Тендерные стереотипы и их варьирование в различные исторические эпохи

• 1.    Joyce J. A Painful Case // Английский рассказ XX века. Сборник. - М.: Менеджер, 1996. - С. 138-151.

• 2.    Lawrence D. England, my England // Английский рассказ XX в. Сб. 3. - М.: Менеджер, 1998. - С. 140-184.

Е.В. Ракитянская г. Иркутск

Гендерные стереотипы и их варьирование в различные исторические эпохи

The aim of this article is to demonstrate that the study of dramatic characters in plays written in the previous historical epochs, namely Shakespeare's heroines, may be effectively used, by the application of theoretical principles of cognitive linguistics, to investigate gender stereotypes in a diachronic perspective. The article argues that by the analysis of Shakespeare 's heroines ' conversational behaviour it is possible to reconstruct real women *s gender stereotypes.

Диахронический подход к изучению коммуникативной личности базируется на положении о том, что в разные культурно-исторические эпохи в понятие личности в целом и ее гендерной идентичности (фемининности или маскулинности) в частности, вкладывается существенно различающееся содержание. В диахронической перспективе человек говорящий исследуется не как реальная, а как модельная (базисная, типическая) коммуникативная личность.

Согласно современной лингвистической трактовке гендера, язык не просто отражает гендерные различия, но и сам создает их, вернее, люди с помощью языка создают свою собственную гендерную идентичность в соответствии с тем или иным социальным порядком или ожиданием. Гендерная идентичность определяется как одновременно процесс и результат «встраи- вания» индивида в то или иное социальное и культурное сообщество в соответствии с принятой в нем модельной коммуникативной личностью мужчины или женщины. Лингвистический анализ гендерной идентичности учитывает понимание человеком того, что значит быть мужчиной или женщиной, и выражение этого понимания на языковом уровне, которое изменяется от поколения к поколению в разных социальных, этнических и религиозных группах.

Гипотеза о неодинаковости гендерной идентичности в разные исторические эпохи выводится из понимания понятия «человек» в рамках антропоцентрической парадигмы гуманитарных наук, в которой определение сущности человека ставится в зависимость от исторических и социально-культурных условий его жизни. Мы принимаем подход к личности как социальному конструкту, «собранному не из внутренних психических характеристик, а из моральных правил, впрессованных в него снаружи» (Goffman, 1967: 45). Этот конструкт включает в себя в качестве своей неотъемлемой части особый набор гендерных, когнитивных и дискурсивных характеристик, зависящих от принятого в данном культурном сообществе типа гендерной идентичности.

Социальные исследования подтверждают, что человеческая природа не создана раз и навсегда, она меняется в ходе исторического времени и является структурой, в пределах которой происходит чередующееся самосоздание человека. Равно как не существует единой неизменной «сущности» человека, так же нет и «универсальной истории», так как «история не есть данность, это не просто каталог всего, что происходило в прошлом, но сознательное усилие абстракции» (Фукуяма, 2004: 222). Стандарты, на которых эта абстракция основывается, могут меняться, поэтому сегодня историки ставят перед собой новые задачи, в частности, создать историю женщин, меньшинств, историю будничной жизни и т.п.

Эти новые задачи могут быть решены в том числе и путем анализа художественной литературы, поскольку «в форме художественного произведения действительные обстоятельства помещены в иное измерение, в котором данная реальность обнаруживает себя как она есть, то есть высказывает истину о самой себе» (Маркузе, 2003: 325). Истины художественного мира трактуются как рационализированные истины реального мира, которые, если бы не были сформулированы автором, не дошли бы до последующих поколений читателей. При этом подчеркивается, что более развитое современное общество по-другому оценивает истины прошлого.

В лингвистике традиционно признается правомерность использования художественной речи для анализа естественной речи. М.М. Бахтин обосновывает ценность художественного диалога для изучения живого высказывания на основе понятия внутренней социологичности художественного произведения (Бахтин, 1979). Положение о том, что речь персонажей близка, «подобна» речи реальных людей, развивается в рамках феноменологического подхода к соотношению человека и персонажа, согласно которому писатель рассматривается не просто как творец художественного мира, а как феноменолог-исследователь жизни, создающий новый мир на основе рационализации эмпирического и фиксации выводимых из него сущностей. В этом постижении сущностей, в том числе и сущности человека говорящего, состоит когнитивная функция художественного творчества (Плотникова, 2006: 93).

Гендерную идентичность женской коммуникативной личности XVI-XVU вв. можно изучать, в частности, на материале произведений В. Шекспира. Разумеется, подобный анализ направлен не на описание каких-либо реальных женщин, а на выявление гендерных женских стереотипов данной эпохи, на моделирование того, что А.В. Кирилина называет «семиотическим коллажем» - набором выявляемых исследователем различных гендерных составляющих, относящихся к изучаемой культуре (Кирилина, 1999: 48).

Феномен «стереотип» представляет собой достаточно сложное явление, по-разному трактуемое как в лингвистике, так и в других гуманитарных науках. Стереотип в обобщенном понимании определяется как устойчивое мнение о ком-либо или чем-либо. Под процессом стереотипизации понимают образование и использование стереотипов в мыслительной деятельности. Существуют национальные, профессиональные, гендерные, возрастные, территориальные, социальные стереотипы и т.д., то есть стереотипы, характерные для сознания определенной профессиональной, возрастной, гендерной, национальной, социальной группы, определенной территории (Стернин, 2001: 38).

Большинство исследователей признают, что стереотип всегда соотнесен с групповыми чувствами и действиями и закреплен в коллективном сознании, в результате чего возникает единство стереотипов у тех или иных социальных групп, общностей и представителей культур. Ис- ходя из этого, стереотип трактуется как стандартное мнение о социальных группах или отдельных лицах, обладающее логической формой суждения (пропозиции) и в упрощающей и обобщающей форме с определенной долей эмоциональной окраски приписывающее определенному классу лиц свойства или установки или отказывающее им в них (КСКТ: 117). Лингвистическое понимание стереотипа связано прежде всего с коммуникативным поведением личности, что соотносится с такими абстрактными ментальными сущностями, как концепт, пропозиция, когнитивные сценарии и т.д. В контексте социального взаимодействия стереотип рассматривается как модель поведения, связанная с определенным детерминированным выбором той или иной стратегии и тактики поведения, это некоторое «представление» фрагмента окружающей действительности, фиксированная ментальная «картинка», являющаяся результатом отражения в сознании личности «типового» фрагмента реального мира, некий инвариант определенного участка картины мира (Красных, 2003: 231).

Гендерный стереотип как частный случай стереотипа определяется как знание о лицах разного пола, приписывание им определенных признаков, положительной или отрицательной, этической или эстетической оценки и является основным параметром определения гендерной идентичности личности в данной культуре. Кроме того, под гендерным стереотипом понимают «культурно и социально обусловленные мнения и пресуппозиции о качествах, атрибутах и нормах поведения обоих полов и их отражение в языке» (Кирилина, 1999: 98).

Поскольку структура общества XVI-XVH вв. являлась строго патриархальной и иерархической, женские гендерные стереотипы легко просматриваются в художественных произведениях данного исторического периода. Общеизвестно, что в эпоху Шекспира женские роли в драматических произведениях исполнялись юношами, поскольку театр был прерогативой исключительно мужчин. Персонажи Шекспира сами говорят об этом: Клеопатра страшится, представив: And I shall see / Some squeaking Cleopatra boy my greatness / Г th' posture of a whore. Гамлет сетует, что Юноша, исполняющий женские роли, стал выше, и голос его вот-вот сломается: By*r lady, your ladyship is nearer to heaven than when I saw you last, by the altitude of a ch opine. Pray God, your voice, like apiece of uncurrent gold, be not cracked within the ring. Следовательно, женская гендерная идентичность воспринималась как часть представления, которую было необходимо сыграть и которую актер-мужчина был обязан адекватно изобразить.

Наличие в коллективном сознании людей эпохи Шекспира гендерных стереотипов женщины можно доказать на основе анализа пролога к пьесе «Укрощение строптивой», где лорд обучает своего слугу Бартоломея, как убедительно сыграть жену:

With soft low tongue and lowly courtesy, / And say 'What is't your honour will command, / Wherein your lady and your humblewife/May show her duty and make known her love? /And then with kind embracements, tempting kisses, / And with declining head into his bosom, / Bid him shed tears, as being overjoy'd / To see her noble lord restored to health, / Who for this seven years hath esteem'd him / No better than a poor and loathsome beggar: / And if the boy have not a woman's gift / To rain a shower of commanded tears, / An onion will do well for such a shift, / Which in a napkin being close convey'd / Shall in despite enforce a watery eye.

Как следует из этого отрывка, стереотипное поведение жены XVI-XVII вв. предполагает мягкий негромкий голос (soft low tongue), смиренную любезность (lowly courtesy), запрос указаний (What is't your honour will command), почитание мужа (for this seven years hath esteem'd him), демонстрацию своих обязательств пред мужем и любви к нему (show her duty and make known her love), объятья, поцелуи (with kind embracements, tempting kisses), склонение головы ему на грудь (with declining head into his bosom), пролитие слез радости по поводу его выздоровления (shed tears, as being overjoy’d / То see her noble lord restored to health). Жена должна употреблять по отношению к самой себе притяжательное местоимение your, что подчеркивает принадлежность женщины своему мужу (your lady and your humble wife). Жена также должна унижать себя, к примеру, высказываниями о том, что она ценила мужа не лучше бедной отвратительной попрошайки (no better than a poor and loathsome beggar). Обращаясь к мужу, она должна употреблять возвышенную лексику (her noble lord, your honour). Лорд подсмеивается над женским талантом обильно лить слезы тогда, когда это потребуется (And if the boy have not a woman's gift / To rain a shower of commanded tears) и рекомендует слуге использовать для такого эффекта лук в салфетке (Ал onion will do well for such a shift, / Which in a napkin being close convey'd / Shall in despite enforce a watery eye).

Таким образом, перед нами описание невербального поведения и дискурса «другой» жены, жены из прошлого, из эпохи XVI-XVI1 вв. Это описание не какой-то одной женщины, а гендер- кого стереотипа, то есть обобщенного представления большого множества женщин, к которому относились не только героини Шекспира, но и его зрительницы.

Однако с течением времени, вследствие изменения мировоззрения людей последующих поколений, наблюдается тенденция к пересмотру и даже отходу от истинного представления автора тех или иных героев, событий и образов. Так, с момента создания Шекспиром Гамлета и до сегодняшнего дня люди отождествляют себя с ним. С.Т. Кольридж и И.В. Гете видели в Гамлете точную копию себя, хотя между собой похожими не были. Кроме того, сегодня читатели всего мира представляют Гамлега высоким и худощавым, хотя в пьесе откровенно сказано, что он тучен и задыхается, и именно таким его видели зрители эпохи Шекспира (Бентли, 2004: 62).

Постепенно откровенное несоответствие героев Шекспира их образам, создаваемым во все новых театральных постановках и кинофильмах (римейках), стало обращать на себя внимание литературоведов. Начиная с 80-х гг. XX в. профессор университета Беркли (США) С. Гринб-латт издает ряд книг, посвященных переинтерпретации произведений Шекспира. Его целью было вернуть в научное литературоведение подлинного Шекспира, показать, какими в действительности были его герои и, соответственно, реальные люди, послужившие их прототипами. Разрабатываемая С. Гринблаттом и его последователями теория получила название «новый историцизм» (New Historicism).

Целью нового историцизма является реконструкция подлинных (а не репрезентированных последующими эпохами) отношений между людьми, жившими в то или иное конкретное время. Методика анализа художественного текста в рамках подхода нового историцизма заключается в том, что даже самые на первый взгляд незначительные и второстепенные факты и ситуации признаются как неминуемо связанные с общей структурой рассматриваемого исторического периода. С. Гринблатт подчеркивает, что в основе нового историцизма лежит вера в силу интерпретативного метода и «прозрачность» знаков, в возможность воссоздания истории по отдельным кусочкам текста, которые должны найти свое место в едином дискурсивном поле исследуемого общества. Помощником ученого становятся «передаваемые словами слухи» («rumor of words» ), то есть заключенная в знаках информация об определенной исторической эпохе (Greenblatt, 1995: 131).

В качестве доказательства варьирования модельной коммуникативной личности в различные исторические эпохи мы приводим наши наблюдения о современных римейках пьес Шекспира. Например, в экранизации «Гамлета» режиссера Л. Оливера 1948 г. действие происходит в мрачной атмосфере средневековых каменных замков. Гамлет изображен как личность созерцающая и отстраненная, он глубоко погружен в собственные мысли. Отличительной особенностью персонажей является чрезвычайная уверенность, спокойствие и отсутствие страха перед призраком. Именно такая версия «Гамлета» могла появиться на экранах в тяжелое послевоенное время, когда пропагандировалась личность сильного человека - героя. В 1991 г. выходит экранизации «Гамлета» режиссера Ф. Зеффирелли, совершенно отличающаяся от предыдущей. Лейтмотивом фильма становится вопрос о вменяемости главного героя. Одежда Гамлета, его манера общаться и говорить, а также немного искаженный шекспировский текст делают намек на его душевную болезнь, что подтверждается в финальной сцене фильма. Режиссер открыто освещает любовные отношения короля Клаудио с королевой Гертрудой, ее пылкая страсть свидетельствует о ее несомненном участии в убийстве отца Гамлета. На пороге XXI в. становится понятным, что современный зритель может воспринять Гамлета как сумасшедшего, что соотносится с идей режиссера. Последняя на сегодняшний день версия «Гамлета» режиссера М. Аль-мерейда (2000 г.) переносит действие в современный Нью-Йорк, где Дания - название корпорации, а Эльсинор - отеля. Гамлет записывает свои монологи на видеокассету, тем самым он проводит самонаблюдение. Здесь Гамлет не сумасшедший, он совсем не агрессивен и не зол. Сюжет интриги и заговора внутри профессиональной корпорации затрагивает актуальные проблемы современности и близок интересам зрителей.

Интерпретацию «Ромео и Джульетты» режиссера В. Лумана можно назвать «Шекспир и поколение MTV». Фильм перенасыщен эмоциями, насилием и пафосом, но тем не менее был востребован зрительской аудиторией, а спустя совсем немного времени (1996 г.) вышла еще одна версия «Ромео и Джульетты» режиссера Л. Кауфмана в жанре любовной трэш-мелодрамы. Авторы фильма помещают персонажей Шекспира в «мусорную культуру», насыщают «действие подлинной энергетикой, возвращая тем самым шедевр к его корням - в грязь, секс, кровь, насилие и нищету» (из аннотации к фильму).