Трансформация советской и китайской литературы в первой половине XX века в фокусе революционного нарратива и национального самосознания

XX век стал решающим в истории России и Китая, которые в настоящий момент претендуют на лидерство в мировом развитии, и отличался распадом империй, революционными потрясениями и настойчивыми попытками государственного возрождения. Обе страны пережили две попытки национального возрождения – на почве коллективной собственности и затем на основе частной собственности. Но в Китае, в отличие от России, второе возрождение происходило при сохранении коммунистической идеологии.

В эпоху трансформаций литература выступает не только как свидетель истории, но и как активный участник социальной мобилизации и конструирования национальной идентичности. Перед лицом крушения старого порядка и рождения новых форм социальной жизни литературе отводится политическая и воспитательная роль, выходящая далеко за рамки эстетической функции. Посредством особых нарративных структур, образов персонажей и символических систем она способна превращать революционные идеи в осязаемый коллективный опыт, тем самым участвуя в конструировании нового национального субъекта. Соответственно, в условиях глобальных социальных потрясений XX века литература была отнюдь не пассивным зеркалом, отражающим реальность, а активной культурной практикой, участвующей в производстве смыслов и конструировании идентичностей.

Хронологические рамки в настоящей статье определены периодом с Октябрьской революции 1917 года в России и до основания Китайской Народной Республики в 1949 году. На основе сравнительного анализа репрезентативных литературных текстов исследуется, каким образом революционный нарратив способствовал формированию национального самосознания, а также раскрывается общая логика и культурные особенности данных трансформаций. В качестве ключевых примеров рассматриваются романы «Мать» Максима Горького и «Тихий Дон» Михаила Шолохова, а также «Истинная история А-Кью» Лу Синя, «Полночь» Мао Дуня, деревенская проза Чжао Шули. Основной вопрос: каким образом китайская и русско-советская литература, находясь под схожим историческим давлением, по-разному реагировали на двойной вызов революции и национальной мобилизации.

Литературное творчество после распада многонациональной Российской империи, идейными скрепами которого выступало православие, было так или иначе включено в решение не только экономических и политических задач, но и в решение задачи общегуманистического порядка – воспитания нового советского человека, не знающего антагонистических классовых различий. В свою очередь, китайская литература модерна, развивавшаяся в условиях полуколониального кризиса, непосредственно связывала национальное спасение с социальной революцией, формируя политико-культурный субъект «китайской нации» (чжунхуа миньцзу) через критику «национального характера» и переосмысление образа крестьянства. В обеих странах литература в итоге оказалась интегрирована в государственные проекты, став орудием осуществления культурной револю-ции1. Но её стратегии, исторический контекст и культурные ресурсы существенно различались.

1 Иной социальный и культурный смысл имело движение, которое также получило название «культурная революция», когда в 1966–1976 гг. в Китае велась борьба с «четырьмя пережитками» (идеи, культура, обычаи, привычки), связанными, как утверждал Мао Цзедун, с «реставрацией капитализма».

***

Если этническая связь еще содержит в своем основании элемент кровного родства, то нация есть единство более позднего и более сложного порядка, которое окончательно формируется в буржуазную эпоху, получившую в ХХ веке название «эпоха модерна».

Известный русский философ Г. П. Федотов в 1943 году, будучи уже в эмиграции в Соединенных Штатах, пишет в статье «Новое отечество»: «Нация, разумеется, не расовая и даже не этнографическая категория. Это категория прежде всего культурная, а во вторую очередь политическая. Мы можем определить ее как совпадение государства и культуры. Там, где весь или почти весь круг данной культуры охвачен одной политической организацией, и где, внутри ее, есть место для одной господствующей культуры, там образуется то, что мы называем нацией» [16, с. 245]. Таким образом, в отличие от этнической самоидентификации, возможной через различение антропологических признаков и элементов этнической культуры, куда мы относим бытовые привычки, народную одежду, народные песни и танцы, а также мифологию, национальное самосознание невозможно без развитого литературного языка и письменности, художественной и политической культуры, моральных систем и философских идей. Уже в эпоху Возрождения и в Новое время выразителем коллективного национального самосознания становится творческая интеллигенция, и, прежде всего, деятели искусства. И чем дальше, тем активнее они не только выражают, но и формируют самосознание нации, по заказу или в противовес запросам государства [10, с. 173–174].

Уже в ХХ веке известный философ Бенедикт Андерсон (Benedict Anderson) в своей работе «Воображаемые сообщества» будет раскрывать сущность нации как современного политического сообщества [1]. Нация, доказывает он, не является естественным продуктом родства или географической близости, а «конструируется» посредством средств массовой информации, общего язы- ка и разделяемых исторических нарративов. Литература играет здесь центральную роль: романы, поэзия и периодические издания создают опыт одновременности, преодолевающий пространственно-временные разрывы, позволяя рассеянным индивидам ощутить существование друг друга и сплотиться в единое «мы». В революционном контексте эта функция воображения приобретает особую политическую актуальность: литература должна не просто изображать нацию, но и консолидировать ее, наделяя волей к действию и моральной миссией.

Методологические идеи Бенедикта Андерсона слабо применимы к доиндустри-альному обществу, но адекватно выражают устройство общества, начиная с ХХ века, о чем идет речь в теории «идеологических государственных аппаратов» Луи Альтюссера (Louis Althusser), который объясняет, каким образом литература встраивается в структуру государственной власти [19]. По его мнению, такие институты, как школа, церковь, СМИ и литература, не просто транслируют идеологию, но посредством механизма «интерпелляции» (interpellation) конструируют индивидов как субъектов. Революционная литература выступает именно таким «мягким» средством: создавая образы героев, определяя врагов и переосмысливая историю, она побуждает читателя через эмоциональное сопереживание добровольно принять определенную картину мира и заданную идентичность. Например, Павел Власов у Максима Горького или Сяо Эрхэй из прозы Чжао Шули – это не просто вымышленные персонажи, а модели «нового человека», с помощью которых государство стремится воспитывать своих граждан.

Таким образом, революционный нарратив уже в ХХ веке, превращаясь в идеологическое оружие, оказывает глубокое влияние на коллективную идентичность, поскольку сочетает в себе аллегорическую символическую структуру и функцию идеологического конструирования субъекта. В этом смысле литература выступает не только художе- ственной формой, но и формой культурной и политической практики: ее художественные образы формируют коллективные убеждения относительно того, что такое «народ», что есть «нация» и куда направлен их исторический путь.

Общее в литературе, открыто ориентированной на социальную практику, в отличие от внутреннего мира личности, помогает понять концепция «национальной аллегории» (national allegory), предложенная Фредриком Джеймисоном (Fredric Jameson) [20]. Он, в частности, утверждал, что в культурном контексте стран «третьего мира» личная судьба чаще всего кодируется как символ судьбы всей нации. Индивидуальные страсти, борьба и жертвы персонажа на самом деле метафорически выражают коллективный опыт целого народа в условиях колониального угнетения или революции. Такой подход позволяет нам понять, почему в революционной литературе Китая и «раннего» СССР повсеместно используется нарративная модель «маленький человек – большая история». Взлет или гибель главного героя никогда не является лишь частной историей, а выступает как аллегорическое выражение рождения нации или ее кризиса.

***

В начале XX века Россия пережила глубокий исторический разлом – от падения династии Романовых до установления Советской власти. Революции 1917 года, и, прежде всего, Октябрьская революция, были не только классовыми революциями, но и фундаментальной перестройкой имперской организации многонационального государства. Перед лицом колоссального наследия Российской империи – обширных территорий и сотен этнических групп – Советская власть остро нуждалась в создании на руинах старого строя новой государственной идентичности, способной преодолеть то, что во времена царствования Александра III именовалось «русским имперским национализмом». Именно в этом контексте возник проект «нового советского человека» – идеального субъекта, сутью которого должно быть пролетарское сознание и интернационализм. В рамках этой грандиозной политической программы литературе отводилась ключевая роль: она выступала не просто средством пропаганды, но культурным двигателем, формирующим коллективную идентичность, нормирующим эмоциональные структуры и переписывающим историческую память.

Роман Максима Горького «Мать» считается ранним образцом реализации этого проекта. Мы знаем, что этот роман был написан в 1906 году во время поездки Горького в Соединенные Штаты. Основу романа составляют события, произошедшие в 1902 году на первомайской демонстрации рабочих на Сормовском заводе вблизи Нижнего Новгорода. В этом романе Горького выражено и разочарование итогами революции 1905 года, и надежда на подъем революционных настроений в будущем. Но в контексте нашего рассмотрения важна его роль в советских культурных практиках как художественно воплощенного революционного нарратива [2].

Через траекторию поступков рабочего Павла Власова – от стихийного протеста к осознанной революционной борьбе, через путь его матери Пелагеи Ниловны – от невежества к революционному пробуждению – в произведении конструируется нарративная логика, согласно которой «класс в себе» становится «классом для себя». Впервые эта мысль об осознании пролетариями своих экономических и политических интересов была сформулирована К. Марксом в работе «Нищета философии» [11]. Только путем такой сознательной революционной борьбы, утверждали большевики, пролетариат может добиться победы. Как лидер общественного прогресса он предстает в романе Горького как единственный законный представитель народа. Индивидуальные жертвы (арест Павла, гибель товарищей) возводятся в ранг необходимой цены за продвижение истории вперёд.

Впоследствии изучение романа «Мать» входило в СССР в школьную программу курса литературы, хотя сам Горький считал его

L

довольно слабым произведением, написанным с агитационными целями. Как известно, Горький переписывал произведение «Мать» несколько раз, добиваясь все большего реализма [4]. Но именно линейная концепция прогресса и героизированный нарратив романа «Мать», как и подобных ему, позволяли эффективно формировать коллективное самосознание, используя литературу в качестве политического инструмента.

В отличие от этого, роман Михаила Шолохова «Тихий Дон» представляет собой куда более сложную и даже противоречивую картину состояния народа [18]. Главный герой романа, Григорий Мелехов, донской казак, колеблется между красными и белыми, и его судьба – не триумфальная ода революции и не изображение личной трагедии, а, скорее, образец человеческой борьбы за выживание в водовороте истории. Казачество, как особое военное сословие имперской России, оказалось в точке разрыва между имперским наследием и пролетарской революцией. Михаил Шолохов не сводит представителей казачества к образу классового врага, а изображает их верность, растерянность и трагический выбор. Такое внимание к субъективности маргинальных социальных групп фактически создавало скрытое противостояние официальной установке на достижение полного классового единства. Хотя роман «Тихий Дон» неоднократно подвергался критике за «отсутствие четкой классовой позиции», именно изображение сложности человеческой натуры и исторической неопределенности делает его реалистическим изображением гражданской войны.

Иначе мыслили себе идеал «нового человека» представители Пролеткульта, объединяющего творческую молодежь, отказавшуюся от художественных традиций и всего классического наследия в движении к «светлому будущему». Этот вектор в художественном творчестве демонстрирует революционная поэзия Владимира Маяковского, в которой сочетается утопический пыл с авангардными языковыми экспериментами футуризма. В таких произведениях, как «Ленин» (1924)

и «Хорошо!» (1927), он «обожествляет» вождя революции, превращая его в кормчего истории, а образы индустриальных машин, телеграфа, стали и других элементов современности превращает в поэтические символы нового мира. Стихи Маяковского отличаются резким, рубленым ритмом и взрывной образностью; поэт стремится самим языком разрушить грамматику старого мира и создать новую «советскую речь», принадлежащую будущему. Эта радикальная формальная новизна демонстрирует, как авангардное искусство пыталось встроиться в политическую ситуацию и определять государственный дискурс, превратиться в главный инструмент формирования «нового советского человека».

Здесь нужно уточнить, что с 1917 года за культурную политику советского государства отвечал Народный Комиссариат Просвещения под руководством А. В. Луначарского. И с самого начала Наркомпрос боролся на два фронта. Одни критиковали его за узость культурной политики в области искусства, другие, наоборот, за допущение безбрежного художественного плюрализма. Наиболее радикальным в этой ситуации было поведение сторонников Пролеткульта, которые требовали сбросить с «парохода современности» писателей-«попутчиков» непролетарского происхождения и саму классическую литературу в пользу авангардистского искусства.

После смерти Ленина в 1924 году в большевистской партии и творческой среде усилились разногласия, шла борьба за лидерство между разными группировками, и в самой острой форме это происходило в литературе. РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) была самой крупной из автономных литературно-художественных организаций и существовала с 1925-го по 1932-й год. Она объединяла писателей, толковавших в духе вульгарной социологии известную работу В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» [5], якобы задававшую строгие требования к пролетарскому происхождению автора, его классовой позиции и проблематике самого произведения.

Борьба была сложной, идейные и организационные споры не всегда заканчивалась в пользу партийных и государственных структур. И все же борьба «рапповцев» за гегемонию «пролетарской литературы» и собственную гегемонию в советском искусстве была пресечена постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Точка в этом противостоянии партийно-государственного руководства и автономных творческих организаций была поставлена в 1934-м году на съезде Союза писателей [15].

Первый съезд Союза писателей проходил под председательством Максима Горького с 17 августа по 1 сентября 1934 года. Открывая съезд, Горький объявил целью этой организации консолидацию литературы как «единой культурно-революционной силы». Данное событие однозначно упорядочило многообразие художественных практик раннего периода в советской литературе, и это было актом канонизации революционного нарратива не только в литературе, но и в искусстве в целом, а также – в философии и социальной науке. И аспектами такого канона стало подчинение личности коллективу и настоящего будущему.

На этом съезде был официально провозглашен социалистический реализм как «основной метод советской художественной литературы и литературной критики». При этом метод социалистического реализма был однозначно противопоставлен «пролетарскому» социалистическому реализму, который предлагали сторонники РАППа, сужавшие тем самым социальную базу советского искусства. Важно, что в ходе обсуждения особенностей художественного метода решался вопрос об отношении к классическому литературному наследию, от которого отказывались «рапповцы». И акцент на преемственности, сделанный на съезде, был поддержан многими деятелями искусства – теми, кто был против гегемонии в нем авангардистов и новаторов всех мастей [3].

На Первом съезде Союза писателей Максим Горький был «назначен» основоположником социалистического реализма. Слава классика советской литературы придет и к Михаилу Шолохову, но уже после Отечественной войны, а в конце 30-х годов он был вынужден переписывать финал «Тихого Дона», чтобы привести его в соответствие с существующими трактовками гражданской войны. И все эти процессы отражают механизм формирования национальной идентичности в постреволюционную эпоху, который представляет собой не только предложенный государством политический проект, но и сложный культурный процесс, наполненный переговорами, сопротивлением и компромиссами. На этом пути советская литература завершает институциональную трансформацию, превращаясь в часть государственной программы конструирования советской национально-классовой идентичности.

***

В китайском культурном контексте было иное своеобразие и историческая логика, определяющая специфику взаимосвязи литературы с революционным нарративом. В первой половине XX века Китай оказался глубоко погружённым в болото полуколониального и полуфеодального общества: агрессия иностранных держав, утрата национального суверенитета и внутренняя нестабильность соединились воедино, превратив вопрос выживания нации в главную задачу эпохи. На этом фоне идеал «просвещения», выдвигавшийся интеллигенцией, связанный с освобождением личности, духом рационализма, культурными реформами, постепенно был вытеснен более насущной задачей «спасения нации», ставшей центральным двигателем культурной и политической практики. Выживание нации стало высшим приоритетом, и вся культурная деятельность, включая литературу, была встроена в двойную революционную повестку – борьбу против империализма и феодализма. Литература уже не воспринималась лишь как сфера эстетических и интеллектуальных экспериментов, но стала важнейшим инстру- ментом пробуждения народа, социальной мобилизации и реконструкции национального субъекта.

Этот поворот впервые проявился в глубокой художественной проработке идеи «национального характера». Ключевым произведением в этой связи стал роман Лу Синя «Истинная история А-Кью» [7]. Создав типичный образ А-Кью с его «методом духовной победы», автор произвел пронзительную анатомию национальных пороков, точно запечатлев онемение, самообман и рабскую покорность простых людей перед лицом унижений. Его критика касалась самой сути глубинного кризиса национальной идентичности. Однако замысел Лу Синя отнюдь не сводился к отрицанию самой нации; напротив, он утверждал, что «созидание человека» должно предшествовать «созданию государства»: только через культурное самосознание и духовную трансформацию можно сформировать нацию, обладающую современным сознанием. Такой путь национального конструирования, основанный на культурной самокритике, сделал «Истинную историю А-Кью» зеркалом национального самопознания и заложил основу для последующей революционной литературы, в которой тема «преобразования национального характера» стала ключевой.

В 1930-е годы, по мере обострения национального кризиса и усиления левых идей, внимание в литературе сместилось с индивидуальной психологии на анализ социальных проблем. Роман Мао Дуня «Полночь» [8], написанный в масштабной социальноаналитической манере, изображает судьбу капиталиста У Суньфу, обреченного на поражение под тройным давлением – экономической экспансии империализма, конкуренции со стороны коммерческого капитала и революционных волн рабоче-крестьянского протеста. Произведение не только раскрывает историческую ограниченность китайской национальной буржуазии, но и показывает, что в условиях полуколониального положения эта буржуазия не способна ни развивать независимую промышленность, ни взять на себя историческую миссию возрождения нации. Тесно связывая экономическое положение страны с ее национальной судьбой, произведение «Полночь» становится не просто шедевром реализма, но и политическим диагнозом на тему «Куда идти Китаю?». И вывод скрыто подтверждает историческую необходимость руководящей роли пролетариата.

После начала войны сопротивления (ан-тияпонской войны) центр тяжести в литературе сместился в сторону сельской глубинки, породив новую парадигму. В своём рассказе «Свадьба Сяо Эрхэя» Чжао Шули отказался от европеизированного языка и элитарной перспективы, характерных для Движения «Четвёртого мая», возникшего в основном среди студенчества в мае-июне 1919 года под влиянием Октябрьской революции в России. Вместо этого он использовал форму народного сказительства, местные диалекты и жизненную логику крестьян, чтобы рассказать, как такие социальные явления, как свобода брака, снижение арендной платы и налогов, демократические выборы, меняют деревенский уклад [17]. В изображении Чжао Шули «новый крестьянин» уже не объект просветительства, а активный субъект социальных преобразований. Придерживаясь метода творчества «из народа – к народу», Чжао Шули знаменует переход функции литературы от интеллигентской критики к государственной мобилизации на местах, а также предвосхищает смещение основы национального возрождения из городов в обширные сельские регионы.

Этот поворот в культурной политике получил теоретическое отражение в конце 1930-х-начале 1940-х годов, когда разгорелись жаркие дебаты вокруг вопроса о «национальной форме». Сян Линбин и другие выступали за возвращение к традициям народного искусства, тогда как Ху Фэн подчеркивал мировое и современное значение литературы Движения «Четвёртого мая». По сути в этом выразилась тенденция к соединению марксизма с китайской реальностью. В итоге в 1942 году речь Мао Цзэдуна на форуме по вопросам литературы и искусства в Яньане утвердила окончательный курс: литература и искусство должны служить рабочим, крестьянам и солдатам, а писатели обязаны «стоять на позиции пролетариата», пересматривая свой взгляд на мир [9]. С этого момента литература была полностью политизирована и стала неотъемлемой частью проекта национальногосударственного строительства. Революционный нарратив с этого момента не только отражал реальность, но активно участвовал в формировании культурного облика «нового Китая».

Китайская литература в первой половине XX века прошла через глубокую трансформацию – от просветительской критики до мобилизации на спасение нации, от городской элиты до деревенских масс, от сугубо культурного самосознания до политической интеграции. Будь то рефлексия Лу Синя по поводу национального характера, социальный анализ Мао Дуня или описание жизни на местах Чжао Шули – все они по-своему отвечали на вопрос, «как возрождается китайская нация». Литература в этом процессе была не только свидетелем национального кризиса, но и активным участником формирования нового национального субъекта.

***

Но, несмотря на то, что к середине XX века СССР и КНР, переживая социальные потрясения, включили литературу в свои революционные проекты, их практические подходы демонстрировали как общность, так и различия. Эти сходства и различия были обусловлены не только выбором политических систем, но и историческими особенностями, этническим составом и культурными традициями. При этом русская литература долгое время имела как пророческую, так и исповедальную интонацию, тогда как китайская литература постоянно колебалась между «просвещением» и «спасением».

Литература в обеих странах рассматривалась как ключевой инструмент социальной мобилизации. Будь то «социалистический реализм» в СССР или принцип «литература и искусство должны служить рабочим, крестьянам и солдатам» в Китае, литературе отводилась роль, выходящая за рамки эстетических функций: она должна была пробуждать массы, утверждать новую идеологию и формировать коллективное самосознание. В соответствии с этим оба государства опирались на линейный взгляд на историю в своих революционных нарративах: история изображалась как неизбежный процесс перехода от тьмы (старый строй) через борьбу (революция) к свету (социализм). Индивидуальная судьба приобретала смысл только в контексте этого великого направления.

Что касается отличий в национальном самосознании, которое формировала революционная литература в Советском Союзе и Китае в этот период, то они определялись исторической судьбой страны. Русская революция была поначалу буржуазной, а затем пролетарской революцией, направленной на отстранение от политической власти сначала старой феодальной аристократии, а затем национальной буржуазии, тогда как китайская революция разворачивалась под давлением империализма и была двойной революцией против империализма и феодализма, где национальная независимость и социальное преобразование были неразрывно связаны. Это различие повлияло на акценты в литературном творчестве. В то время, когда в советской литературе изначально стоял вопрос о соотношении национальных литератур и советского интернационального дискурса, в Китае шла речь не столько об интернационализме, сколько о национализме как ориентире литературного творчества в свете идеи общего национального спасения.

Советский Союз унаследовал многонациональное культурное пространство, но если в Российской империи другие народы не имели своего политического, государственного представительства, то СССР изначально был создан как союз народов с равными политическими правами. В этих условиях интернационализм как политическая и художествен-

L

ная установка означал расцвет национальных культур и литератур, которые объявлялись социалистическими по содержанию и национальными по форме. Эту формулу приписывают большевику Н. И. Бухарину, который провозгласил ее в апреле 1925-го года, а окончательно эта формула была закреплена на Первом съезде Союза писателей как суть метода социалистического реализма.

Именно таким образом применительно к советской литературе был решен вопрос о соотношении национального и интернационального, когда под интернациональным имелся в виду момент классового единства в республиканском национальном многообразии. Конечно, в истории советской культуры и литературы были эксцессы «русификации» и ограничения автономии в пользу подчинения федеральному центру. Тем не менее генеральным направлением развития оставалось формирование национальной идентичности отдельных советских республик в рамках интернациональной, а по сути – наднациональной идентичности, получившей впоследствии выражение в идеологеме новой общности «советский народ».

Если интеграция в единое социалистическое сообщество в СССР проходило под лозунгами интернационализма, то в Китае, как было сказано, лозунгом консолидации страны стал национализм. Уже «отец» китайской нации Сунь Ятсен, уточняя «Три народных принципа», предложил для усиления борьбы за целостность страны превратить Китай в государство одной нации, отказавшись от союза нескольких наций по типу СССР [14]. При этом у него шла речь о культурной и политической ассимиляции малых народов в рамках китайского государства-нации [13, с. 109]. Тем не менее, в современном Китае, где официально признано 56 народностей, но 91% населения составляют ханьцы, концепция единой «китайской нации» (Чжунхуа миньцзу), сохраняя акцент на солидарности, не ограничивает культуру этнических меньшинств, предполагая ее выражение и в области литературы.

Но вернемся к ситуации 30-х годов и различиям СССР и Китая в области литературного процесса. Именно после Первого съезда Союза писателей в 1934 году советская литература быстро институционализировалась, почти исключая пространство для критики. В то же время китайская левая литература до 1949 года допускала некоторую рефлексивность со стороны творческой интеллигенции. Даже после усиления партийного контроля в период Яньань тексты часто содержали то внутреннее напряжение, которое начнет возвращаться в советскую литературу только в период «оттепели».

***

Мы знаем, что революционная литература первой половины XX века укоренилась в глубинных слоях культурной памяти обеих стран. В России произведения Горького, Шолохова и других авторов того времени обрели статус «классики», став ориентирами для нескольких поколений в понимании советской истории. В КНР так называемые «красные классики» долгое время занимали центральное место в системе образования и общественном культурном пространстве, формируя коллективные представления о жертвенности, коллективизме и национальном возрождении. Даже в постреволюционную эпоху эти тексты продолжают участвовать в конструировании современного национального самосознания. Современная Россия, подчеркивая «традиционные ценности» как ответ на западное культурное влияние, и Китай, который знакомит мир с лучшим в своей культуре, по сути осуществляют легитимацию своего революционного наследия, и оба черпают ресурсы этой легитимности, в том числе из художественной литературы XX века.

Уроки ХХ века заключаются в более сложном решении вопроса о литературе как проводнике идеологии и средстве консолидации нации. Именно сострадание Шолохова к трагической судьбе казаков и глубокая эмпатия Лу Синя к экзистенциальному тупику А-Кью свидетельствуют, что в любых обстоятельствах настоящая литература выходит за рамки трансляции политических установок. Русская литература XIX века, как и советская литература XX века, оставалась искусством, органично соединяя политическую остроту с гуманистическим содержанием и чувствительностью к человеческим страданиям, исторической сложности и моральной неоднозначности.

При этом литература всегда была не просто отражением социальных трансформаций, но активным агентом конструирования и выражения национального самосознания и культурной идентичности. Она является как продуктом своей эпохи, так и творцом истории. Сравнительный анализ двух национальных путей развития литературы актуален в наши дни, когда начинается новый виток глобальных изменений. Такие исследования содержат важную перспективу для понимания механизмов взаимодействия литературы и политики. Исторический опыт «построения социализма» в наших странах позволяет искать и находить верный ориентир для межцивилизационного диалога. Такого рода исследования могут быть распространены на послереволюционные практики памяти, чтобы продолжить размышление над фундаментальным вопросом: как культура отвечает на радикальные исторические потрясения.