"Then and then only painter! Could thy art...". Вордсворт о времени, переменах, памяти и искусстве в стихах, посвященных портретам

Blessed be the art that can immortalize, The art that battles Time’s tyrannic claim To quench it...

W. Cowper (On the Receipt of My Mother’s Picture out of Norfolk,1798)

Все в нашей жизни имеет конец. Эпохи должны завершаться, даже великие и славные, люди – стареть и умирать, красота – блекнуть и исчезать, уступая место новым. Перемены неизбежны. Их необходимо осмыслять, оценивая их значение, чтобы настоящее превращалось в Прошлое, но сохранялась память об уходящих поколениях и их образы, увековеченные с помощью искусств. Острую необходимость такого осмысления в условиях завершения Наполеоновских войн и целой эпохи ощущали английские романтики. Коренные и бурные перемены во всех сферах жизни, уничтожившие все, что представлялось неиз-

менным, способствовали стиранию памяти и, казалось, ускорению полета времени. Их неприятие усиливало страх скоротечности и изменчивости бытия, заставляло пытаться понять настоящее и обрести утраченный баланс через обращение к противостоящей всему временному Природе, к сохраняющей события и образы Памяти, и к способствующей их сохранению Традиции.

Отсюда превалирование в Англии в эту сосредоточенную на истории и ее созидании, роли в ней личности и ее увековечивании эпоху популярного в XVIII в. жанра живописного портрета. В отсутствие школы исторической живописи в стране он получил большую смысловую нагрузку. Не только сохранял образы различных представителей эпохи в их многообразии для иллюстрации истории (как общей, так и индивидуальной), но и творил памятники событий, представляя их на фоне исторически значимых ландшафтов. При смещении акцента с внешности на психологию героя английский портрет (в котором, в отличие от французского, характер и смысл всегда превалировали над художественным изображением, без них не апеллировавшем английскому национальному уму [Frederick 1916: 313, 325]) преуспел в передаче его эмоций и внутреннего мира. Тем самым гораздо более, чем безэмоциональный универсальный портрет предшествовавшего периода, оживил историю, упразднив ее безличный характер [Tscherny 1987: 193], стимулировал коллективную и индивидуальную память.

Большая выразительность портрета, усиленная акцентом на его интимность и созерцательность в сочетании его способностью, запечатлев образ, остановить мгновенье, отвечала исканиям поэтов и повысила в их глазах его ценность, все чаще побуждая к размышлению об изображении, его вербальному сотворению, дискуссии с художниками посредством экфрасисов. Напоминая о времени и переменах, портреты будоражили воображение, давая толчок памяти к воскрешению образов прошлого и их сравнению с отражениями современности. Что для склонных к созерцанию и созиданию памяти романтиков по мере их старения и завершения эпохи становилось все более актуальным. Прекрасную тому иллюстрацию обнаруживаем в позднем творчестве национального барда У. Вордсворта, гения ретроспекции, для которого сама поэзия была результатом вспышки воспоминания. Обнаруживая склонность к эпитафии (проявилась в неравнодушии к жанру, в элегическом характере его сочинений и в создании трех теоретических эссе об эпитафиях [Об эпитафии как продуктивной модели в творчестве Вордсворта см.: Bernhardt-Kabisch 1965; Hartman 1987]) с начала 30-х гг., остро ощущая завершение эпохи и ответственность за написание эпитафии веку ( Extempore Effusion on the Death of James Hogg, 1835).

Лучше всего об эпохе говорят образы людей, а портреты и стихи – по сути памятники и эпитафии. Они маркируют завершение определенного периода (будь то целая жизнь или ее часть) И, фиксируя образы, участвуют в создании пейзажа культурной памяти. Комментируя важные для понимания настоящего и превращения его в историю живописные образы политических и военных лидеров прошлого ( Recollection of the Portrait of King Henry VIII, Trinity Lodge, Cambridge, publ 1827 [Wordsworth 2006: 322] – далее Recollection ) и современности ( To B. R. Haydon, On Seeing His Picture of Napoleon Buonaparte on the Island of St. Helena,1831 [Ibid: 330] – далее To B. R. Haydon ; On a Portrait of the Duke of Wellington upon the Field of Waterloo, by Haydon, 1840 [Ibid: 331]), частные родственников ( To a Painter and On the Same Subject , 1840 [Ibid: 332]; Lines: Suggested by a Portrait from the Pencil of F.Stone (далее Lines ) and The Foregoing Subject Resumed, 1834 [Ibid: 606‒609]) и друзей ( On a Portrait of I. F., painted by Margaret Gillies, 1840 [Ibid: 745]), а также собственный кисти У.Пикерсгилла ( To the Author’s Portrait, painted at Rydal Mount, by W. Pickersgill, Esq, for St. John’s College, Cambridge, 1832 [Ibid: 329]), Вордсворт охватывает всю сферу функционирования и влияния памяти на уровне коллективном и индивидуальном и роль искусства как ее опоры.

Описанные Вордсвортом портреты представляют общественную и частную сферы и разделяются, несмотря на расширение общественного влияния женщин в этот период, в соответствии с классическим распределением ролей на мужские и женские. Тем самым подчеркивается роль мужчин как созидателей и хранителей традиции на уровне государства, женщин – на уровне его основы, семьи, и регламентируется связанный с ними вид памяти и спектр воспоминаний. Портреты мужчин, героев великих и неоднозначных – Генриха VIII, Наполеона и Веллингтона, вызывают размышления о значении их деяний для общества и истории и о заслуженном ими воздаянии – о том, как их помнят и будут(ли) помнить. Словно для иллюстрации этого процесса Вордсворт представляет в экфрасисах разные его стадии.

Воздаяние свершают существующая по своим универсальным законам и безразличная к любой человеческой славе и могуществу Природа и увековечивающая, возвеличивающая или придающая забвению Память. Результат работы коллективной памяти – отражающий акцентированное автором современное восприятие героев и обусловленный не только тем, что положительное склонны забывать, а отрицательное как требующий осмысления травматический опыт помнится лучше и дольше, – воплощен в экфрасисах. «Who trembles now at thy capricious mood? / ‘Mid those surrounding Worthies, haughty King», – с иронией обращается поэт к давно ушедшему Генриху VIII, который теперь всего лишь портрет среди многих других, и о котором, несмотря на существовавшие достижения (их время не сотрет, но поэт относит лишь на счет Провидения (Recollection, 11‒14)), память сохранилась плохая. Едва ли его могли забыть, несмотря на многолетнее изгнание, недавно умершего Наполеона. Однако Вордсворт о его памяти не говорит, отказывая в ней возомнившему себя всесильным и «пытавшемуся поработить мир» (См. подр.: [Рогова 2014: 33‒37]). Лишь Веллингтону (который был еще жив, но эпоха и свершения которого завершились) в связи с меньшими прегрешениями и великой победой (хотя и с колебаниями [Рогова 2015: 109]) предрекает рай – собственно память: «…for he such seed/Has sown as yields, we trust, the fruit of fame / In Heaven; hence no one blushes for thy name, / Conqueror, ‘mid some sad thoughts, divinely blest!» (строки 11‒14).

Экфрасисы Вордсворта демонстрируют утрату поэтом уверенности в «абсолютной силе целительной и восстанавливающей памяти», проявившуюся уже в 1814 г. в элегический «Экскурсии» – эпитафии веку, представляющей «память, не воссоздающую или отчасти восстанавливающую прошлое, но память, которая может только предавать посредством знаков и образов разорванные невосполнимые повествования о прошлом» [Hirschfield 1999: 3]. В предвосхищение суждений историков XXI в., и в частности Нора [Nora 1989: 8‒9], они отражают постоянные процессы индивидуальной и культурной памяти (запоминание, забвение, присваивание, манипуляцию, засыпание и пробуждение, нестабильность, стираемость), осознание которых в условиях исторической необходимости вызывает у поэта активное желание запечатлевать образы, события и их восприятие для ее поддержания, передачи должного знания следующим поколениям. Понимание важной роли искусства в созидании памяти и своей как Поэта – ее инициатора и столпа (для которого «хрупкая сила», чьи «вспышки зависят от случая»1 вполне осязаема, если и не совсем надежна, а воображение способно «уловить то, что находится в постоянном движении», «ту нить связующую нас с вечным настоящим» [Ibid: 8]), объединяющей силы, подобной Солнцу во Вселенной, побуждает к сохранению своих творений и памяти о себе, ее закреплению в стихах через реакцию на образы других, через отражение мнений и практики на фоне коллективных. Таким образом, увековечивая запечатленных героев и мастерство художника, Вордсворт постоянно увековечивает самого себя и свои размышления о Человеке, Жизни, Времени, Природе2.

Поэтому, как и в «Прелюдии» [Хиршфилд со ссылкой на Э. Хики: Hirschfield 1999: 3], в экфрасисах Вордсворт делает акцент на объеди- няющую силу памяти и свою главную роль («the narrative authority of an “imperial self”») и подчеркивает важность того, что читатели увидят образы так, как видел и воспринимал (вернее, как воскрешал, хотя использует, варьируя глаголы look, gaze, behold3), потому что описывал всегда по памяти, создавая не собственно описание, но образ портрета) их Поэт. («Look at her, whoe’er / Thou be that, kindling with a poet’s soul, / Hast loved the painter’s true Promethean craft / Intensely – from Imagination take / The treasure, – what mine eyes behold, see thou, / Even though the Atlantic Ocean roll between», Lines, 22‒27, здесь и далее в цитатах курсив наш. – А. Р.). Подчеркивая тем самым превосходство своего искусства, не имеющего в отличие от живописи ограничений и преград, оживляющего и поясняющего полотно при его вербальной передаче. («Words have something told / More than the pencil can, and verily / More than is needed, but the precious Art / Forgives their interference». Lines, 74‒77)

Воспроизводя особенности современного романтического портрета и соответствующее им собственное видение поглощенного зрителя (и не только при описании домашних женских портретов, неизвестность которых широкой публике этого требует)4, Вордсворт вовлекает читающего в дальнейшие размышления и передает значение в этот стремительный век паузы, момента осмысления происходящего. Такая перспектива позволяет ему отразить сам момент историзации и практику увековечивания периода5.

Значение Поэта акцентирует и разъясняет экфрасис на собственный портрет. Если рассматривать его вместе с экфрасисами общественных и частных портретов, то он объединяет и организует их, что отражает структуру общества и роль в нем Поэта, отчасти принадлежащего к обеим группам и находящегося над ними, контролируя, творя и сохраняя память, и, как Спаситель, таким образом защищая от Бога – Времени. В этом контексте особенно важно выражение отношения Поэта к сохранению памяти о себе осуществившееся через признание его достижений и приобщение к традиции (Выразилось в заказе колледжем Св. Иоанна, Кембридж, где он учился, его портрета. Мркировано в тексте выделением слова «Poet» и слов, которые соединяют его с вечностью – «Portrait», «Margaret, the Saintly Foundress» – имя основательницы колледжа, «Time»). Демонстрируя свои исключительные возможности Поэта представить в перспективе то, что будет после, он создает эпитафию себе-Поэту с упоминанием места и способа увековечивания. В ней он обращается к портрету как хранителю своего образа, почти как своему второму Я, которое сохранится неизменным вопреки Времени, и выражает пожелания относительно будущего вос- приятия своего образа, находя удовлетворение от своего влияния и подтверждение своим прогнозам в восхищении слуг (строки 9‒14).

GO, faithful Portrait! and where long hath knelt Margaret, the Saintly Foundress, take thy place; And, if Time spare the colours for the grace Which to the work surpassing skill hath dealt, Thou, on thy rock reclined, though kingdoms melt And states be torn up by the roots, wilt seem To breathe in rural peace, to hear the stream, And think and feel as once the Poet felt.

Whate’er thy fate, those features have not grown Unrecognised through many a household tear More prompt, more glad, to fall than drops of dew By morning shed around a flower half-blown;

Tears of delight, that testified how true To life thou art, and, in thy truth, how dear!

Искусство («true Promethean craft» ( Lines , 24)), запечатлевающее непостоянное в противовес Времени, передающее движения души, ее чувства и порывы, порой через еле уловимое выражение, которое в момент может исчезнуть с лица живого человека, как и сам человек в мимолетности жизни, Вордсворт называет благословенным, богоподобным, святым:

Art divine

That both creates and fixes, in despite

Of Death and Time, the marvels it hath wrought .

Strange contrasts have we in this world of ours!

That posture, and the look of filial love

Thinking of past and gone, with what is left

Dearly united, might be swept away From this fair Portrait’s fleshly Archetype, Even by an innocent fancy’s slightest freak Banished, nor ever, haply, be restored To their lost place, or meet in harmony So exquisite; but ‘here’ do they abide, Enshrined for ages. Is not then the Art Godlike, a humble branch of the divine, In visible quest of immortality , Stretched forth with trembling hope? – In every realm, From high Gibraltar to Siberian plains, Thousands, in each variety of tongue That Europe knows, would echo this appeal.

( Lines , 76‒94)

Yet blessed Art , we yield not to dejection; Thou against Time so feelingly dost strive.

Where’er, preserved in this most true reflection,

An image of her soul is kept alive,

Some lingering fragrance of the pure affection,

Whose flower with us will vanish, must survive.

( On a Portrait of I. F. , 9‒14)

Оценка Вордсвортом мастерства живописцев отражает общий подход романтиков, полагавших, что суть изображаемого в его мыслях и чувствах, что «уловить сходство – непростая задача, которую можно осуществить только посредством определенной ‘магии’, недостижимой лишь благодаря академическим навыкам» [Tscherny 1987: 193]. Отдавая дань линиям и цветам, поэт подчеркивает, что более всего ценит истинный смысл (« I applaud those signs, / Of thought, that give the true poetic thrill », To B. R. Haydon, 3‒4), который и делает портрет верным. (Например, его собственный портрет, вызывавший даже слезы на глазах слуг ( To the Author’s Portrait, 1, 3‒4, 13‒14).

Женские портреты Вордсворт воспринимает в связи с их традиционной ролью утешения и поддержки, и также следуя традиции прочитывает за внешностью их достоинства, почитавшиеся как гарант благоденствия семьи. Они своего рода иконы домашних святых, ободряющие и вдохновляющие, просветляющие и объединяющие, воспоминание о которых придает жизни смысл ( On a Portrait of I. F., On the same subject, Lines, The Foregoing Subject Resumed ). В этом они не уступают великим полотнам, как утверждает Вордсворт сравнивая влияние портрета своей крестной дочери Джемаймы Квиллинан с влиянием «Тайной Вечери» Тициана в строках экфрасиса на ее портрет ( Lines, 95‒131) и пояснении к нему ( The Foregoing Subject Resumed ).

В воспоминаниях с ними связанных для поэта важны прежде всего чувства, эмоции. Утрата воспоминания о них страшит больше смерти. Ибо они – единственное средство соединить настоящее, прошлое и будущее ( To a Painter, On the same subject, Lines, The Foregoing Subject Resumed ) в самом надежном, по Вордсворту (в частности, The Excursion IX, 514‒519), хранилище – в памяти людей и противостоять обретаемому памятью характеру презентации, когда сохраняется лишь облик человека, но не сведения и переживания с ним связанные.

WE gaze – nor grieve to think that we must die,

But that the precious love this friend hath sown

Within our hearts , the love whose flower hath blown

Bright as if heaven were ever in its eye, Will pass so soon from human memory;

And not by strangers to our blood alone,

But by our best descendants be unknown, Unthought of – this may surely claim a sigh.

( On a Portrait of I. F.,1‒8 ).

Сохранить эту связь поколений Вордсворт вслед за художниками пытается и через традиционную дань памяти покойным, печаль и траур (в частности, описывая печаль престарелого Веллингтона созерцающего поле Ватерлоо ( On a Portrait of the Duke of Wellington ) и вспоминающей об умершей матери Джемаймы ( Lines , 41‒73), созвучные ощущению века и любого человеческого существа.

Поскольку сфере частной, в связи с ограниченной известностью ее персонажей, присущ даже больший страх стирания памяти, чем общественной, ее героев воспевают при жизни, торопясь запечатлеть в поддержку связи поколений и замедляющей бег времени иллюзии о том, что прошлое сохранено и к нему можно обращаться⁶ Ее утрата, как демонстрирует первая реакции Вордсворта на портрет жены ( To a Painter ), вызывает страх и протест. Не приняв отраженных на полотне перемен, ощутив (как в детстве, когда боялся смерти и чувствовал весь мир внутри себя как часть своего существа ( Intimations to Immortality и and poet’s notes to it), что у него как будто украли любимый образ, Поэт обвинил художника в несостоятельности мастерства, противопоставив живописному образу воскрешенный силой Памяти Поэта во всей его былой живости.

ALL praise the Likeness by thy skill portrayed;

But ‘tis a fruitless task to paint for me,

Who, yielding not to changes Time has made,

By the habitual light of memory see

Eyes unbedimmed, see bloom that cannot fade,

And smiles that from their birth-place ne’er shall flee

Into the land where ghosts and phantoms be;

And, seeing this, own nothing in its stead.

Couldst thou go back into far-distant years,

Or share with me, fond thought! that inward eye,

Then, and then only, Painter! could thy Art

The visual powers of Nature satisfy,

Which hold, whate’er to common sight appears,

Their sovereign empire in a faithful heart.

Однако, поскольку такой подход не соответствовал его представлению о жизни и природе [«timeless and ego-based» назвал его К. Рови: Rovee 2006: 167], Вордсворт вскоре отдал портрету должное ( On the Same Subject ). Признал, что побуждаемое импульсом любящего и идеализирующего сердца и противоречащее естественным процессам желание сохранить юный образ жены и остановить время лишало ее опыта, достижений, самой жизни и проявленных в ее процессе добродетелей.

Though I beheld at first with blank surprise

This Work, I now have gazed on it so long

I see its truth with unreluctant eyes;

O, my Beloved! I have done thee wrong,

Conscious of blessedness, but, whence it sprung,

Ever too heedless, as I now perceive:

Morn into noon did pass, noon into eve,

And the old day was welcome as the young,

As welcome and as beautiful, in sooth

More beautiful, as being a thing more holy:

Thanks to thy virtues, to the eternal youth

Of all thy goodness, never melancholy;

To thy large heart and humble mind, that cast

Into one vision, future, present, past.

Эти два сонета отразили долгий и сложный путь Вордсворта от страха скоротечности, страдания и смерти до принятия необратимости жизни. Как ранее Блейк пришел от стремления к возвышенному идеалу («Песни невинности») к признанию ценности самой земной жизни и обретаемого опыта («Песни опыта»), так и Вордсворт во втором сонете признал ценность ее процесса и самих перемен. Это позволило ему должным образом оценить портрет как отражение современного образа подруги, вместившего в себя всю прожитую жизнь, и поэтому более выразительного, чем воспроизведение черт юности. Признать, что, акцентировав внешнюю прекрасную составляющую ее образа, он оставил без внимания душу, которой сам постоянно призывал уделять основное внимание.

Хотя дам (в отличие от мужчин, в оценке которых важен итог достижений) воспели живыми, элегические экфрасисы их портретов (особенно более поздние) близки эпитафиям по сути увековечивания и по характеру эмоционального воспроизведения образа, описанного поэтом во втором «Эссе об эпитафиях»: «The character of a deceased friend of beloved kinsman is not seen, no – nor ought to be seen, otherwise than as a tree through a tender haze or a luminous mist, that spiritualises and beautifies it; that takes away, indeed, but only to the end that parts which are not abstracted may appear more dignified and lovely; may impress and affect the more.[Wordsworth 1988:332]