Трансформация художественных образов и тенденции современной компаративистики

Художественный образ, являясь одной из основных категорий литературоведения, представляется как особый способ субъективного отражения действительности, «поскольку она всегда преобразуется писателем, поэтом в согласии с его индивидуальным видением мира и избранным методом творчества» [1, с. 25].

Поскольку традиционная система образов каждый раз переосмысливается, наполняется новым содержанием, складывается из особенностей художественного видения поэта, соответственно появляется необходимость определения в творчестве автора традиционных национальных символов и индивидуально авторских образов, которые составляют основу его мировидения. Согласно И.П. Смирнову, «историческая специфика различных картин мира определяется теми правилами, которыми руководствуется писатель, трансформируя универсальные смыслы в конкретные значения литературного текста» [2, с. 3].

Здесь на первый план выходит понимание символа как знаковости и многозначности, который раскрывается в определении С.С. Аверинцева: «Смысл символа объективно осущест- вляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл… нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий» [3, с. 827].

Соотношение образа и понятия имеет принципиальное значение в истории поэтики Н.Д. Тамарченко [4], который вслед за Э.Р. Кур-циусом выделял три стадии. Для первой стадии синкретизма (от предыскусства до античности), где слово в эстетическом сознании не отделено от того, что оно обозначает, т.е. от предмета высказывания, характерно нерасчлененно-слитное восприятие предметов, предполагающее «не смешение, а отсутствие различий». Вторая стадия – эйдетическая поэтика (другие названия – рефлексивный традиционализм, традиционалистская, нормативная, риторическая поэтика), характеризуется нерасчлененностью идеи и образа, понятие и образ не исключают друг друга, они еще не автономны, хотя уже различны. Начинается эта стадия в VII–VI вв. до н. э. в Гре- ции и в первые века н.э. на Востоке и длится до середины XVIII в. в Европе и до начала ХХ века на Востоке (курсив наш. – М.Д.). Третья стадия – поэтика художественной модальности (иные ее названия – эпоха прозы, неканоническая, нетрадиционалистская, историческая, индивидуально-творческая) – начинает складываться с середины XVIII в. в Европе и с начала ХХ в. на Востоке и длится по сегодняшний день (выделено нами. – М.Д.), на этой стадии образ и идея приобрели автономный статус и модальные отношения.

Особое значение имеет тот факт, что в восточной литературе стадия поэтики художественной модальности – качественно иное восприятие образа и понятия – начинает складываться позже, чем в Европе. Это, несомненно, связано с переменами в социальной и культурной жизни восточного общества. Кардинальные политические, социальные, экономические и другие изменения в обществе предшествовали каждой стадии в истории поэтики.

Известно, что влияние фольклора на литературу имеет свои особенности, обусловленные своеобразием каждого проживаемого этапа и уровнем развития литературы. В связи с этим в бурятской литературе выделяют две системы развития: литературно не определившаяся (в 20– 50-е гг. ХХ в.) и литературно определившаяся (в 60–90-е гг. ХХ в.) [5].

«В бурятской поэзии последних лет можно заметить довольно интересное явление: синтез традиций европейской и восточной поэзии. Если раньше ведущее положение занимала традиция европейская, в основном русская, то с середины 1960-х и 1970-х гг. ощущается интерес к восточной поэзии, к ее национальным традициям, таким как поэзия Японии, Монголии, Индии, Тибета» [6]. Появляются переводы стихов выдающихся японских поэтов, относившихся к «подлинной школе» – «Сефу» и писавших в жанре хайку (Басе, П. Бусон, К. Исса и других), а также стихи поэтов демократической Японии. Бурятским любителям поэзии стали доступны произведения индийского поэта Калидасына на русском и бурятском языке, четверостишия из тибетского сочинения «Эрдэниин сан Субашид» Сажи бандид Гунгажалцана, стихи арабского поэта Ибн-аль-Мутазз и др. Этот интерес явился одним из средств обогащения бурятской поэзии.

Как видно, новые подходы к поэтическому творчеству, художественный интерес к восточному началу культуры обусловили следующий этап развития поэзии, который на Востоке начинает складываться в середине ХХ в., что имеет немаловажное значение в определении сравни- ваемых литератур, вводимых в качестве восточного контекста – бурятской и китайской. Основанием такого выбора является как общая типологическая близость традиционных культур, к которым относятся и бурятская, и китайская культуры, так и сходство переживаемого исторического периода: постперестроечный период в России и посткультурный в Китае, кроме того, в ХХ в. бурятская поэзия прошла такой же быстрый и стремительный путь развития, как и китайская в аналогичный период ХХ в. Так, в Китае за последние сто лет поэзия существенно изменилась под влиянием иностранных культур и их литератур, происходит масштабное движение за замену в литературе классического письменного языка вэньянь на разговорный язык байхуа.

Таким образом, проблема традиционализма в китайской литературе возникла в начале ХХ в., что было закономерно продиктовано реалиями того времени. Она знаменовала развитие третьей стадии – поэтики художественной модальности.

Бурятское общественное развитие к этому периоду тоже не соответствовало мировому уровню, однако не в силу стагнации, а по причине более позднего начала развития. Общественное развитие Китая к началу ХХ в., имея многовековой опыт в прошлом, отставало от общемирового процесса в силу исторических и политических причин. Бурятская литература, унаследовав традиции русской литературы, развивалась в русле социалистического реализма, являясь в прошлом литературой с зачатками раннего «просветительства». Китайская же литература, имея огромный опыт классицизма, не получившего дальнейшего развития, лишь после активных изменений в обществе и влияния зарубежных литератур в начале ХХ в. активизирует процесс ускоренного формирования китайской национальной литературы. Главным образом «ускоренное» развитие национальных литератур (к каковым Н.И. Конрад относит китайскую и советские национальные литературы) обусловлено историко-экономическими изменениями в обществе, поскольку активные изменения в стране не могут не сказаться на национальной литературе, – в Бурятии наблюдался расцвет литературы в 1960–1970-х гг. [9], в Китае такой расцвет приходился на конец 1970– 1980-х гг. Расцвету бурятской поэзии, как и всей литературе страны, предшествовал национальный кризис – разоблачение культа личности И. Сталина и последовавший за ним процесс «зачистки» во второй половине 1950-х гг.; расцвету китайской поэзии – тяжелое десятилетие

«культурной революции» (1966–1976). Отсюда общий для бурятской и китайской поэзии современный литературный контекст, идентичность в понимании традиционного и авторского, сходный генетический – общевосточный код. Таким образом, есть возможность сравнивать литературы с учетом исторических и экономических процессов двух стран.

Таким образом, с начала ХХ в. и по сегодняшний день, к началу третьей стадии – поэтики художественной модальности, одновременно с тем, когда образ и идея приобрели автономный статус и модальные отношения, возникают активные изменения, о которых говорилось ранее, в бурятском и китайском обществе.

Символ как универсальный способ художественной образности способен связывать творчество разных поколений и разных народов. Это его свойство обусловлено сочетанием переживаний в их многозначности, однако каждое поколение, пополняя знания об окружающем мире, обновляет взгляд на традиционные образы. Такое свойство символа раскрывает проблему традиционализма и позволяет рассмотреть бурятскую поэзию в контексте китайской литературы как восточной, применяя принципы современной компаративистики. Ведь, как известно, компаративистика исследует связи, изменения, общее и различное между национальными литературами, те особенности литературного развития, которые охватывают языковые границы и определяют своеобразие сверхнациональных литературных феноменов, которые характерны не одной конкретной, а каждой национальной литературе (например, эволюция жанров, трансформация традиционных символов). В то же время каждое литературное произведение рассматривается как отражение в нем национально обусловленных психологических, языковых и ментальных структур народного сознания. «Компаративистика исследует такие межнациональные области мирового литературного процесса, как мотивы, топосы, эмблематика, вопросы воздействия и влияний "классических" авторов (Гомер, Данте, Шекспир, Мольер, Гете, Достоевский, Чехов и др.) на отдельные литературные произведения и на их авторов» [7, с. 83]. По мнению А.А. Смирнова, в современных исследованиях по сравнительному литературоведению поднимаются проблемы литературных ценностей, истории идей и духовно-исторических эпох, литературной социологии и интернациональной рецепции классических текстов, международной литературной критики и даже взаимного освещения связей литературы и других видов искусств в пределах общей культурологии [8].

По словам ученого, проблемы перевода инонациональных текстов и их роли в национальной литературе также нередко выступают в качестве задач сравнительного литературоведения, вытесняя их из «рабочего поля» специалистов по мировой литературе. Такая тенденция возникла вследствие того, что процесс глобализации активно влияет на формирование национальных литератур, поэтому их сравнительное и сопоставительное изучение становится особенно актуальным. Современные подходы компаративистики позволяют отойти от «европоцентризма» и провести параллели между такими неблизкими национальными литературами, как бурятская и китайская.