Уильям Уолтон. «Пять багателей». Развитие цикла и особенности композиторской техники

Выдающийся английский композитор ХХ века Уильям Уолтон написал множество оркестровых произведений, среди них «Фасад» – сюита для оркестра, кантата «Пир Белшаззара», концерт для альта с оркестром, две симфонии, так же объемно в его творчестве представлена камерная музыка и музыка к кинофильмам.

В 1959 году Уолтон упоминал в одном из своих писем: «Сейчас я работаю над циклом песен для Питера Пирса и Джулиана Брима под названием «Anon. in Love» – на шесть известных текстов XVII века. Надеюсь, я закончу большинство из них до того, как уеду» [2, с. 8]. В 1960 году цикл из шести песен для голоса и гитары по заказу певца Питера Пирса был написан. Пирс успешно сотрудничал и давал концерты с гитаристом Джулианом Бримом. Впервые цикл был исполнен на Олдебургском фестивале 21 июня 1960 года в концертном зале Шрубленд Парк. Позднее Уолтон оркестровал этот цикл песен для тенора и камерного оркестра.

«Anon. in Love» – это первое произведение Уолтона с участием гитары. Цикл произвел на Джулиана Брима большое впечатление, и десять лет спустя, в 1970 году, он предложил Уолтону сочинить несколько сольных пьес для гитары. «Уильям Уолтон не был гитаристом и признавался, что никогда не думал писать для этого инструмента, но Джулиан Брим побудил его к этому» [5, с. 72]. Это и стало основной работой Уолтона в то время. И в 1971 году Уолтон закончил свое единственное сольное сочинение для гитары – цикл «Пять багателей», посвященный композитору Малкольму Арнольду, премьера которого состоялась в том же году в исполнении гитариста Джулиана Брима. «Сочинение багателей проходило совместно Бримом и Уолтоном в Искье, в Италии» [4, c. 58]. Есть также свидетельства того, что композитор Малкольм Арнольд мог помочь Уолтону в написании этого произведения. В одном из телевизионных интервью Уолтон сказал следующее: «Никогда не думал писать для гитары. Я попросил у Джулиана схему аппликатуры, которая объяснила бы, на что «способна» гитара. В конечном итоге мне удалось написать для него несколько довольно красивых пьес, забавно то, что первые шесть нот первой пьесы нужно играть на открытых струнах. Поэтому, когда он начинал играть, зрители, вероятно, думали, что он настраивает гитару» [7]. Брим, также упомянул эту «схему» в письме композитору и дирижеру Майклу Типпетту: «… однажды я нарисовал схему гитарной аппликатуры. Думаю, она до сих пор хранится у Уолтона. Прелесть ее заключалась в том, что, когда вы сочиняете для гитары, вы могли просто держать ее рядом и видеть все аппликатурные возможности гитары» [6, с. 125].

К багателям, как к форме небольших пьес, обращались в своем творчестве композиторы различных эпох. Среди них наиболее известны три сборника багателей Людвига ван Бетховена – op. 33, 119 и 126, сборник Белы Бартока – op. 6, семь багателей Эдисона Денисова. Очень ёмко и глубоко, применительно к багателям, звучат слова советского и украинского композитора Валентина Сильвест-рова: «Сущность часто может таиться в пустяках. В пустяке содержится крупица высокого, как в капле росы отражается солнце. Мы можем обнаружить это в инвенциях Баха, прелюдиях Шопена, где видим ту же высоту, что и в больших композициях, но сконцентрированную в мгновении» [1, с. 28].

О «Пяти багателях» Уолтона написано мало статей, среди них статьи Майкла Донли и Джона Миллса. В данной статье проводится анализ композиторской техники, делается сравнение цикла «Пять багателей» с сочинениями – «Anon. in Love», «Capriccio Burlesco», «Scapino», «Комедийная увертюра», двумя симфониями, а также проводится сравнительный анализ рукописи и нот, изданных Оксфордским университетом.

Перейдем непосредственно к анализу багателей. В цикле «Anon. in Love» есть три фразы, которые напоминают фрагменты из «Пяти багателей». Отрывки, показанные на рис. 1 и 2, идентичны по звучанию, за исключением разницы в синкопированном ритме, добавленном в первой багатели:

Рис. 1. «Fain would I change that note» из «Anon. in Love». Партия гитары, такты 18-20.

Рис. 2. Багатель №1, такты 18-19.

На рисунке 3 – отрывок (двутакт) из Anon. in Love (партия гитары) в котором трижды повторяется арпеджио и понижается на пол тона последняя нота (ми, ми – бемоль, ре). Это напоминает

Рис. 3. «Fain would I change that note» - «Anon. in Love», такт 34.

Рис. 4. Багатель №1, такты 31-32.

На рисунках 5 и 6 представлен последний такт песни «To couple is отрывок, из первой Багатели, представленный на рисунке 4, где нижняя нота в арпеджио также трижды понижается на полтона (Соль-диез, соль-бекар, фа-диез):

a custom» из «Anon. in Love» и первой Багатели, как видно в обоих сочинениях используется один и которому предшествует нота «ля» тот же аккорд (ми, ля, ре, ля), большой октавы:

gree__

Рис. 5. «To couple is a custom» из «Anon. in Love», такт 94.

Рис. 6. Багатель №1, такт 120.

Таким образом, видно, что Уолтон явно делал цитаты из цикла «Anon. in Love», когда сочинял «Пять багателей».

Рукопись «Пяти багателлей», которую Уолтон подарил Малкольму Арнольду на пятидесятилетие, сейчас находится в «Музее Уолтона» в Искье. 1 октября 1989 года Брим написал письмо Майклу Донли. «У Донли были фотокопии рукописи, подаренной Арнольду» [3, c. 10]. Надеясь встретиться с ним, Джулиан Брим хотел увидеть рукопись и сравнить ее со своим вариантом для понимания некоторых расхождений, которые время нотах изданных Оксфордским университетом, но и в оркестровой версии Багателей, известной, как «Varii Capricii».

«В нотах, изданных Оксфордским университетом, несколько тактов заслуживают пристального изучения» [8, c. 3]. Такт 42 первой Багатели, представленный на рисунке 7, напечатан таким образом, что возникает путаница с метром. На самом деле он написан в размере 3/4, но из-за опечатки восьмая пауза создает иллюзию, что она находится над нотой соль, а не перед ней, что создает двусмысленность:

от времени возникают не только в

Рис. 7. Багатель №1, такт 42.

В такте 114 пятой Багатели на рисунке 8 есть аккорд – последняя восьмая в такте. В опубликованных нотах это аккорд – «соль диез

– си – ре диез». В рукописи указано «ре – соль – си – ре диез». Тот же аккорд в оркестровой версии, в Varii Capricci – «ми – соль – си – ре – фа диез». «В переписке с редактором Брим заявил, что Уолтон,

Рис. 8. Багатель №5, такт 114.

Сравнение рукописи с Оксфордским изданием на рисунке 9, показывает одно существенное расхождение – это тональность четвертой багатели. В опубликованной партитуре она написана в вероятно хотел, чтобы этот аккорд читался как «соль диез – си – фа диез», он считает, что приемлемой альтернативой в исполнении является «соль диез – си диез – фа диез» [10, с. 58]:

написана в си-мажоре. Начиная со 2-го такта, в рукописи присутствует обозначение тремоло (trem.). Этот прием указан в рукописной версии четвертой багатели в отличие от изданной версии нот:

ре-мажоре,   в рукописи она

Рис. 9. Багатель №4.

«Британский гитарист Стюарт Френч записал уникальную интерпретацию четвертой Багатели в си мажоре» [9, c. 24]. Он постарался как можно точнее следовать рукописи, используя тремоло в первой части. Этот новаторский подход к произведению не только открывает новый ракурс для нашего восприятия, но и сохраняет общую гармоническую структуру «Пяти багателей», как цикла.

Последний такт четвертой багатели в рукописи завершается си-мажорным доминант – септ аккордом в положении терции (ре-диез):

Рукопись

Рис. 10. Багатель №4, такт 23.

При исполнении этого заключительного аккорда, ноту «ре диез»

тяготеющую в открытую ноту ми – тонику ми минора из пятой бага- можно воспринимать как ноту, тели:

Рис. 11. Багатель №5, такты 1-3.

Это сглаживает переход между двумя последними частями. Если же исполнять четвертую багатель в ре мажоре, это единство будет разрушено. Однако для того, чтобы сыграть четвертую багатель в си мажоре, необходимо перенастроить все шесть струн на малую терцию вниз. Это, несомненно, было бы проблематично исполнить в концертной обстановке или даже во время записи. Возможно, именно поэтому Джулиан Брим транспонировал четвертую багатель в тональность ре мажор.

В рукописи обнаруживается довольно много возможных предложений Джулиана Брима – Уолтону, для того чтобы сделать пьесы более удобными для гитары. В такте 52 первой багатели невозможно сыграть аккорды на pizzicato в предложенном темпе, как обозначено в рукописи, поэтому в изданной партитуре «пиццикато» было удалено:

Рис. 12. Багатель №1, такт 52.

В тактах 38-39 второй багатели и тактах 1 и 4 третьей багатели флажолеты и удары по струнам написаны только в изданных нотах. Скорее всего, эти гитарные приемы были рекомендованы Уолтону – Бримом:

Рис. 13. Багатель №2, такты 38-39.

Оке форде ко е I гздш1 не

Рукопись

Рис. 14. Багатель №3, такты 1 и 4.

В такте 73 пятой багатели в изданных нотах появляется аккордовый форшлаг, по сравнению с одноголосным в рукописи. Опять же, это предложение, скорее всего, исходило от Брима, поскольку он знал, что возможности гитарной аппликатуры позволят сделать этот форшлаг более эффектным таким образом:

Оксфордское издание

Рис. 15. Багатель №5, такт 73.

Рукопись

В тактах 121-122 той же багатели в изданных нотах добавлены шестнадцатые ноты, которые усиливают ритмическую активность заключительного раздела, тогда как в рукописи написаны восьмые ноты:

Рис. 16. Багатель №5, такты 121-122.

Эта корректировка могла исходить так же от Брима, учитывая, что Брим предложил Уолтону сделать еще и окончание на октаву ниже, по-видимому, они вместе работали над пересмотром этого раздела.

Рис. 17. Багатель №1, такты 6-8.

Его пристрастие к этому приему также можно обнаружить в

Симфонии № 1, на рисунке 18 и 19

Проанализируем композиторскую технику. В тактах. 6-8 из Багатели №1, ноты «до диез» и «ре» повторяются восемь раз в течение трех тактов:

– два примера из четвертой части симфонии, где использование этого приема очевидно:

'    p—=lff     =-mf           „------

Рис. 18. Симфония №1, 4 часть, партия 1 скрипок, такты 75-79.

Рис. 19. Симфония №1, 4 часть, партия 1 скрипок, такты 189-197.

Любовь Уолтона к октавным скачкам и репетициям шестнадцатыми нотами проявляется в первой

Багатели, такты 57 и 59. Такой же пример можно найти в Симфонии №2:

Рис. 20. Багатель №1, такты 57 и 59.

Рис. 21. Симфония №2, 1 часть, партия 1 скрипок, такты 43 и 228.

Пример смешения октавных скачков с повторяющимися интервальными ходами представлен в «Каприччио Бурлеско», где ноты

«си» и «до» повторяются шесть раз в разных октавах. Похожий пример встречается в первой Багатели, такты 112-113:

Рис. 22. «Каприччио Бурлеско» партия первой скрпики, такты 118-120.

Рис. 23. Багатель №1, такты 112-113.

Цикл «Пять багателей» содер- из примеров можно обнаружить в жит характерное для Уолтона использование напряженных фигура- такте 23 Багатели №1. Нечто подобное встречается в Симфонии № ций шестнадцатыми нотами. Один 2:

Рис. 24. Багатель №1, такт 23.

Рис. 25. Симфония №2, Часть 1, партия первых скрипок, такт 126-127.

Постепенный переход от медленных к быстрым ритмическим фигурациям также является частью композиторской техники Уолтона, пример в тактах 27-28 первой Багатели. Идентичные примеры встречаются в Симфонии № 1 и Каприччио Бурлеско:

Рис. 26. Багатель №1, такты 27-28.

Рис. 27. Симфония №1, 4 часть, партия первых скрипок, такты 46-47.

Рис. 28. Каприччио Бурлеско, партия 1 тромбонов, такты 45-46.

В комедийной увертюре «Scapino» в одном из примеров эта синкопированием, которое часто встречается в музыке Уолтона:

техника       сочетается       с

Рис. 29. Увертюра «Scapino», партия английского рожка, такты 27-29.

Из вышеприведённого анализа можно сделать несколько выводов. Во-первых, композитор любил использовать широкие интервалы, особенно септимы и ноны. Во-вторых, в музыке Уолтона часто встречаются ложные каденции и перекрещивание интервалов. В-третьих, Уолтон часто использует репетиции на определенных интервалах. В-четвертых, музыка Уолтона наполнена синкопированными ритмами, что присуще латиноамериканской музыке. Проанализированные элементы композиторской техники и проведенное сравнение рукописи и изданных нот помогут студентам средних специальных и высших учебных заведений глубже понять цикл, избежать ошибок в интерпретации   художественно верную концепцию нотного текста и выстроить   развития цикла.

Примечания

• 1.    Нестьева М. Музыка – это пение мира о самом себе… Киев, 2004. 234 c.

• 2.    Donley М. Walton’s Five Bagatelles : Part I // Classical Guitar Magazine. 1990. № 9. P. 8.

• 3.    Mills J. A Closer Look // Classical Guitar Magazine. 2002. № 8. P. 20.

• 4.    David L. J. The William Walton Reader: The Genesis, Performance, and Publication of His Works. Oxford : Oxford Univ. Press, 2018. P. 119.

• 5.    Walton S. William Walton: Behind the Façade. Oxford : Oxford Univ. Press, 1988. P. 205.

• 6.    Hayes M. The Selected Letters of William Walton. London : Faber, 2002. P. 158.

• 7.    Interview with Julian Bream // Omnibus: Anniversary of William Walton : [сайт]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=z2USbt2qSBM (дата обращения: 20.12.2021).

• 8.    Walton W. Five Bagatelles for Guitar. Oxford : Oxford Univ. Press, 1974. P. 17.

• 9.    Donley M. Walton’s Five Bagatelles. Part II // Classical Guitar Magazine. 2002. № 10. P. 36.

• 10.    Wade G. The Art of Julian Bream. Blaydon on Tyne : Ashley Mark, 2008. P. 122.