Творческая деятельность Анатолия Леонидовича Доливо в контексте развития отечественного камерно-вокального искусства

Общество. Среда. Развитие № 2’2026

Камерное вокальное искусство в России начало формироваться в конце XVIII – начале XIX века, в период становления национальной композиторской школы. В течение XIX столетия оно интенсивно развивалось, обогащаясь достижениями русских композиторов и постепенно приобретая самобытные черты, связанные с особенностями национальной поэтики и исполнительской культуры. Особое место этот жанр начинает занимать в XX веке, чему немало способствовала культурная политика советского государства. Актуальность исследования обусловлена интересом к изучению истории отечественного камерно-вокального искусства XX века и роли выдающихся представителей этого жанра в русской музыкальной культуре.

В первые годы после Октябрьской революции 1917 года существенно изменилась аудитория концертной жизни – залы и клубы наполнились новым слушателем; радиокомитет и филармонии стали отводить важное место песенно-романсовой литературе, а оперные певцы всё чаще включали камерные произведения в свои программы. Возникает потребность в подготовке большого числа профессиональных камерных исполнителей, способных не только интерпретировать богатое вокальное наследие, но и активно участвовать в популяризации советского песенного творчества. В связи с новыми культурными задачами обновляются учебные программы консерваторий, открываются профильные кафедры, которые возглавляют ведущие исполнители, начинают складываться отечественные вокальные школы.

В историю отечественного камерного вокального исполнительства вписано немало блестящих имен. Среди представителей русской вокальной школы конца XIX – первой половины XX века особое место занимают Ольга Николаевна Бутомо-Названова (1888–1960), Лидия Александровна Вырлан (1900–1965), Ксения Николаевна Дорлиак (1882–1945), Вера Иосифовна (Осиповна) Духовская (1903–1982), Варвара Михайловна За-рудная (1857–1939), Елена Климентьевна Катульская (1888–1966), Елизавета Андреевна Лавровская (1845–1919), Сергей Яковлевич Лемешев (1902–1977), Зоя Петровна Лодий (1886–1957), Антонина

* Статья подготовлена под руководством доктора философских наук, профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории Н.Х. Орловой.

Васильевна Нежданова (1873-1950), Надежда Андреевна Обухова (1886–1961), Мария Алексеевна Оленина-д’Альгейм (1869–1970), Александра Николаевна Пургольд-Молас (1845–1929), Назарий Григорьевич Райский (1876–1958), Федор Иванович Шаляпин (1873-1938). Традиции, заложенные мастерами дореволюционной и раннесоветской вокальной культуры, получили дальнейшее развитие в творческой деятельности певцов второй половины XX –начала XXI века, среди которых Галина Павловна Вишневская (1926-2012), Анатолий Леонидович Доливо (1918-1965), Зара Александровна Долуханова (1918–2007), Нина Львовна Дорлиак (1908–1998), Виктория Николаевна Иванова (1924-2002), Надежда Юрьевна Юренева (1933-2006), Сергей Борисович Яковенко (1937–2020).

Многие из них оставили свой след и как выдающиеся исполнители, и как талантливые педагоги, которые создали свои школы и воспитали блистательных певцов 1 . Одним из них является Анатолий Леонидович Доливо (1893–1965), певец, педагог, застуженный деятель РСФСР. Сформированная им педагогическая система подготовки камерных во -калистов в Московской консерватории, получила дальнейшее развитие в деятельности его учеников в различных регионах Советского Союза. В настоящей статье проводится комплексное исследо -вание деятельности Доливо как исполнителя и педагога в контексте развития отечественного камерно-вокального искусства XX века. Рассматривая творческую деятельность Анатолия Леонидовича, мы сосредотачиваемся на трех направлениях: биографические сведения, концертная деятельность и педагогическая деятельность. В первом разделе мы обратим внимание на формирование Доливо как музыканта, опираясь на информацию, опубликованную преимущественно в автобиографических заметках, хранящихся в фонде Российского национального музея музыки. Во втором разделе мы рассмотрим концертную деятельность артиста по материалам воспоминаний его коллег, а также по журнальным статьям из советской периодики. Третья часть будет посвящена Доливо как педагогу. В рамках этого обзора мы будем ссылаться на учебнометодические труды, доклады и статьи музыканта.

1 Например, см.: [1; 12; 14; 16; 19; 20].

Биографические сведения

Певец родился в 1893 году в Павлограде (ныне Днепропетровская область). Его отец – Леонид Иванович Доливо-Соботницкий - был канцелярским служащим, мать – Олимпиада Васильевна Доливо-Соботницкая - народной учительницей.

Интерес к музыке проявился у него с детства, однако вокальные данные обнаружились лишь к восемнадцати годам. Занятия с первым педагогом продолжались недолго и, по воспоминаниям самого Доливо, оказались не вполне удачными: «Эти занятия, к сожалению, принесли мне, вероятно, вред, потому что метод этого преподавателя заключался в том, что он заставлял петь как можно глубже и солиднее, мрачнее и - как ему казалось - “клас-сичнее”» [3, с. 60].

Высшее образование он получал одновременно в двух учебных заведениях – Московской консерватории и Московском государственном университете (естественнонаучный факультет). По словам артиста, обучение давалось ему с большим трудом: для завершения образования он был вынужден служить в Московском Совете рабочих депутатов и лишь в редкие свободные часы посещал занятия в консерватории [4]. Оба учебных заведения он окончил в 1918 году, после чего полностью посвятил себя концертной деятельности.

В Московской консерватории Доливо обучался у известного педагога Умберто Августовича Мазетти (1869–1919). По его воспоминаниям, Мазетти отличался высоким исполнительским мастерством, музыкальной глубиной и прекрасно владел инструментом, самостоятельно аккомпанируя ученикам. «Он не работал над отдельными моментами голоса, но он умел и находчиво развивал те способности, которые были заложены в его ученике, те вокальные стороны, которые ему казались наиболее интересными и наиболее выгодными» [4]. Вместе с тем До-ливо отмечал, что в процессе обучения ему не хватало системной работы над вокальной техникой и чётких разъяснений возникавших профессиональных трудностей. Осознавая наличие технических проблем, он, тем не менее, продолжал занятия, склонный объяснять отсутствие значительного прогресса собственными недостатками.

Существенное влияние на формирование художественных взглядов начинающего певца оказало творчество Ма-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 2’2026

рии Олениной-д’Альгейм (1869-1970) 2, выступления которой стали для него подлинным откровением. Под впечатлением от её выступлений Доливо прихо -дит к мысли, что «средства настоящего художественного воздействия находятся не только в материальной, технической сфере, но еще дальше, в какой-то огромной художественной силе, в каком-то глубоком проникновении в сущность вещей» [3, с. 61].

Услышав в исполнении Олениной народные песни, Доливо увлёкся былинным эпосом и стал изучать народную песенную традицию. Вскоре, после знакомства с любительским музыкальным кружком под руководством Григория Павловича Любимова3, начались выступления в лазаретах в сопровождении домрового квартета. Молодой исполнитель целенаправленно углубляется в изучение народной музыки, несмотря на скептическое отношение Ма-зетти: «Это не стоит, - это, знаете, нехорошо, лучше пойте хорошие арии» [3, с. 62]. Но он постепенно отходит от оперного репертуара и сосредотачивается на песенном жанре.

Концертная деятельность

А.Л. Доливо уделял большое внимание отечественной традиции. В своей работе «Народные истоки русской вокальной школы и значение их для советской вокальной школы» он рассматривает русскую классическую музыку в её неразрывной связи с народным песенным творчеством. По его мнению, именно народная мелодика определила такие черты русского музыкального стиля, как искренность, непосредственность, правдивость и простота [5]. Доливо подчёркивает, что русская вокальная школа сформировалась в преемственной связи с музыкальнопоэтической культурой народа. Классическое вокальное искусство он рассматривает как более высокую ступень развития народной певческой традиции. Вместе с тем предостерегает от поверхностного понимания этой связи: сходство между народным и профессиональным пением проявляется не во внешних признаках звукообразования, а в сфере художественного мышления - в музыкальной пластичности, выразительности и осмысленности исполнения [5]. Анализируя историю развития вокального исполнительства в России, Доливо приходит к выводу, что многие выдающиеся певцы происходили из народной среды. Именно народная песня становилась для них первым художественным опытом и важнейшим эстетическим ориентиром. При этом он отмечает, что обращение русских певцов к зарубежной педагогической практике не означало утраты национальной художественной идентичности.

В 1920-е годы Доливо вел активную концертную деятельность, в том числе много гастролировал по Европе. В советской периодике мы встречаем немало восторженных отзывов о его концертах, о его особом артистическом даре. Он прекрасно владел всеми средствами выразительности: жестом, мимикой, словом. Критики подчеркивали: «Его исполнение всегда стремится к раскрытию стиля и музыкальной логики произведения, постижение которых облегчается ему незаурядной общекультурной подготовкой. Особенное внимание обращает на себя свойственное ему бережное и мастерское обращение со словом» [2, с. 153]. Эта особенность, в сочетании с высоким уровнем профессиональной культуры и постоянным стремлением к саморазвитию, определяла успех творчества.

По воспоминаниям Марии Мирзое-вой4, с которой Доливо связывал мно-голетний творческий союз, важнейшими источниками его художественного вдохновения были книги, театр и изобразительное искусство. Впечатления, полученные от визуального искусства, оказывали особое влияние на создаваемые им сценические образы. Мария Мирзоева характеризовала его голос как «небольшой, но достаточно звучный, свободного полного диапазона бас-баритон. Он очень хорошо вла дел техникой и лег -ко справлялся с любыми пассажами и каденциями» [15, с. 9].

Работая над произведениями различных национальных культур, Доливо стремился к глубокому погружению в их культурно-исторический контекст. Так, при исполнении древнееврейских псалмов он обращался к изучению предметов ре- лигиозного культа и истории народа, а при работе над казахскими песнями -к орнаментам, элементам традиционного костюма и предметам быта. Наблюдения за внешним обликом и пластикой представителей различных народов также становились для него важным источником художественных впечатлений и подсказок в создании образов.

Педагогическая деятельность

Педагогическая деятельность Анатолия Леонидовича Доливо связана с Московской консерваторией, в которой он начал преподавать в 1930 году. В 1944 году ему было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР, а в 1947 году он защитил докторскую диссертацию по искусствоведению. Среди его учеников - известные исполнители, в том числе Леонид Дмитриев (1917-1986), Эмма Саркисян (р. 1935), Ибрагим Тукичи (1926-2004), Маргарита Худо-вердова (1926–2016).

Рассмотрим основные подходы, которые использовались Анатолием Леонидовичем в своей педагогической деятельности. В первую очередь, это работа над репертуаром, в котором романсы и песни должны были доминировать. В одном из своих докладов он подчеркивал, что в дореволюционное время «репертуар, проходимый учениками, состоял главным образом, а то и почти исключительно из ограниченного круга популярных оперных арий, несметное же богатство романсов и песенной литературы, как западных классиков, так и русских лежало под спудом» [9]. Как правило, студенты выбирали наиболее популярные в тот момент романсы, «подчас не отличавшиеся ни глубиной, ни оригинальностью, ни даже большими музыкальными особенностями» [6]. А.Л. Доливо учил студентов при формировании концертных программ руководствоваться не внешними, а внутренними принципами организации материала, учитывая характер, темп, ритмику и образное содержание произведений. Например, большое внимание он уделял произведениям М.П. Мусоргского. Доливо высоко ценил композитора как новатора и глубокого художника [15, с. 15]. В работе «Исполнитель и художественные принципы Мусоргского» он рассуждает о распространённом среди студентов-вокалистов мнении о «неудобстве» его вокальной музыки, утверждая, что подобная оценка свидетельствует о недостатке музыкального понимания. По его мнению, произведения Мусорг- ского требуют от исполнителя высочайшего уровня музыкальности, внимательного отношения к авторскому тексту, точного соблюдения ритма и интонации [11, с. 29]. Репертуар самого певца всегда отличался тематической продуманностью и стилистическим разнообразием: наряду с народными песнями и былинами он исполнял произведения западноевропейской камерной музыки, русской вокальной классики, а также сочинения современных ему композиторов.

Анатолий Леонидович Доливо совместно с профессором, камерной певицей, заслуженной артисткой РСФСР Зоей Петровной Лодий 5 сыграли важную роль во введении классов камерного пения в образовательные программы консерваторий, в которых раньше «о камерных классах и не помышляли» [7]. В 1929 году камерные классы открываются в Московской консерватории, а в 1932 году-в Ленинградской. Обучение предполагало освоение обширного песенно-романсового репертуара, а также повышение общего художественного и музыкально-культурного уровня студентов.

Значительным вкладом Доливо в развитие системы профессионального образования стала разработка и утверждение в 1937 году «Программы по курсу камерного пения в государственных консерваториях» [8]. Согласно данной программе, изучение камерного пения начиналось с третьего курса и продолжалось на протяжении трёх лет, охватывая завершающий этап обучения. При переходе на четвёртый курс студенту предлагалось выбрать одну из трёх специализаций: оперное пение, камерное пение или вокальная педагогика. Программа предусматривала чёткие требования к репертуару: для студентов оперного отделения - не менее тридцати произведений, для специализации камерного пения – не менее шестидесяти, а для будущих педагогов - не менее ста десяти произведений.

Основными задачами обучения в классах камерного пения являлись развитие творческой индивидуальности исполнителя, расширение его художественноисполнительских возможностей и формирование навыков самостоятельной работы над интерпретацией произведений различных стилей 6. Содержательная структура курса включала западноевропейскую песенную литературу (XVI–

Общество

Общество. Среда. Развитие № 2’2026

XX вв.), романсно-песенное наследие русской школы XIX–XX веков, образцы народной песенной традиции различных народов, произведения советских композиторов, а также фрагменты из крупных вокально-сценических жанров (опер, ораторий, кантат), обладающие признаками камерного стиля. Как подчёркивал Доливо, «не только развитие голоса и вокального умения ученика, но и выбор учебного художественного материала должен быть заботой взыскательного чуткого педагога» [9]. В своей педагогической практике он стремился к гармоничному развитию личности исполнителя, учитывая индивидуальные особенности каждого студента.

Одним из важнейших трудов Анатолия Леонидовича мы полагаем его книгу «Певец и песня», изданную на основе его докторской диссертации (1947). В ней обобщён его собственный исполнительский опыт, представлен анализ традиций народного певческого искусства, описан авторский метод «поэтического усвоения» песни. По мысли автора, исполнитель, постигая сюжет и внутреннюю идею произведения, получает возможность донести её до слушателя средствами художественной интерпретации. При этом равновеликое значение приобретают как музыкальная, так и поэтическая составляющие произведения [10, с. 48].

При этом Доливо отмечал, что формирование технических навыков представляет меньшую сложность по сравнению с развитием художественно-интеллектуальной составляющей, достижение которой требует длительной и глубокой работы [10, с. 83]. Сравнивая профессионального и народного певца, он подчеркивал: «Метод народного певца для нас уже не пригоден. Этот метод бессилен перед теми обширными требованиями, которые предъявляются ныне к технике артиста-профессионала» [10, с. 87].

Говоря о роли концертмейстера, До-ливо рассматривал пианиста как равноправного участника художественного процесса, который не только обеспечивает гармоническую и ритмическую основу, но и активно участвует в раскрытии драматургии, усиливает выразительность исполнения. «Пианист, играющий партию “сопровождения”, не имеет права быть пассивным. Если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него “душа короткая”, он так же и в той же мере, как и певец, не может участвовать в “со- творении” песни» [10, с. 177]. Идеалом для него был союз, который сложился с пианисткой Марией Мирзоевой, чья художественная чуткость способствовали созданию целостных и выразительных интерпретаций.

Заключение

Данный обзор биографии и творчества Анатолия Леонидовича Доливо позволяет рассмотреть значение его деятельности как исполнителя и педагога в развитии отечественного камерновокального искусства. Доливо сыграл значительную роль в формировании отечественной консерваторской системы профессиональной подготовки певцов камерного вокального жанра, выступая не только как исполнитель, но и как педагог, разработавший уникальные (авторские) подходы к подготовке камерных певцов в системе консерваторского образования России.

В исполнительской практике он стремился к всестороннему раскрытию музыкального произведения: изучал его стилевые особенности, внутреннюю логику, поэтический смысл. Существенное значение придавалось синтезу слова, музыки и сценической выразительности – жеста, мимики, интонации. Характерной чертой его метода было культурно-историческое погружение в материал: изучение истории произведения, национальных традиций народных песен.

В педагогической деятельности До-ливо особое внимание уделял развитию камерно-вокального жанра и расширению репертуара, включая камерные произведения различных эпох и национальных традиций. Его методики основываются на глубокой связи академического вокального искусства с народными истоками, которые он рассматривал как фундамент русской вокальной школы. Обучение строилось на принципе неразрывности технического и художественного развития и индивидуальном подходе к каждому ученику.

В заключении еще раз подчеркнем, что творческая деятельность А.Л. Доли-во, его педагогические и методические идеи сыграли важный вклад в становление и развитие отечественной школы камерно-вокального исполнительства. Его исполнительские и педагогические идеи оказали влияние на развитие отечественной традиции камерного вокального искусства и сегодня сохраняют свою актуальность.