Трансформация мотива шарманки в русской поэзии второй половины XIX — начала XX в.

С тихотворение А. Фета «Шарманщик», впервые опубликованное в 1854 г. в журнале «Отечественные записки», не относится к числу хрестоматийных, не входит оно и в корпус канонических произведений поэта. Возможно, поэтому эта лирическая миниатюра до сих пор остается вне поля зрения исследователей, обращавшихся к соответствующему мотиву. Так, она не упоминается в репрезентативных, хотя и не исчерпывающих обзорах, прослеживающих его присутствие в русской поэтической культуре — от пародийноюмористической «Катерины-шарманки» (1840) И. Мятлева до многочисленных импрессионистических и урбанистических этюдов конца XIX — начала ХХ в. и «Шарманки-шарлатанки» (1960–1961) Б. Окуджавы (см.: [Алпатов], [Шраговиц]).

А между тем фетовский «Шарманщик», несомненно, имеет историко-литературное значение, поскольку маркирует «зону перехода», наметившуюся к середине XIX в. в художественно-психологической трактовке темы уличного артиста, гаера. Вектор смещается от социально-этнографической характеристики шарманщика как определенного «типа», представителя ремесленной артели, введенного в литературу благодаря «физиологическому очерку» Д. В. Григоровича и разработанного впоследствии в традициях «натуральной школы» или в полемике с ней (см.: [Сорокина], [Гольденберг], [Артемьев]), — к углубленной художественной рефлексии над образом «маленького человека» и его «искусством». У Достоевского шарманщик окончательно закрепляется в урбанистическом пространстве «петербургского текста» («Бедные люди», «Господин Прохарчин», «Преступление и наказание»), будучи связан с его основными топосами1. Так, показательна в этом смысле сценка с шарманщиком и уличной певицей, которую Раскольников наблюдает «не доходя до Сенной»: шарманщик «вертел какой-то весьма чувствительный романс», а певица «дребезжащим, но довольно приятным и сильным голосом» «выпевала романс, в ожидании двухкопеечника из лавочки» [Достоевский; т. 5: 148]. Эта встреча побуждает Раскольникова признаться случайному прохожему в любви к «уличному пению» — в монологе, ставшем хрестоматийным примером описания «петербургского настроения»:

«…я люблю, как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают…» [Достоевский; т. 5: 149].

Шарманщик не был собственно музыкантом — он лишь воспроизводил записанные на валик переносного органа мелодии: песни, романсы, арии из популярных опер, танцевальные композиции. Однако его фигура являлась органической частью городской зрелищно-развлекательной культуры (ярмарочные балаганы, раек, уличные представления с кукольными комедиями, акробатическими номерами, дрессированными животными) и потому воспринималась в «артистическом» / «балаганном» контексте. Меняется и художественная оптика: теперь она центрирована не на горестной судьбе шарманщика, социального изгоя, а на суггестии мелоса его механического инструмента.

Стихотворение Фета — не бытовая зарисовка и не «жанр». Хотя его первая строфа, своего рода экспозиция, внешне задает подобную парадигму чтения: «картинка», обрамленная оконной рамой, запечатлевает часть городского пейзажа — темный переулок с фигурой старика-шарманщика (в последней строфе поэт назовет его гаером, возможно, вслед за Григоровичем [Григорович: 63]). Но это лишь импульс к дальнейшему развитию сюжета, в центре которого — «ландшафт души» субъекта лирического повествования. Монотонные, «навязчивые» звуки шарманки, с механическими погрешностями воспроизводящей знакомые мелодии, погружают в воспоминания, заставляют переживать события прошлого, вызывают эффект déjà vu:

ШАРМАНЩИК

К окну я в потёмках приник — Ну, право, нельзя неуместней: Опять в переулке старик С своей неотвязною песней!

Те звуки свистят и поют?

Нескладно-тоскливо-неловки… Встают предо мною, встают За рамой двe светлых головки. Над ними поверхность стекла При месяце ярко-кристальна. Одна так резвó-весела, Другая так томно-печальна.

И — старая песня! — с тоской Мы прошлое нежно лелеем, И жаль мне и той и другой, И рад я сердечно обеим.

Меж них в промежутке видна Еще голова молодая, — И всё он хорош, как одна, И всё он грустит, как другая. Он предан навеки одной И грусти терзаем приманкой… Уйдешь ли ты, гаер седой, С твоей неотвязной шарманкой?..

[Фет, 2002; т. 1: 358].

Эмоциональная доминанта поэтической миниатюры — переживания лирического героя, аффект от встречи со «старой песней».

Стихотворение Фета положило начало серии поэтических этюдов, где главенствует тема воспоминаний, навеваемых звуками шарманки, при общей меланхолической атмосфере и устойчивом фоносемантическом образе инструмента (шарманка болезненно ноет, мучает, душит, тоскует, стонет, визжит, пилит, хохочет, тревожит, заунывно играет — без надежд, без конца, поет тоскливо, жалобно , шарманку знобит , ее звуки дряхлые, фальшивые , исполнены печали и пр.)². Швейцарский историк идей Ж. Старобинский, анализируя «уроки ностальгии» на примере западноевропейской культуры, рассматривает влияние музыкальных инструментов на аффективную память и отмечает роль мелоса как «памятного знака»:

«Мелодия, фрагмент былых переживаний, поражает наши чувства, но воображаемым образом влечет за собой все ассоциированное с нею: жизнь и образы, с которыми она была солидарна. Памятный знак — это нечто такое, что присутствует в сознании и заставляет нас испытывать, с болью и сладостью, скорое и невозможное восстановление всего ушедшего в прошлое мира, который мимолетно всплывает из забвения» [Ста-робинский: 259].

Вслед за фетовским «Шарманщиком» и, возможно, не без его влияния юный Алексей Апухтин создаст свою медитативную стихотворную новеллу «Шарманка» (1856; с посвящением матери, М. А. Апухтиной, с которой поэта связывали близкие, доверительные отношения). Здесь шарманка, примета неприглядного городского пейзажа, характеризует «низменную» сторону жизни, фрустрирующую лирического героя. Звуки уличного органа вызывают приступ ностальгической тоски, которая, как известно, сродни меланхолии:

Я иду через площадь… Звездáми Не усыпано небо впотьмах… Только слякоть да грязь пред глазами, А шарманки мотивы в ушах.

И откуда те звуки, не знаю, Но, под них забываться любя, Всё прошедшее я вспоминаю И ребенком вновь вижу себя…

[Апухтин: 40].

Драматический эффект переживания контраста между прошлым и настоящим и утраты желаемого достигается рефреном, повтором и вариацией мотива шарманки — от констатирующей реалии (1-й и последний, 12-й катрен) до психологической проекции своего состояния на окружающее (центральный, 6-й катрен): «А шарманка всё громче, звучнее, / Всё болезненней ноет кругом» [Апухтин: 41].

Через несколько десятилетий литература сделает следующий шаг на пути углубления в психологию человека, в том числе в ее болезненных проявлениях: невротический дискурс «конца века» отразится и на интерпретации рассматриваемого мотива. «Забытая песня» бродячего музыканта оформляет мизансцену стихотворения Константина Случевского «Шарманщик» («Воздуху, воздуху! Я задыхаюсь…») — каприччо из цикла «Мефистофель» (1881) — и его дисгармоничный, гротескный нарратив, экспрессивный сгусток страдания и агрессии. Сама же фигура шарманщика репрезентируется как фантазм расстроенного воображения:

Злая шарманка пилит и хохочет, Песня безумною стала сама, Мысль, погасая, проклятья бормочет… Не замолчишь ты, — сойду я с ума! Слышу, что тянет меня на отмщенье… Но ведь то время погасло давно, Нет тех людей… нет её!.. Наважденье!.. Глупый шарманщик всё смотрит в окно!

[Случевский: 115].

Глубинной тревогой эпохи «безвременья» отмечен и лирический этюд Константина Фофанова «Шарманщик» (1892). Эмоционально-смысловая кода стихотворения — «Разбитые струны разбитой души!..» — намечает тот ассоциативный параллелизм между субъектом лирического повествования (поэтом) и объектом описания (шарманкой), который доведет до логического завершения Иннокентий Анненский («Старая шарманка», 1907; цикл «Трилистник сентиментальный»). Последователь французских символистов в их приверженности аллегорическим фигурам, он сделает новый шаг: с помощью приема антропоморфизации (олицетворения) превратит предмет, вещь — старую, разбитую шарманку — в аллегорию стареющего поэта и, более того, — творчества как такового, неизменно связанного в предэкзистенциалистском мироощущении с «мучительными» переживаниями тоски, одиночества, недостижимости идеала:

Лишь шарманку старую знобит, И она в закатном мленьи мая Всё никак не смелет злых обид, Цепкий вал кружа и нажимая. И никак, цепляясь, не поймет Этот вал, что ни к чему работа, Что обида старости растет На шипах от муки поворота.

Но когда б и понял старый вал,

Что такая им с шарманкой участь, Разве б петь, кружась, он перестал Оттого, что петь нельзя, не мучась?..

[Анненский: 90–91] ³ .

В совершенно иной трансфигурации представлены шарманка и шарманщик в поэзии Александра Блока. Они исключены как из области описания городского пейзажа, так и из сферы лирического переживания, не вызывают аффективных воспоминаний и приступов ностальгии. В стихотворении «Хожу, брожу понурый…» (7 декабря 1906) они — принадлежность «мещанского житья», часть наивной «картины мира» персонажа-маски. Его эмоциональная и речевая сферы сформированы под влиянием определенных топосов — образных и языковых клише жестокого (мещанского) романса, баллад, городских песен, того литературно-музыкального материала, что был в ходу у шарманщиков и уличных исполнителей. Их репертуар пополнялся и классическими образцами благодаря распространению многочисленных песенников и песенных лубков. Это блоковское стихотворение, как и фетовский «Шарманщик», не рассматривалось в ряду прецедентных текстов данной тематики:

Хожу, брожу понурый, Один в своей норе.

Придет шарманщик хмурый, Заплачет на дворе…

О той свободной доле, Что мне не суждена, О том, что ветер в поле, А на дворе — весна.

А мне — какое дело?

Брожу один, забыт. И свечка догорела, И маятник стучит.

Одна, одна надежда Вон там, в ее окне. Светла ее одежда, Она придет ко мне.

А я, нахмурив брови, Ей в сотый передам, Как много портил крови Знакомым и друзьям. Опять нам будет сладко, И тихо, и тепло… В углу горит лампадка, На сердце отлегло…

Зачем она роняет Веселые слова?

Зачем лицо склоняет И прячет в кружева? Как холодно и тесно, Когда ее здесь нет! Как долго неизвестно, Блеснет ли в окнах свет…

Лицо мое белее, Чем белая стена… Опять, опять сробею, Когда придет она… Ведь нечего бояться И нечего терять… Но надо ли сказаться? Но можно ли сказать?

И что ей молвить — нежной?

Что сердце расцвело?

Что ветер веет снежный? Что в комнате светло?

[Блок; т. 2: 132–133].

Написанное 3-стопным ямбом с последовательным чередованием точных женских и мужских рифм (Я3жм), оно монотонно — в стихотворении 12 катренов! — навязчиво, как и подобает шарманке, воспроизводит метрический рисунок знаменитой «Разлуки» («Разлука ты, разлука, / Чужая сторона, / Никто нас не разлучит, / Лишь мать сыра земля…») — старинного городского романса, устойчивой принадлежности репертуара шарманщиков. Первоначально стихотворение являлось частью цикла «Мещанское житье» (сборник «Земля в снегу», 1908), где имело заглавие «Старые мысли» (в «каноническом» втором томе оно помещено в разделе «Город», как и другие стихотворения цикла)4. В этом образце ролевой лирики повествование ведется от первого лица, однако лирическое «я» не тождественно авторскому: цель авторского перевоплощения — в создании травестийного автопортрета.

Стихотворения, составившие данный цикл, имеют биографическую основу. Они были вызваны к жизни новыми впечатлениями: в сентябре 1906 г. Блоки переехали на «демократическую» квартиру, снятую в верхнем этаже доходного дома № 3 по Лахтинской улице, в отдаленном квартале Петербургской стороны, и впервые стали жить самостоятельно. «Узкий и глубокий "колодезь двора" в сумрачном доме на Лах-тинской улице <…> невдалеке от фабрично-заводского района», с «чердаками, сараями, лестницами» [Чуковский: 222], запомнился многим современникам и, по всей видимости, шокировал и вызывал психологический диссонанс. Надо полагать, что и Блок переживал понижение своего социального статуса: избранная маска «маленького человека», «мещанина» могла выполнять компенсаторную функцию.

В избранном тематическом ракурсе особый интерес представляет живое свидетельство самой обитательницы квартиры. Сразу после переезда, 26 сентября 1906 г., Л. Д. Блок делилась своими впечатлениями с Андреем Белым, делая акцент на новизне (если не сказать — чуждости) окружающей обстановки:

«Жизнь на новой квартире нашей — для меня совсем новая. Нет дня, чтобы я не поняла и не узнала чего-нибудь нового <…>. Вот у нас окна на двор, глубокий и узкий. Каждый день приходят раза по три, по четыре разные люди "увеселять". Женщина с шарманкой и двумя изуродованными детьми, кот<орые> на своих изломанных ногах пляшут неприличный кэк-уок, а потом звонким, недетским голосом один из них поет какой-то вальс и "Последний нынешний денечек…" <…> Потом двое слепцов поют дуэтом "Только станет смеркаться немножко…" — один басом выводит, стоя в фуражке с большим козырьком и протянув руку: "…буду слушать веселые речи, без которых я жить не могу…". Вот все они куда-то толкают и не дают забыться. Все они для меня ужасно новы…» [Александр Блок: новые материалы: 257].

Это уникальное свидетельство об уличном исполнении популярного городского романса «Крошка», получившего такое название в музыкальном переложении П. П. Булахова (отд. изд. 1859) и входившего в песенники с 1860-х до 1880-х гг., по данным В. Е. Гусева [Песни русских поэтов; т. 2: 439]. К стихотворению Фета «Только станет смеркаться немножко…» (1856) обращались и другие композиторы. Бытование «модного» романса в мещанской среде зафиксировал, например, в сцене домашнего музицирования Д. Н. Мамин-Сибиряк в автобиографическом романе «Черты из жизни Пепко» (1894), действие которого относится к 1870-м гг.:

«Потом следовала вокальная часть, — пела Верочка модные, только что вышедшие романсы: "Только станет смеркаться немножко", "Вьется ласточка" и т. д.» [Мамин-Сибиряк; т. 8: 286] ⁵ .

Интерес Блока к уличным перформансам подтверждает тот факт, что разночтения с «каноническим» текстом были вписаны поэтом на полях принадлежавшего ему издания стихотворений Фета. На правом поле напротив второй строфы записаны простым карандашом соответствующие варианты (третья строфа взята в скобки): «Я зажгу», «Я камин для тебя растоплю», «Буду», «Без которых я жить не могу» [Библиотека А. А. Блока; кн. 2: 327]6.

Стихотворение Блока не что иное, как центон: оно насквозь пронизано аллюзиями, реминисценциями, внутренними цитатами, парафразами и иными интертекстуальными маркерами, отсылающими к образности лирики второй половины XIX в., прежде всего романсной. Так, строки «И свечка догорела, / И маятник стучит» (3-й катрен) — внутренняя цитата из стихотворения Апухтина «В горькую минуту» («Небо было черно, ночь была темна…», 1859; ср.: «Свечка догорела, маятник стучал…»). Метафора «сердце расцвело» (12-й катрен) — пример полицитатности. Ближайший источник — стихотворение Вл. Соловьева «Белые колокольчики» (1899; ср.: «Наше сердце цветет…»), эпиграф к которому — «И я слышу, как сердце цветет» — взят из стихотворения Фета «Я тебѣ ничего не скажу…» (1885), имевшего, кстати, заглавие «Романс» и вдохновившего композиторов на многочисленные музыкальные переложения. Соответствующая строфа была отчеркнута Блоком (см.: [Фет, 1901; т. 2: 90]). К Фету восходит прием описания женской фигуры, склоненной над рукоделием (7-й катрен: «Зачем лицо склоняет / И прячет в кружева?»): в стихотворении «Почему?» (1891) Блок подчеркнул строку «Надъ работой проборъ наклоня» [Фет, 1901; т. 2: 37] — образ, неоднократно повторяющийся и в поэзии, и в прозе поэта-символиста. При этом сам сюжет блоковской баллады почти досконально воспроизводит лирическую фабулу романса «Крошка».

Безусловно, и Фет, и Апухтин, и Ап. Григорьев (эпиграф «О, говори хоть ты со мной, подруга семиструнная! / Душа полна такой тоской, / А ночь такая лунная!» предпослан циклу «Мещанское житье») — знаменательные для Блока фигуры, фигуры-символы, под знаком которых шло приобщение к важнейшей для его поэтического мирочувствия романсной стихии7. «Мещанская» атмосфера Лахтинской улицы способствовала «глубинному погружению». Так, например, В. А. Зоргенфрей свой рассказ о посещении блоковской квартиры завершает выразительной бытовой зарисовкой:

«Когда я уходил, за стеною кабинета, в смежной квартире, раздалось негромкое пение; на мой вопрос — не тревожит ли его такое соседство, А. А., улыбаясь, ответил, что живут какие-то простые люди, и чей-то голос поет по вечерам: "Десять любила, девять разлюбила, одного лишь забыть не могу" — и что это очень приятно» [Зоргенфрей: 15].

Показательно, что текст городского романса «Все говорят, что я ветрена бываю…» (муз. Ф. К. Садовского, слова В. Павлова) из репертуара Анастасии Вяльцевой 7 ноября 1920 г. был вписан Блоком в дневник (с пометой «Цыганская») вместе со многими другими образцами этого популярного жанра (в воспоминаниях Зоргенфрея приведен вариант, отличающийся от распространенной версии).

Связь с семантикой «мещанского житья» сохранится за шарманкой и в стихотворении «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…» (12 апреля 1907), открывавшем, под заглавием «Судьба», раздел «Песня судьбы» в сборнике «Земля в снегу». Это один из первых опытов создания мифологизированной автобиографии лирического героя. В мифопоэтическом нарративе мелодии шарманки придан статус импринтинга — первичного запечатления образа, что впоследствии определяет формирование эмоциональной сферы личности, социальных норм и культурных предпочтений:

Что быть должно — то быть должно , Так пела с детских лет Шарманка в низкое окно, И вот — я стал поэт

[Блок; т. 2: 92].

Однако герой отвергает «мещанскую» версию судьбы, предопределенную монотонной песнью шарманки, по шаблону которой развивается начало его творческого пути: «И все, как быть должно , пошло: / Любовь, стихи, тоска: / Все приняла в свое русло / Спокойная река» (обращает на себя внимание глагол «пошлó» в сильной позиции конца строки, форма которого омографична наречию «пóшло»). Новый «поворот судьбы» — топос, изначально связанный с семантикой анализируемого мотива, — символизирует роковая встреча с незнакомкой: стихия страсти, подобная природной стихии, пробуждает решимость принять трагическую неизвестность будущего.

Следующий виток в развитии мотива будет связан с его переходом на метапоэтический уровень. Елена Гуро вынесет на обложку книги пьес, стихов и лирической прозы заглавие «Шарманка» (1909) как образ, синтезирующий мозаичные картины современного города, бесконечно сменяющие друг друга в калейдоскопе зрительных и слуховых впечатлений. Ведет свою партию и ручной орган: «Въ глубинѣ двора играетъ шарманка»; «Гдѣ-то играетъ шарманка» [Гуро: 10, 13]. Но она же — органическая часть инфантильного мира, определяющего поэтику Е. Гуро. Такова «Детская шарманочка», где травестий-но обыгрываются представления уличных шарманщиков — теперь они перенесены в крошечный детский мирок:

Съ ледяныхъ сосулекъ искорки, и снѣжинокъ пыль… а шарманочка играетъ веселенькую кадриль.

Коломбина, Арлекинъ и обезьянка прыгаютъ черезъ шнурокъ.

Высоко блестятъ звѣзды, золотой бумаги и дерутся два паяца, скрестивъ шпаги [Гуро: 159].

В стихотворной миниатюре «Скука», стилизации детского наивного письма, откровенно пародийны персонажи арлекинады (Пьеретта, паяц и Пьеро), как и весь антураж летнего кабаре, где свое место занимает шарманка-автомат [Гуро: 152–154].

К середине 1920-х гг. мотив естественным образом угасает, встречаясь лишь в единичных примерах. Ориентированным на детскую аудиторию новой эпохи предстает мажорное стихотворение Николая Агнивцева «Шарманочка» («Гражданочка-Шарманочка…», 1926). В урбанистическом эскизе Валерия Брюсова («Шарманка», 1923) шарманка выступает метафорой ушедшей эпохи: ее звуки («дряхлый хрип», «кашель старческий») противопоставлены динамичной современности — трамваям и кино, а ностальгическая тема приобретает трагические обертоны невосполнимой утраты.

Литературный образ, все более отдаляясь от своего предметного референта, с течением времени не утрачивал исконной «балаганной», «раешной» природы. Подтверждение тому — пьеса-антиутопия А. Платонова «Шарманка» (1930) — гротескная, футурологическая инверсия традиционного образа в парадигме карнавальной культуры. Присущая «шарманочному» мотиву семантика автоматизма и механистичности транспонируется писателем в область идеологии (трансляция идеологических клише, политических лозунгов), которая, как и творимая ею реальность, приобретает черты абсурда. По-видимому, это последняя развернутая версия мотива, представленная в «высокой» литературе. Вскоре полностью исчезнет и сама профессия шарманщика, не выдержав натиска технического прогресса, предлагавшего все более совершенные средства записи и воспроизведения музыки; вступало в силу и авторское право на использование музыкальных сочинений. Шарманка же за время своего бытования заметно обогатила литературную топику Нового и Новейшего времени.