Топос детства в современной женской поэзии

ний день исследован весьма основательно. Традиционное представление о «детском» топосе сопряжено с локализованным во времени и пространстве идиллическим хронотопом с характерной для него бинарной структурой. Идиллический хронотоп детства традиционно соотнесен с архетипическими образами и мотивами: образом дома или «образом счастливого места», образами матери, отца, ребенка, комплексом солярных мотивов, мотивами изобилия, «золотого века», потерянного рая и т.д. [5, с. 14; 8, с. 41–42; 10, с. 147, 11, с. 91– 93]. В современной женской поэзии традиционные значения пространственной семантики детства заметно модифицируются, что связано главным образом с тенденцией к структурным изменениям пространственно-временного континуума детства. Структура топоса детства утрачивает строгую локализацию, становится более подвижной, динамичной. Наиболее заметные структурно-семантические трансформации «детского» пространства наблюдаются в случае проекции мифопоэтического пространства на художественную модель геокуль-турного пространства. Ярким примером подобной модификации топоса детства можно считать зрелое творчество И. Лиснянской.

Топос детства в зрелой поэзии Лиснян-ской соотносится с геокультурной моделью пространства, которая воспринимается сквозь призму биографического мифа. Художественное пространство в стихах Лиснянской 1990– 2000-х гг. имеет явно выраженную мифопоэтическую природу. Топос детства пространственно спроецирован на сакральный центр этой мифопоэтической модели, воплощенной в мифологеме Дома. Традиционно связанный с семантикой дома, мотив возвращения модифицируется у поэта за счет системы пространственной символики, воспроизводящей биографический миф автора об утраченном «светлом городе детства» – родном Баку. Компонентами этого биографического мифа становятся образы и мотивы «летней» символики, которые выступают семантическими маркерами геокультурного пространства Юга и могут быть осмыслены в контексте индивидуальной «геобиографии» (О.А. Лавренова) поэта. В поэзии Лиснянской топос детства формируется под влиянием реальной топонимики (гора Арарат, Каспийское море и т.д.), включенной в единый мифотекст южного геокультурного пространства. Даже в тех случаях, когда геопо-этический образ в ее стихах обретает условносимволический смысл, он не утрачивает связи со своим географическим прототипом. Наи- более наглядно это демонстрирует мифологема «морского берега». В стихах поэта морская символика соотносится с темой бессмертия, вечного круговорота жизни, с идеей вечного возрождения, возвращения к первоистоку бытия: Всякий раз кажется, в море входя, / Выйдешь на берег, как будто дитя / Из материнского лона… / Если к тому же у моря рожден, / Водной утробой ты заворожен / С первых шагов до своих похорон [6, с. 451]. Идеальный мир детства, воплощенный в ранней поэзии автора в образе «дома в виноградной оправе», в стихах зрелого периода трансформируется в образ «морского рая», обретение которого недостижимо в земной реальности. Семантика образа «морского берега» в художественном мире Лиснянской ориентирована на мифокомплекс, связанный с южной «космософией». Известно, что архетип берега получает различные интерпретации в русской и южной приморской культурах. По мнению Г. Гачева, для русского сознания характерно осмысление «берега» как «отплытия», «порог – не как приход, а как выход из дома в путь-дорогу (ибо место Абсолюта на Руси – в Дали, и Бог – вдали, а не наверху)… Психо-Космос от-бытия». Южные приморские страны, напротив, «чувствуют себя скорее как Колхиду, место прибытия, берег, конец странствия… приход к цели, осуществление и свершение <…> тут пункт при-бытия, при-сутствия» [1, с. 419]. В сборнике поэта «Музыка и берег» (2000) образ «морского берега» семантически сближается с мифологемой «небесного окна» и реализует идею вечного круговорота бытия – возвращения к истоку Жизни. Итогом странствия лирической героини по «берегам жизни» становится обретение вечного приюта в «райском предместье», локализованном в топосе «берега детства»: Мне слышен голос из-под снега:/ Не сорок ден, /А сорок зим душе до берега/До райских до окон! [6, с. 398].

Связь топоса детства с конкретным гео-культурным пространством – весьма редкое явление в современной женской поэзии, что отчасти обусловлено слабо выраженной географической доминантой биографического мифа в творчестве «женских» поэтов. Значительно чаще топос детства, даже с учетом его биографической составляющей, маркируется не с помощью геопоэтических атрибутов пространства, а за счет модификации структурных и семантических признаков мифопоэтического пространства. Топос детства, традиционно соотносимый с идиллическим хронотопом, в метатексте современной женской по- эзии нередко утрачивает функции идиллического, начинает обретать признаки пространства неустойчивого, пограничного, разомкнутого во вне – во внешний мир взрослых. В связи с этим можно обнаружить две устойчивые тенденции в восприятии топоса детства. Первая связана с восприятием топоса детства как витального пространства, гармонизирующего «пустоту» взрослого мира». Ярким примером «витальности» детского топоса можно считать поэзию Веры Павловой. Художественная рецепция топоса детства в поэзии В. Павловой во многом определяется степенью объективации лирического субъекта. Для поэтики В. Павловой в целом характерен высокий уровень субъектной полифонии лирического текста. Вместе с тем лирическое «многоголосие» можно считать структурно-типологической особенностью «детского» пространства как такового: именно топология детства связана по своим семиотическим и рецептивным функциям с многоуровневой рефлексией лирического субъекта. В данном контексте речь идет о дифференциации субъектов сознания при восприятии топоса детства ребенком и взрослым, что связано, в свою очередь, с такими понятиями, как «двойная рефлексия» и «апперцептивная номинация» в лирическом тексте. Исследование пространственной образности в аспекте перцептивной модальности художественного текста весьма актуально именно для литературы гендерной направленности. Так, в поэзии В. Павловой двойная рефлексия лирического субъекта в системе субъектных отношений «взрослый – ребенок», эксплицированная художественной рецепцией топоса детства, осложняется гендерной субъектной коммуникацией «мать – отец – ребенок». Авторская интенция при этом обретает ретроспективный характер: обращенность лирического Я к пространству памяти о собственном детстве модифицирует структуру и семантику топоса детства, придавая этой модели одновременно признаки динамичности и целостности. Феномен детства традиционно осмысливается сквозь призму категории памяти. По словам В. Зеньковского, «не сообщая нам точного материала, будучи неполными и отрывочными, наши воспоминания из времени детства сохраняют в нас способность конгениальной отзывчивости на то, что переживают наблюдаемые нами дети» [2, с. 134]. В поэзии В. Павловой рефлексия авторского Я о собственном детстве органично коррелирует с рефлексией детского Я, выделенного как отдельный субъект сознания и речи. Стихи детей Веры Павловой становятся фактом литературной реальности, включаются в книгу поэта наравне с его собственными стихами. Стихи, сочиненные Наташей и Лизой, «когда они не умели писать», следует рассматривать не как попытку имитировать детское сознание, а именно как художественную форму фиксации детского сознания, абстрагированного от зоны рефлексии «взрослого».

Выделенные формы субъектной репрезентации топоса детства наглядно прослеживаются в книге-перевертыше В. Павловой «Однофамилица» и «Детские альбомы» (2011). Структурно книга разделена на две части, которые соотносятся друг с другом как взрослый и детский миры. Двухчастная композиция книги-перевертыша, оформление обложки книги, на которой представлены, словно зеркально отраженные, два фотографических образа автора – в детстве и в зрелом возрасте, – все это маркирует принцип «зеркального» единства обоих частей, что принципиально значимо для художественной антропологии поэта в целом. Мотив отражения организует у В.Павловой пространство внутреннего диалога, которое мыслится как открытое семиотическое пространство. Взрослый мир и мир ребенка не отделены друг от друга, а отражают друг друга: детское Я «зеркально» преломляется в сфере сознания взрослого, сохранившего в своей душе образ ребенка, память о собственном детстве, но и Я взрослого отражается в образе ребенка через «кровную» связь поколений – архетип рода. Не случайно топос детства эксплицируется во «взрослой» и «детской» частях книги В. Павловой с помощью семантически близких образов «крови» (сборник «Однофамилица») и «молока» (сборник «Детские альбомы»). Кульминацией «зеркального» мотива как конституирующего элемента топоса детства у Павловой можно считать финальные строки из стихотворения «Счастье – это любовь: Молоко – это Лиза. / Лиза – это я [9, с. 63]. Лирическое Я в данном контексте обретает полифоничную субъектную структуру: рефлексирующее Я взрослого соотносится с «детскими» субъектами сознания и включается в целостное пространство памяти и рода. В сборнике «Детские альбомы» представлено единое пространство детства, в котором образы-воспоминания из собственного детства поэта проецируются на образносимволическую ткань текста, рожденную детским сознанием маленьких дочерей автора. Единство и цельность пространства поддерживаются музыкальными лейтмотивами, широ- ко представленными в первых двух микроциклах – «Детский альбом Чайковского», «Детский альбом Гречанинова». Музыкальное пространство, соединяющее разрозненные мгновения бытия в своей «нерасчленимой бытий-ственной сущности» (А.Ф. Лосев), становится «ключом», открывающим дверь в волшебный мир детства. Автор последовательно воспроизводит все части фортепьянных циклов – «детских альбомов» композиторов П.И. Чайковского и А.Т. Гречанинова, тематика которых сосредоточена вокруг традиционного круга событий детской жизни и внутренних переживаний ребенка. В. Павлова создает витальное, вещественно-осязаемое в своей полноте быта и бытия пространство детства, которое исключает из своей сферы категорию «смерти», что вполне согласуется с традиционной метафизикой детства, с представлениями о детстве как о «единственной нише в космосе смерти, в которой танатос априорно упразднен» [3, с. 109]. Топос детства обретает в стихах В. Павловой признаки сказочного пространства, поэтому образ смерти наделяется лишь сказочно-мифологическими коннотациями, как, например, в стихотворении «Баба-Яга»: Чем кровожадней сказка, / тем безмятежней сон [9, с. 25]. Категорию чуда можно считать эмоционально-семантической доминантой витального пространства детства в стихах В.Павловой. Сакральный центр этого пространства сосредоточен в образе Дома, который сохраняет традиционную семантику и соотносится с мифологемой Храма. В стихотворении «В церкви» сознание ребенка, алогичное по отношению к рациональной логике взрослого сознания, преобразует мир взрослых, внося в него феномен чуда: Нужно просто просить у Бога / все, что хочешь, Но зная меру – / не щенка, не ключи от машины, / а что-нибудь легкое. Ну, к примеру, / чтобы все были живы [9, с. 29].

Мир детства в поэзии В. Павловой внутренне защищен от хаоса взрослого мира. Вместе с тем в метатексте современной женской поэзии четко прослеживается и другая – противоположная – тенденция художественной рецепции топоса детства, связанная с включенностью идиллического пространства детства в хронотоп взрослого мира и, как следствие, разрушением витальной природы «детского» топоса. Ярким примером тому может служить творчество Инны Кабыш. В поэтическом мире И. Кабыш характерная для структуры идиллического хронотопа детства бинарная оппозиция разрушается вторжением в

«детский» топос «страшного мира» взрослых. Традиционная метафизика детства существенно модифицируются за счет контаминации топоса детства с мортальным и патографическим топосами. Возникает особое пограничное пространство между мирами взрослых и детей – «недетский мир». Подобная семантическая и структурная диффузия идиллического топоса детства в творчестве Кабыш обусловлена экзистенциальной метафизикой, созвучной самой природе художественного мышления автора. Пограничное состояние лирической героини Кабыш, внутренне отторгающей мир взрослых, проецируется на «замкнутые» патогра-фические топосы, актуализирующие семантику болезни: психбольница, школа-интернат, детский дом ( А за окнами дождь бранится,/ бьются листья о стенку лбом.../Подростко-вая психбольница – / отчий дом, семейный альбом [4]). Примечательно, что образ дома, который традиционно является центральным архетипом идиллического хронотопа, в «детских стихах» Кабыш обретает признаки пато-графического топоса. Включенный в реальность взрослого мира, архетип дома редуцирует сакральный смысл: «домашнее» пространство оказывается проницаемым и утрачивает основную функцию – защиты от разрушительных внешних сил зла, болезни, смерти. В своих стихах и мини-поэмах – «На краю», «Майский снег», «Добрая мачеха», «Детское воскресение» – И. Кабыш смело, порой с использованием приемов гротеска, диагностирует болезнь нового времени – разрушение семьи и кризис традиционных нравственно-этических ценностей. В мини-поэме «На краю» сакральный центр – Дом – смещается на периферию пространственного космоса, обнажая «сиротство» не только героини, потерявшей мать, но и современного человека вообще. Образ дома на краю становится символом абсурдной хаотичной реальности – антимира, в котором перевернуты традиционные представления о добре и зле, о любви и сострадании. Топос детства не локализован у Кабыш в замкнутом идеальном континууме, не отделен от хаоса повседневности, напротив, он включен в здешнюю, земную реальность, и может быть постигнут лишь сквозь нее, так же как Бог постигается у поэта через осознание боли и утраты.

В заключение отметим, что представленные в статье наблюдения позволяют наметить дальнейшую перспективу исследования динамики типов, моделей и образов художественного пространства в современной поэзии, в том числе в гендерном аспекте.