Творчество композитора Ван Цзяньчжуна в контексте китайского фортепианного искусства

В отличие от Европы, фортепианное искусство в Китае зароди- лось относительно поздно – в XIX столетии, а фортепианная культура с китайской спецификой формировалась на протяжении 100 лет. В этот период появилось большое количество выдающихся китайских композиторов и пианистов. Среди них особое место занимает личность Ван Цзяньчжуна (1933– 2016), который внес большой вклад в развитие фортепианного искусства Китая. Он был не только признанным современным композитором, пианистом, но и ученым, а также педагогом. Его творческий путь отражает все те трансформации, которые происходили в политической и культурной среде страны, а написанные им произведения сочетают в себе китайскую народную музыку с классической и современной композиционной тех -никой Запада, сохраняя при этом национальные черты.

По мнению Ли Юнь, творчество Ван Цзяньчжуна хронологически можно разделить на три периода: 1) конец 1950-х - до середины 60-х гг.; 2) 1960-1980-е гг.; 3) с 1980-х - до начала XXI столетия [3, с. 156], каждый из которых характеризуется своими особенностями, позволяющими проследить формирование и развитие его самобытного стиля, музыкального языка.

Начало его творческого пути связано с обращением к фольклорному наследию различных провинций Китая. В 1958 г. Ван Цзяньчжун опубликовал свое первое произведение «Пять юньнаньских народных песен» для фортепиано соло. Это набор фортепианных пьес, адаптированных из пяти народных песен. При адаптации Ван Цзянь-чжуну удается, не меняя тематической мелодии народных песен, развернуть их в форме фортепианной пьесы, что делает музыку богатой и многослойной [7].

«Пять юньнаньских народных песен» представляет собой комбинацию из пяти нежных и коротких фортепианных этюдов: «Девушка Дали», «Следуй за братом», «Угадай мелодию», «Горная песня» и «Фонарная мелодия дракона», основанных на народных песнях этнических меньшинств Юньнани, отображающих их обычаи и образ жизни. Материал для данных произведений Ван Цзяньчжун собирал в провинции Юньнань, где проживает самое большое количество этнических меньшинств Китая. Особые ландшафты и богатые ресурсы этого края повлияли на развитие культур, проживающих здесь народов. В этих пяти песнях Ван Цзянь-чжун показал культурное разнообразие данных этносов, красоту природы Юньнань. Каждая песня имеет свои особенности [10].

Первая песня «Девушка Дали» основана на народной песне народа бай из региона Дали в Юньнани. В ней описывается красивый и простой образ девушки Дали. Сохранив оригинальную мелодию, композитор замедлил темп в 2 раза, используя в качестве основного ритмического рисунка четырехчастное гармоническое переплетение и мягкий, успокаивающий синкопированный рисунок, подчеркивающий тонкие, красивые и нежные черты мелодии, как будто прекрасная девушка Дали приходит издалека (рис. 1-2).

Вторая песня «Следуй за братом» имитирует сцену, когда юноши и девушки из этнических меньшинств Юньнани поют друг другу горную песню. Композитор использует полифонию для воспроизведения оригинальной мелодии в высоком и низком регистрах, как будто двое мужчин отвечают друг другу, а использование непрерывных близких восьмых нот в качестве основного ритмического рисунка показывает глубокую дружбу между братом и сестрой, с которой трудно расстаться (рис. 3).

Рис. 1-2. Фрагмент песни «Девушка Дали»

Рис. 3. Фрагмент песни «Следуй за братом»

Произведение «Угадай мелодию» - это песня, которая передается в этнической области И, и представляет собой пару песен, исполняемых детьми во время игр.

Песня начинается с призыва и ответа, а ее содержание представляет собой веселую и остроумную викторину. Композиция написана в основном в диатонических интер- валах, с быстрыми и продолжительными шестнадцатыми нотами, что с самого начала придает мелодии веселый, живой и детский характер, с очевидными контрастами между силой и слабостью, а также живым и интересным ощущением свободы выражения. Она отражает оптимистичный, живой и позитивный дух народа И (рис. 4).

Пьеса «Горная песня» в качестве основной берет мелодию на- родной песни «Ловля лошадей» и использует традиционную китайскую пентатоническую гамму с большим размахом скачков в начале, имитируя и наследуя восходящий и сильный импульс конечных нот горной песни. В пьесе часто меняется ритм, и он звучит очень свободно, создавая ощущение высокого и глубокого звучания песни, отдающейся эхом в долине (рис. 5).

Рис. 4. Фрагмент песни «Угадай мелодию»

Рис. 5. Фрагмент «Горной песни»

Последняя пьеса «Фонарная мелодия дракона» адаптирована из одноименной песни. Все произве- дение обладают веселой и теплой атмосферой, описывая оживленные сцены с драконьими фонарями, гонгами и барабанами этнических меньшинств Юньнани, отмечающих праздники. Во вступлении автор использует небольшие секундные арпеджио от высокого к низкому, имитируя звуковые эффекты ударных инструментов, и размашистые струны пипы и гучжэна. В интерлюдии применяются легкие и короткие скачущие тона, что придает живость, а в кульминации – большое количество плотных трехтоновых тонов, что создает ощущение сжатости и теплой, постоянно нарастающей атмосферы (рис. 6) [8].

Рис. 6. Фрагмент пьесы «Фонарная мелодия дракона»

Необходимо отметить, что обращение к богатому фольклорному наследию, национальной культуре будет характерно для всего последующего творчества Ван Цзянь-чжуна пик, которого приходится на период «культурной революции» (1966-1976). В это время китайское правительство начало выступать за то, чтобы художественное творчество было «национализированным, популяризированным и революционным»; подавлялась и ограничивалась литература и искусство, а музыкальная индустрия находилась под строгим контролем с точки зрения композиции и исполнения.

На этом фоне адаптация народных песен и музыки, песен с революционной тематикой становится неизбежной, что создает благоприятные условия для написания композитором ряда значимых музыкальных произведений, таких как «Река Лю Ян» (1972), «Четыре народные песни из северной Шэнь-си» (1973), «Погоня за луной в разноцветных облаках» (1975) и др., семь из которых основаны на китайских инструментальных пьесах и песнях, а три - на иностранных мелодиях [6].

Среди наиболее ярких работ Ван Цзяньчжуна следует отметить те, в основе которых традиционные инструментальные пьесы, например «Сотня птиц навстречу фениксу» (1973) и «Три цветка сливы» (1973).

«Сотня птиц навстречу фениксу» изначально была народной ансамблевой пьесой для духовых и перкуссии, но позже аранжирована и адаптирована в сольную пьесу для суоны Реном Тунсяном, а затем и в сольную пьесу для фортепиано Ван Цзяньчжуном. В произведении изображена яркая природа с пением и танцами пеночек. Ван Цзяньчжун расширяет, повторяет и изменяет мелодию пьесы на оригинальной основе, выделяя различные слои, используя фортепианное полифоническое плетение для имитации традиционного инструментального тембра, демонстрируя эффект ансамбля народного оркестра и добавляя множество декоративных тонов для имитации звучания птиц, что показано живо и ярко (рис. 7) [2].

Й 3 ад И пример?

A Hundred Birds Pay Homage to the Phoenix кмт* Е1Ф Дв

Рис. 7. Фрагмент пьесы «Сотня птиц навстречу фениксу»

В основе «Трех цветков сливы» лежит одноименная пьеса для гу-цинь. Отличительной особенностью этой версии для гуциня является то, что художественный образ цветущей сливы формируется нотками гуциня, передавая качество цветущей сливы, которая гордится морозом и снегом, бросает вызов холоду через кристально прозрачный, мягкий и нежный тон.

В фортепианном сочинении «Три цветка сливы» композитор имитирует и переносит тембровые и исполнительские характеристики гуциня в пианистическую манеру, используя различные приемы, такие как регистр, тембр, гармония и плетение, и корректирует структуру произведения в соответствии с собственными композиционными потребностями, в итоге появляется уникальный музыкальный язык. Известный китайский исследовтель музыки Вэй Тинге назвал эту пьесу «... выдающимся произведением в истории китайской фортепианной композиции» [1, с.112] (рис. 8).

Наряду с адаптациями, в этот период времени Ван создает и оригинальные произведения, также вдохновленные народными пес- нями. Например, «Токатта» (1966) одно из самых ранних сочинений в истории китайской фортепианной музыки, написанных в жанре токкаты. Токката с итальянского языка означает «касаться» или «ударять». Это вид клавирной музыки, богатой свободной импровизацией, которая состоит из серии разложенных аккордов, чередующихся с быстрыми гаммами. Возникшая в эпоху итальянского Возрождения, она характеризуется быстрыми темпами, жесткими ритмами и свободным, страстным стилем, подчеркивает гибкость пальцев исполнителя.

В своих произведениях Ван Цзяньчжун придает этому жанру новое значение, окрашенное национальным колоритом (рис. 9).

Рис.8. Фрагмент сочинения «Три цветка сливы»

Рис. 9. Фрагмент из «Токатты»

«Токката» композитора полностью объединяет западный жанр токкаты с китайским народным музыкальным материалом - популяр- ными полевыми песнями шанхайских пригородов. Эта песня обладает деревенской простотой народной песни, имитирует резонанс горна, имеет ровный и компактный ритм, красивую и легкую мелодию, а в процессе прослушивания и исполнения ощущается живая атмосфера трудового народа, полного сил и энергии в своей работе [5].

Следующий этап творчества Ван Цзяньчжуна связан с периодом реформ и открытости Китая, когда политическая обстановка в стране значительно улучшилась, а в литературе и искусстве возникло стремление к переменам и восприятию нового. В китайской музыкальной индустрии также появилось много разных музыкальных направлений и художественных концепций.

Ван продолжает исследовать современную музыку, создает более оригинальные произведения, в то же время сохраняя национальную лексику. Например, «Сюита», которую он написал в 1983 г., и «Сцены», созданные в 1994 г., являются прекрасными сочинениями, в которых присутствуют как современный, так и этнический стили.

«Сюита» Ван Цзяньчжуна представляет собой двенадцатитоновую сюиту, насыщенную национальным культурным подтекстом, состоящим из пяти фортепианных миниатюр: «Пастораль», «Песня», «Маленькое скерцо», «Фуга», «Гонги и барабаны», отличающихся по характеру и богатству образов.

В «Сюите» отчетливо видны внешние черты национального колорита - двенадцатитоновая последовательность с традиционной ки- тайской пентатонической тональностью. Например, первая часть «Пастораль» начинается со свободного напева в манере народной песни и постепенно уплотняется, и достигает кульминации по мере смены ритмов. Композитор изображает в форме музыки свежую и естественную идиллическую сцену (рис. 10).

С точки зрения внутренних характеристик национального стиля, мы можем почувствовать сентиментальность и элегантность второй пьесы «Песня», которая отражает органичное слияние композитором двенадцатитоновой техники и китайской эстетики. В пятой -«Гонги и барабаны» вертикальное сочетание секвенций ярко имитирует звук барабанов и ударных, подчеркивая непрерывность звучания в сильном чувстве ритма. Кроме того, композитор сочетает западный стиль циклорамы с радостным ритмом, представляя сильный местный колорит.

В этом произведении Ван Цзяньчжун также использует двенадцатитоновую технику в фуге. Четвертая пьеса «Фуга» - трехчастная фуга, в которой автор применяет несколько различных форм последовательности в теме и контрапункте. Среди них - тема, состоящая из полной двенадцатитоновой последовательности с активным музыкальным характером и сильным этническим контекстом (рис. 11).

Рис. 10. Фрагмент из «Сюиты»

Рис. 11. Фрагмент из пьесы «Фуга»

Таким образом, в «Сюите» Ван Цзяньчжун демонстрирует слияние современного музыкального языка, разнообразных музыкальных жанров и китайской эстетики. Хотя произведение написано в строгом соответствии с техникой двенадцатитоновой последовательности, композитор постарался максимально отразить национальный колорит. Особенно ценно то, что Ван Цзянь-чжун использует современные композиционные приемы, придавая произведению большую слуша-бельность [4].

Помимо слияния современных гармонических техник с традиционной китайской спецификой, Ван Цзяньчжун также совершил более смелые прорывы и нововведения в обработке ритмических коннотаций. Типичным примером является сочинение «Сцены», написанное им в 1994 г. по заказу Комитета китайского международного конкурса пианистов.

Структура произведения сочетает принцип «быстро - медленно» в трехчастной сюите, представляющей три интересные сцены народных гуляний: вступление произведения с помощью акцентов создает оживленную атмосферу, в которой люди собираются вместе, чтобы радостно петь и танцевать, а затем переходит к тихой и мягкой мелодии, словно юноши и девушки под туманным лунным светом шеп- чутся и признаются друг другу в любви; и наконец, возвращается к радостной и веселой сцене пения и танцев, что делает прекрасным завершение всего музыкального творения.

Композитор хотел сохранить черты традиционной китайской пентатонической тональности, но при этом не быть безвкусным, а привлекательным с точки зрения акустики, поэтому он придумал искусственную настройку - октато- ническую гамму, состоящую из двух четырехнотных колонок. В пьесе темы каждой части варьируются, искажаются, инвертируются, расширяются во времени и претерпевают различные сложные изменения в соответствии с вышеуказанными искусственными ладами, что придает ей как современные краски, так и сильный китайский стиль, воплощенный в пентатонических тонах (рис. 12).

Рис. 12. Фрагмент сочинения «Сцена»

В этом произведении тонкая связь и тесная организация разнообразных ритмических рисунков, естественный переход различных ударов в движении, непредсказуемые акценты и другие богатые ритмические приемы в полной мере демонстрируют чувствительность композитора к ритмическим изменениям и его необыкновенное мастерство владения ритмом [9].

Более зрелый музыкальный стиль, пронизанный восточными ценностями и обращением к китай- ской классической литературе, Ван Цзяньчжун демонстрирует в таких сочинениях как, «Сонаты» (2000), «Размышления о чтении “Сон в красном тереме”» (2010) и «Каприччио» (2012). Например, в произведении «Размышления о чтении «Сон в красном тереме»», основанном на одноименном романе, композитор использовал современный музыкальный язык для передачи эстетики и философии национальной культуры.

Таким образом, на протяжении всего творческого пути Ван Цзянь-чжун создавал фортепианные музыкальные композиции, разнообразные по тематике и жанрам, что позволяет нам проследить развитие и структуру китайского фортепиан- ного произведения. В своих сочинениях ему удалось органически соединить традиционную музыку Китая с классической и современной композиционной техникой Запада, при этом сохраняя характерные национальные черты.