Трансформация коннотативно- денотативных интерпретационных моделей в контексте экранной культуры

си до рен ко ва ека те ри на алек се ев на — ас пи рант ка ка фед ры тео рии куль ту ры, эти ки и эс те тики социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры SIdoREnKovA EKATERInA AlEKSEEvnA — doctoral student of department of the theory of culture, ethics and aesthetics, Faculty of Social Studies and humanities, Moscow State Institute of Culture

кинематограф в момент своего возникновения позиционировался как логическое, технологическое развитие фотографии. подтверждение этому мы видим, во-первых, в том, что хронометраж кинофильмов указывался не только в секундах, но и в количестве моментальных кадров, в метрах плёнки; а во-вторых, в том, что за кинематографом прочно утверди лось на зва ние «ожив шей (или дви жу щей-ся) фотографии». таким образом, обращаясь к эстетической проблеме экранной культуры, и в частности кино, стоит прежде рассмотреть структурные аспекты фотографии хIх—XXI ве ков.

для исследования искусства фотографии в качестве условно принятого за прообраз кинематографа особое значение имеют теоретические работы ролана барта и жиля делёза. так, в статье «риторика образа» ролан барт проводит семиотический анализ фотографии и предлагает трёхуровневую систему сообщений для иконических систем (на примере рекламной афиши). он пишет, что в большинстве изображений присутствуют три типа сообщения: языковое, иконическое, основа которого — код, и иконическое изображение, не имеющее в своей основе никакого кода. стоит отметить, что та кая класси фикация в боль шей степени справедлива для рекламных, агитационных изображений и для искусства. в изображениях же, которые не преследуют цели донести до зрителя какую-либо идею, зачастую тот или иной тип сообщения отсутствует, за исключением, естественно, некодированно-го иконического изображения, в которых сообщение присутствует всегда. на наш взгляд, структурно вернее делить кинематографический (фотографический) текст на языковое сообщение, коннотативное иконическое и денотативное иконическое, так как наличие или отсутствие кода в иконической составляющей текста в большей степени зависит от зрительской / читательской точки зрения и может варьироваться вне зависимости от авторской позиции.

в системе взаимоотношений между коннотативным и денотативным изображениями денотативное играет роль опоры. языковое же сообщение, нехарактерное для фотографий, в полном объёме представлено в экранной культуре, будь то титры в немом кино или уже полноценная звуковая дорожка на более поздних этапах развития киноиндустрии. именно этот факт говорит о нашей цивилизации как о цивилизации письма в большей степени, так как письменность и устная речь являют собой основу любой структуры, цель которой — передача информации.

в экранной культуре, равно как и в фотографии, языковое сообщение имеет две основные функции — функцию закрепления и функцию связывания. каждая отдельная сцена была бы нам не до конца понятна, не имей она поясняющих надписей, диалогов или других языковых сообщений. именно эти сообщения связывают сцены между собой в целостное повествование (одна из функций текста как символической системы). анализируя любое изображение, мы приходим к выводу о полисемичности его как семиотического текста, то есть под слоем его означающих всегда присутствует множество означаемых. внутри кадра или фотографии зритель может концентрировать своё внимание на одних и не придавать значения другим означающим, здесь языковое сообщение может выступать как некая направляющая, акцентируя внимание зрителя именно на тех аспектах изображения, которые автор считает ключевыми, таким образом поясняя изображение, манипулируя вниманием зрителя. схожие связи прослеживаются и внутри фильма как целого, то есть между отдельными кадрами. подтверждение этому мы находим, обращаясь к опытам льва кулешова и Эсфири шуб, которые доказывают, что интерпретационное прочтение коннотата изображения (кадра) во многом зависит от предыдущего и последующего кадров. стоит помнить, что рассматривая фотографию, мы имеем дело с конечным продуктом, который подвержен влиянию внешних факторов в гораздо меньшей степени, чем кадр, который является частью фильма и элементом текстуальной системы, зависит от дру гих эле мен тов и влия ет на них. «да же в кинематографе “травмирующие” образы порождены неуверенностью (беспокойством) относительно смысла тех или иных предметов, тех или иных ситуаций. вот почему любое общество вырабатывает различные технические приёмы, предназначенные для остановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолеть ужас перед смысловой неопределённостью иконических знаков: языковое сообщение как раз и является одним из таких приё мов» [2, с. 305]. про ис хо дит ус лож не ние системы кинофильма на структурном уровне, которое стремится сузить рамки смысловой вариативности, но по определению не может избавить зрителя от них, а лишь изменяет, мо де ли ру ет их век тор.

в типовых сюжетах кинематографа на заре хх века можно отметить тенденцию к агитационным мотивам, тягу к классическим постановкам, пропаганду высокой морали и сверх-це нносте й, утве рждё нны х социумом. п ри сравнительной бедности декораций и ограничениях технических возможностей кинокамеры и проектора упор делался на литературность — сюжет, то есть на языковое сообщение, в ущерб иконической знаковой системе, в силу её несовершенства. отражение классических сюжетов о противостоянии добра и зла, о семейных ценностях носит нравоучительный, повествовательный характер; фильмы строятся по принципу: тезис — обоснование — вывод (нравоучение / наставление).

позднее, с развитием технических средств, звуковых и визуальных эффектов, укреплением традиционных актёрских школ, язык кинематографа получил в своё распоряжение новые формы и возможности подачи материала зрителю. появляется возможность построения сложных по структуре, многоплановых и мно го уров не вых про из ве де ний; ико ни че ский тип текста выходит если не на первый план, то занимает равноправное положение относительно языкового. одновременно общество, как и каждый индивид в отдельности, по-вы ша ет свои «по тре би тель ские» тре бо ва ния к предлагаемому продукту. возникает потреб- ность «зри тель ско го по ля дея тель но сти» — пространства для достраивания текста самим зрителем, больше нет необходимости в законченной мысли и закрытом сюжете.

в многообразии представленных жанров и способов исполнения, технических вариантов визуализации иконического текста прослеживается тенденция к отмиранию такого элемента в структуре кинофильма, как вывод — то есть нравоучение; типичной становится открытая концовка, каждый зритель может читать текст фильма так, как удобно ему. следствием этого становится отхождение авторского послания на второй план. попытки сузить рамки смысловых контекстов путём усовершенствования иконической составляющей объективно не достигают поставленной цели. при этом нельзя сказать, что опыты с интерпретацией коннотата и интерпретативными моделями заходят в тупик, скорее наоборот — они открывают качественно новые вариации семиотического исследования струк ту ры филь ма.

помимо достижения классического эффекта — сопереживания, сочувствия, постоянно пре сле дуе мо го ки не ма то гра фом, по яв ля ет ся новый формат взаимодействия со зрителем — формат соавторства. в теории такого рода взаимодействие должно являть позитивный результат в виде подведения зрителя к выводу, уже выстроенному автором (по аналогии с философией сократа), так как в фильмах подобного рода (подразумеваются кинофильмы, от но ся щие ся к ка те го рии «эли тар но го» кино) имеется достаточное количество тезисов, наталкивающих если не на вывод, то на размышление над проблемой, которую хотел под нять ав тор.

тяга современных авторов к шокирующим постановкам, сюжетам и эффектам, которые должны подводить зрителя к размышлениям, к состоянию катарсиса, вызывает отторжение, непонимание и неприятие у неподготовленной публики. гуманистическая и воспитательная функции кинематографической продукции не оправдывают себя, создавая обратный эффект. Массовое элитарное искусство, вливаясь в культурный поток, теряет свою отстранённость, до этого гарантированную социальным расслоением общества. происходят упрощение или упущение коннотативной структуры на этапе взаимодействия зрителя с кинематографическим текстом, деформация иконического текста, наполненного смыслом, превращение его в денотативный текст, с от-сут ст ви ем кон но та тив ной со став ляю щей.

именно на данном этапе зарождается про-ти во ре чие эс те ти ко-фил о соф ско го вос приятия, так как неподготовленный зритель не в состоянии прочесть и верно истолковать авторский посыл и, как следствие, не в состоянии сделать вывод, предполагаемый автором. возникает эффект симулякра, который неверно трактуется, и вследствие этого наблюдаются искажённое восприятие культурного текста, трансформация взаимосвязи означающего и означаемого, их отчуждение друг от друга. происходит расширение спектра интерпретативных зрительских моделей, что обу слав ли ва ет про цесс са мо ак туа ли за ции зрителя как соавтора и творца. в результате проблема широкой интерпретативности кинематографического текста остаётся актуальной в современном обществе.

тео рия кон но та тив но-де но та тив но го структурирования иконического текста, на наш взгляд , вполне может стать основой для дальнейшего, более подробного изучения феномена «зрительского поля деятельности», который представляет собой интереснейший и малоизученный культурологический феномен современности. всё это открывает широкие горизонты для проведения новых научных исследований, которые помогут точнее определить роль зрителя в структуре современной культуры, раскрыть иные социальные и личностные характеристики человека как представителя экранной эпо хи.