (Новое село. Рядом с новыми домами слышны голоса людей, готовящихся к свадьбе).

Дальнейшие события развертываются в новом селе. Новая жизнь начинается со свадьбы Айнар и Юнуса. Таким образом, основная линия сюжетной конструкции пьесы приобретает новые пространственно-временные координаты, за которыми не только исчезает картина старого села, но и дехронозируется несущая суть его объективности, реальности ритмическая организация времени. В порядках следования моментов этого времени и развертывались эмоционально-волевые, жизненные силы, генерирующие мотивационные основы позиции «против».

Новая жизнь располагает иными формами координации явлений души, которые, включенные в новый ритмический порядок, определяют содержание социального времени.

Персонажи «Сифте къван» («Первый камень») приобщается к ритмам социального времени. Через переживания моментов этого времени происходит «одушевление» идеологических смыслов, из которых складывается внутренне концентрированное, имманентное состояние души. По законам