Трансформация идеи тотальности власти в дискурсе постструктурализма (на материале цикла "Апофеоз милицанера" Д.А. Пригова)

DOI:

Постановка проблемы. В условиях стремящегося к открытости информационного общества естественным образом встает проблема субъекта власти: ее вынужденная открытость поставила в опасное положение многие ранее тотально закрытые структуры. Ведь сакрализация власти реализуется через противоречие ее открытости: репрезентации через справедливую силу, наводящую порядок, с одной стороны, и закрытости ее рычагов, всепроникающих, всеведущих сил – с другой, иллюстрацией этого явления может послужить картина Васи Ложкина «Родина слышит» (рис.). Только таким образом, освещая одну часть власти и оставляя в тени другую (которая не обязательно должна существовать), точнее, создавая симуляцию ее присутствия, давая пищу для конспирологических теорий – и политической пассивности в духе «от нас ничего не зависит», возможно добиться реализации власти вне гражданского общества. В противном случае, если власть будет открыта, она может реализовываться только с точки зрения полной легитимности и электоральной поддержки, но нас такая плюралистичная и популистская власть в духе западных демократий не интересует.

Рис. Вася Ложкин «Родина слышит»

Так, французский философ Мишель Фуко приоткрывает дверь в тюрьмы и психбольницы, а наш соотечественник А. Солженицын снимает пелену с огороженного тайгой пространства ГУЛАГа – как и вся лагерная проза после него. Всегда скрытый субъект власти постепенно становится открытым, что делает его элементы еще более отчужденными от своих объектов из-за роста популярности идеи гуманизма, с одной стороны, и провозглашение человека «осужденным на свободу», не имеющим оправданий своих поступков и, соответственно, меры всех вещей. И «смерти Бога», и разрушению «нравственных скрижалей» – через популяризацию идей немецкого и французского экзистенциализма – с другой стороны. В условиях тотальности гуманизации и кризиса духовных догм через их трансформацию в дискурс (а дискурс догматики в сущности значит ее крах) любая власть нуждается в обоснованности существования и убедительной легализации: так, например, аргументы силы или Божественной обоснованности, успешно действующие на протяжении Средних веков и даже Нового времени, в

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 4} (¹²)

современных обществах утрачивают свою «силу» – такой парадокс. Поэтому в некотором смысле история ХХ в. – это история самооправдания власти и репрезентации ее тотальности, что символически могло быть выражено в детской игре в прятки, когда игрока поймали, но он продолжает скрываться, убедительно твердя, что это не так, его не поймали и правила меняются.

Обзор научной литературы. В рассматриваемых нами художественных образах доминирует образ милиционера-полицейского, но, так как мы имеем дело с концептуальной репрезентацией, для ее определения и обоснования в парадигме симуляции стоит вернуться к реальности репрезентируемого феномена, в данном случае – к милиции-полиции.

В Советском Союзе писатели, художники, кинематографисты идейного толка много работали над позитивным образом советской милиции – в противовес царской жандармерии. В 1960-е гг. выходит мультипликационный фильм «Дядя Степа – милиционер», рассказывающий о милиционере, который совершает много благородных поступков – переводит через дорогу бабушек, находит маму потерявшегося малыша и предотвращает выходки хулиганов. Дядя Степа, возвышаясь над всеми обычными людьми, тем не менее дружественно настроен к ним – он добрый и всегда готов прийти на помощь. Интересно, что мультипликационный фильм был снят по одноименному стихотворению Сергея Михалкова, неоднократно раскритикованного за стремление угождать сиюминутным желаниям властей, лояльность к любому режиму и приспособленчество [Трофимен-ков, 2003; Гриценко, Куклачев, 2008]. Михалков действительно в художественной форме предугадывает то, что будет написано в форме правовой в 1973 г., Указе Президиума Верховного Совета СССР «Об основных обязанностях и правах советской милиции по охране общественного порядка и борьбе с преступностью» [Указ..., 1973], который регламентирует права и обязанности советской милиции, суть которых выражается в первой статье указа «Советская милиция призвана обеспечивать охрану общественного порядка в стране, социалистической собственности, прав и законных интересов граждан, предприятий, организаций и учреждений от преступных посягательств и иных антиобщественных действий» [Указ..., 1973], что легализует действия милиции не с позиции силы или сверхъестественных сил, а в правовом и справедливом ключе. Спустя пять лет, в 1978 г. появится «Апофеоз Милицанера» Дмитрия Пригова.

Перестройка-ускорение-гласность приносят дух свободы и ветер перемен, под которым легальность власти рискует сломаться – СССР перестает существовать как субъект геополитики. В законе РСФСР от 18 апреля 1991 г. «О милиции» мы читаем уже следующее: «Милиция в Российской Федерации – система государственных органов исполнительной власти, призванных защищать жизнь, здоровье, права и свободы граждан, собственность, интересы общества и государства от преступных и иных противоправных посягательств и наделенных правом применения мер принуждения в пределах, установленных настоящим Законом и другими федеральными законами» [Закон..., 1991].

Результаты исследования. Настоящее положение легализует и обосновывает действия власти милиции. Это и есть постулируемая действительность – милиционер как защитник прав и свобод людей, граждан, в мультипликационной экранизации – благородный великан и друг людей. Милиционер, репрезентируемый властью, милиционер, репрезентируемый искусством, и милиционер как действительность – это три большие разницы. Именно поэтому стоит рассмотреть отношение искусства, в данном случае – московского концептуализма и официальной правовой репрезентации – «милиционер как призванный защищать права и свободы граждан». Образ милиционера представляет собой симулякр, так как он отчуждает от действительности и воплощает в себе строго определенные эмоционально значимые качества – благородство, силу духа, мужество.

Сам Д.А. Пригов в одном из интервью замечает, что «конкретную интонацию диктует пользуемый материал, его амбиции и степень повсеместной внедренно-сти. Нынешний поэт и его поэтическое высказывание вполне затеряно и одиноко в море соревнующихся голосов. Оттого и иная интонация, чем при работе с единственным и всепобедившим мифом. Соответственно трансформировался и образ Милицанера. Если в пределах советского мифа он был генеральным посредником между Небесным Государством и Государством Земным, то ныне он просто госслужащий (естественно, со всеми пороками, присущими чиновникам нашей эпохи)» [Сергеев, 2006].

В монографии Н.Р. Саенко «Онтологическая поэтика пустоты» описан механизм превращения феномена реальности в феномен сознания [Саенко, 2010]. Исследователь интерпретирует образ приговского Милицанера через христианскую модель канонического жития святого, сопоставляет его с былинными богатырями, убедительно это обосновывая, но, абстрагируясь от христианских кодов, можно выдвинуть гипотезу о надмирной сущности Милицанера. Тотальность власти, а Милицанер – воплощение этой тотальности, совершенно не обязательно должна иметь христианский фундамент, этот фундамент скорее внерелигио-зен или панрелигиозен, точно так же его можно сопоставлять с любым национально или культурно окрашенным представителем нечеловеческих высших сил.

В цикле «Апофеоз милицанера» представитель власти всевидящ и отовсюду видим: «На Запад и Восток глядит Милицанер / И пустота за ними открывается / И центр, где стоит Милицанер — / Взляд на него отвсюду открывается / Отвсю-ду виден Милиционер» [Пригов].

Феномен паноптизма власти описан еще М. Фуко [Фуко, 1999].

Герой представляет интерес как объект созерцания и воспевания:

«Вот он идет на пост свой строгий / Милицанер в своем краю / И я пою его в восторге» [Пригов] – может быть примером и таковым себя считает («Как зрелости я форменный пример» [Пригов]), примечательно, что милицанер является именно примером зрелости – зрелость, строгость – это главные черты положительного соцреалистического героя [Кларк, 2000, с. 582], которые буквально каменеют, застывают в образе приговского героя, делая его монументальным и си-мулятивным (посредством иронии) одновременно.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 4} (¹²)

Способность смотреть и быть зримым у милицанера особенная – он видит все, но ничего конкретного, мелкого, земного он не замечает:

«Пьет на обычный свой манер / Не видя даже литераторов / Они же смотрят на него / Вокруг него светло и пусто».

Д.А. Пригов том же интервью утверждает, что «интеллектуал же никогда не претендует на власть, он просто производит оценку властных мифов и претензий» [Сергеев, 2006], то есть его милицанер – это результат осмысления властного мифа.

Немаловажная деталь образа – мундир, который сразу перевоплощает «частного» человека в нем в метафизическое существо, соответственно, суд над убийцей в мундире может быть только метафизическим. Мундир на милицанере всегда:

«Пост далеко его отсюда / А вот мундир всегда при нем» [Пригов], – даже тогда, когда герой не находится на посту, он остается милицанером – максимально обобщенным образом власти, которая актуальна даже там, где людей нет, то есть это власть не над людьми, что подтверждает идею ее тотальности, разворачиваемую в первом стихотворении цикла. Тотальность власти подсвечивается также эпизодом прямой коммуникации с Богом:

«И смотрит вверх, и сверху Бог / Нисходит и целует в лоб», «Переговаривается он / Не знаю с кем – наверно / С Богом / И голос вправду неземной / Звучит из рации небесной…» [Пригов].

И несмотря на то что милицанер, как правило, «стоит», есть эпизоды, где он снисходит: «Милицанер сойдет с высот / И защитит младенца сонного» [Пригов] – для выполнения своей главной функции – защиты.

В милицанере нет сексуальности. Он спасает девушку не для того, чтобы овладеть ею. Даже санкционированный секс, намек на него, вызывает в мили-цанере чувство противоречия – дело создания семейной ячейки – это дело государственной важности, но вместе с тем слишком земное, нечистое, плотское, тогда как милицанер должен существовать в чистоте [Ковтун, 2020, с. 220–245]. Женские образы представлены скупо – жена, невеста – Скорая помощь, а также Милицанерша – смерть, примечательно, что Милицанерша не является женой милицанера. Образ Милицанерши еще раз подчеркивает надмирную сущность Милицанера. Образ женщины же дескарализуется, о чем подробно у Н.В. Ковтун [Ковтун, 2020, с. 220].

В предуведомительной беседе № 3 сам Автор поясняет значение слова «апофеоз»: «Автор Это торжество перед лицом дальнейшей невозможности.

Милицанер Как это? Как угадаешь, что дальше невозможно? Только после смерти.

Автор Да, апофеоз – это торжество жизни в лучах восходящей смерти!» [Пригов].

Торжество перед лицом дальнейшей невозможности – это фактически отсутствие, симулятивность. У знака «милицанер» есть только означающее, сконструированное из осколков соцреалистического мифа, но означаемого нет.

Вывод. Таким образом, приговский милицанер в парадигме Бодрийяра представляет собой третий порядок симулякра – знак, скрывающий отсутствие оригинала, в данном случае – высмеивающий факт отсутствия. В этом смысле симулякр Пригова является переходом уже к четвертому порядку симуляции, которые были продемонстрированы продолжателями московского концептуализма, арт-группой Война и Пусси Райот. Четвертый порядок симулякров уже не скрывает разрыва знака и означаемого, демонстрирует его отсутствие открыто, в данном случае – основную сущность милиционера – защиту народа и близость с ним.