Туристические дороги по путям средневековых мастеров: опыт культурного диалога в искусстве польско-русского пограничья (к 600-летию фрескового ансамбля в Люблинской часовне Святой Троицы)

Византийско-русские фрески готической Люблинской замковой часовни признаны жемчужиной польских туристических маршрутов. Исследователи единодушно считают этот на удивление хорошо сохранившийся памятник художественной культуры начала XV в. уникальным явлением в истории европейской христианской цивилизации. Даже сам факт его возникновения в католической стране в период напряженных взаимоотношений восточной и западной христианских конфессий оставляет место разнообразным научным гипотезам и остроумным догадкам. В настоящее время в замке располагается музей, одним из отделов которого является расписанная в 1418 г. от пола до стрельчатых сводов замковая часовня. Реставраторы музея прикладывают огромные усилия для поддержания в «экспозиционном» состоянии древних стенописей, которым угрожают и трещины из-за проседания фундамента, и перепады влажности, в том числе и благодаря постоянно увеличивающемуся потоку заинтересованных туристов. Научные работники музея находят все новые возможности для популяризации памятника, для грамотной, не страдающей популистским негативизмом трактовки его удивительного своеобразия. Бережное отношение к художественному наследию инославной культуры заставляет всесторонне осваивать специфику православного менталитета, демонстрировать художественные и историко-политические особенности памятника не только для польских туристов. Отечественным любознательным путешественникам здесь откроются целые пласты собственной, еще мало изученной культурной истории. В конце XIV - начале XV в. в искусстве стран византийского культурного ареала происходили важные изменения. Вызревали региональные художественные школы, формировались самобытные национальные варианты единого прежде потока православной живописи. Русскую художественную культуру этого времени невозможно представить без шедевров новгородских храмовых росписей и сцены Страшного суда владимирских стенописей Андрея Рублева. В Твери, городе, претендовавшем на первенство среди русских земель и являвшимся политическим соперником Москвы, создавались шедевры архитектуры и живописи. Художественная жизнь Пскова, считавшегося «пригородом» и «молодшим братом» Новгорода, становилась все самостоятельнее и оригинальнее. Земли юго-западной Руси - бывшие Галицкое и Волынское княжества, - в конце XIV в. утратившие политическую независимость и вошедшие в состав иноверных государств (Польши и Литвы), сохраняли мощный художественный потенциал православного искусства, практически не пострадавший от татаро-монгольского нашествия. Каждая из земель поддерживала активные связи не только с другими русскими территориями, но и со старыми культурными центрами Византии, с единоверцами на Балканах, подпитываясь импульсами от главных источников православной духовности. Именно в таком поле высокого напряжения религиозной культуры, в канун надвигающейся на христианский мир османо-мусульманской угрозы и последних всплесков византийского богословствования и межконфессиональной дипломатии могло возникнуть столь неординарное явление как фресковые циклы мастеров православно-русского круга на территории католической Польши. Отметим как наиболее важное для нас: эти фрески выполнены с максимально возможным соответствием православному византийско-славянскому характеру. Общим языком стран византийского культурного ареала, достаточно устойчивым, чтобы оставаться понятным на широком географическом пространстве на протяжении столетий, и в то же время, достаточно гибким, способным отражать насущные темы духовной жизни, являлась иконография. Говоря об иконографии византийско-русской традиции, тех образцах и правилах изображения определенного сюжета или лица, которые считались обязательными для художников-монументалистов и иконописцев, следует помнить, что для православного сознания это нечто гораздо большее, чем просто профессиональные секреты композиции, т.е. сочетания различных предметов и объектов на одной изобразительной плоскости. В отличие от западноевропейского искусства, где процесс свободного варьирования композиционных элементов в пределах узнаваемой сцены христианской истории был начат еще в XIII -XIV вв., в византийском, и в наследующем его балканском и русском искусстве правила композиции живописного изображения не подвергались изменчивым вкусам, т. к. изображение, образ становился воплощением догмата. В пределах каждого догматически значимого сюжета веками сохранялись композиционные формулы, воспринимавшиеся как необходимый элемент символического отображения иной, трансцендентной реальности, иначе говоря - как устойчивые церковные установления, т. е. иконографический канон. Выработанный византийской церковью в процессе иконоборчества иконографический канон - единый для православных стран культурный код, - был для мастеров не только важным элементом формирования сакрального пространства. Канон являлся высшей ценностью, соборно хранимой истиной, в эпоху нарастающих процессов национально-этнической самоидентификации означивающий конфессиональную принадлежность. Канон православного искусства связан с архитектоникой византийского купольного храма, - византийского образа мира, в котором отражались античные геоцентрические взгляды и свойственные философии неоплатонизма представления о ступенях нисходящей иерархии: от символизирующего божественное, метафизическое небо купола - к нефу, соотносимому с материальным миром. Архитектурно-пространственная символика визуализировалась на языке стенной живописи. Иконографическая программа византийско-православного храма отражала представления о сложном универсуме, объединяющем духовный мир - небесные силы во главе с Христом-Пантократором - и мир земной - Священную историю. В соответствии с иерархической значимостью элементов сакрального пространства располагались и сюжеты изображений: в куполе и апсиде - вечные догматы, в верхних регистрах стен - главные евангельские сюжеты, далее - относящиеся к истории церкви и нередко - современные события, связанные, прежде всего, с правящими лицами. Иконография православного храма становилась подобной развертывающемуся в пространстве священному свитку, где текст обретает видимые формы. Для средневекового верующего храмовые росписи были окном в мир высших, духовных реальностей, священные изображения призывались возводить человека к «совершенству небесной иерархии». Западноевропейская храмовая архитектура и живопись, - это касается, конечно, и Польши, формировались в условиях иной мировоззренческой парадигмы, согласно которой произведение искусства - это лишь зеркальное отражение материального мира, являющегося в свою очередь метафорой божественного космоса. Для католической церкви образ, изображение - прежде всего средство в деле научения вероисповедным истинам. Изобразительный язык готики создавал мир, далекий от метафизичности тысячелетних формул византийского искусства. Тем больше оснований для утверждения, что византийско-русские фрески в готических храмах Польши - это уникальный культурный эксперимент, не до конца осмысленный наукой о средневековом искусстве. Мы затронем лишь отдельные аспекты этой большой темы. Большинство польских исследователей усматривают в византийско-русских фресках Польши экспансию православного искусства со стороны Галицко-Волынской Руси. «Восточный эпизод» в истории польского искусства объясняют тем, что в художественном и идейном отношении польская готическая живопись уступала продолжавшим византийские традиции стенописям на восточнославянских территориях. [2. S. 293]. Фактом является то, что в большой мере он обязан своим возникновением королю Владиславу Ягайло . Ягайло воспитывался в русской культурной среде, сложившейся при княжеском дворе в Вильне благодаря православным женам его отца Ольгерда: витебской княжне Марии Ярославне, а затем тверской княжне Юлиане. Не вызывает сомнения влияние, которое оказала на будущего короля Польши его мать - дочь тверского князя Александра. Ян Длугош, хронист XV в., утверждал, что «король Владислав предпочитал русский язык и искусство латинскому». [5. S. 13] Нельзя исключить и сознательных политических расчетов дальновидного правителя: став королем обширных земель с поликонфессиональным (как православным, так и католическим) населением Владислав-Ягайло мог планировать объединение вер и создание единого храмового языка искусства. Именно так можно рассматривать его стремление сохранить в главных сакральных постройках королевства старый византийский стиль, который кажется искусственно консервативным по сравнению с готикой, все чаще обращавшейся к миру природы и человеческих чувств. Впервые в королевских документах восточнославянские художники отмечены под 1393 - 1394 гг. в связи с росписями одной из величайших святынь католической Польши - костела монастыря Святого Креста на Лысой Горе под Краковом. Тогда же они украсили спальню королевского дворца на Вавеле [8. S. 5]. В последующие десятилетия в «греческом», т. е. византийско-русском стиле были выполнены росписи в кафедральном соборе Гнезно - религиозной столице Польши, в храмах Сандомира и Вислицы - городов на пограничье с русскими землями, [3. S. 536.] в Мариацкой часовне Вавельского кафедрального собора в Кракове. Добавим к этому списку фрески 1418 г. часовни в Люблине, наиболее полно сохранившиеся и доступные для изучения, а также росписи часовни Св. Креста вавельского собора, выполненные в 1470 г., во времена правления сына Ягайло - короля Казимира IV (1427-1492). Сейчас на территории Польши в католических храмах готического периода существуют четыре таких фресковых комплекса: в Вислице (открыты в 1914), Люблине (открыты в 1899), Сандомире (открыты в 1887), а также в часовне Св. Креста на Вавеле. Каноническая часть византийской программы храмовых росписей в крестово-купольном храме воплощалась на сводах и куполах и в верхних партиях стен церкви.