Утраченная пьеса Достоевского «Мария Стюарт» (материалы к реконструкции замысла)

Н ачало творческого пути писателя до выхода в свет его первых произведений вызывает особый интерес исследователя: это время пробуждения дарования, выбора направления, по которому двинется новый автор. Чаще всего именно этот период биографии художника остается невидимым для посторонних глаз и таит труднопостижимые тайны. Здесь неизбежны версии гипотетического свойства. Научная гипотеза — вполне законный инструмент в руках исследователя биографии и творчества художника при обязательном условии обоснованной аргументации. Степень коррелятивности и системной полноты предлагаемых аргументов и определяет в конечном счете состоятельность того или иного предположения. Следуя этому правилу, мы приступаем к научной — неизбежно гипотетической — реконструкции утраченных первых опытов Достоевского.

Известно, что еще до перевода «Евгении Гранде» и работы над романом «Бедные люди» Достоевский сочинял пьесы: «Мария Стюарт», «Борис Годунов», «Жид Янкель». Литературно-театральный дебют так и не состоялся, все три драмы бесследно исчезли («можетъ быть Достоевскiй самъ забылъ о тѣхъ путяхъ, по которымъ направилъ рукописи» [Случевскiй: 7]), но кое-какие отзвуки до нас дошли. Из мемуаров А. Е. Ризенкампфа известно, что 16 февраля 1841 г. в кругу друзей, собравшихся на прощальном вечере Михаила Михайловича Достоевского, Федор Михайлович впервые прочел отрывки из пьес «Мария Стюарт» и «Борис Годунов», работа над которыми продолжалась1. Старший брат долгое время возлагал большие надежды на эти опыты, о чем писал П. А. Карепину 25 сентября 1844 г.:

«Я читал, с восхищением читал его драмы. Нынешней зимою они явятся на петербургской сцене»2.

Кстати говоря, основываясь на столь высокой оценке М. М. Достоевского, мы можем предположить, что пьесы его брата были написаны прозой, т. к. позднее Михаил Михайлович вынес ему категорический приговор: «Стихи не твоя специальность»3. Наше предположение косвенно подтверждает тот же мемуарист, знакомый с утраченными пьесами:

«…он [Достоевский] любил поэзию страстно, но писал только прозою…»4.

Что восхищение старшего брата драматургией младшего не было дипломатической уловкой для недоверчивого опекуна, как полагают некоторые биографы (см.: [Битюгова: 423], [Сараскина: 114]), доказывает фраза в письме Федора к Михаилу 30 сентября 1844 г.: «Ты говоришь, спасение мое драма». Далее высказывалось сомнение прагматического свойства («Да ведь постановка требует времени. Плата также») и тут же сообщалось о резком развороте начинающего писателя в другую сторону:

«У меня есть надежда. Я кончаю роман в объеме “Eugénie Grandet”. Роман довольно оригинальный. Я его уже переписываю…»⁵.

Речь, как мы понимаем, идет о первой редакции романа «Бедные люди». Что интересно, писатель при этом не отказывается и от ранее написанного: «…драму поставлю непременно. Я этим жить буду» ( Д30 ; т. 28₁: 100), — очевидно, имея в виду поспектакльную плату драматургу, что говорит о тогдашней достаточно высокой оценке своего труда. 3 октября того же 1844 г. Михаил вновь писал Карепину о литературных успехах брата, настоятельно повторив свою оценку пьес:

«…он кончил прекрасный роман и две драмы, которые, уверяю вас, удивительны»6.

Первый шаг к научной реконструкции творческих замыслов начинающего писателя в 1921 г. сделал М. П. Алексеев. Исследователь предположил, что «Марию Стюарт» и «Бориса Годунова» «сближает некоторое единство драматической коллизии: здесь и там — проблема власти, разрешенная на широком историческом фоне. Центральные лица этих замыслов — властители: Годунов, убивший Дмитрия, и Елисавета, казнящая Марию Стюарт» [Алексеев: 49–50]. Схожую версию предложил Л. П. Гроссман: «Молодого драматурга, видимо, привлекает проблема преступного владычества и самозванства, воплощенная в крупных характерах прошлого», конкретно в «Борисе Годунове» — «право сильной личности переступать через кровь во имя всеобщего блага», а в «Марии Стюарт» — «соперничество двух героинь, охваченных неукротимой ненавистью» [Гроссман: 36]. Схема предлагаемой обоими авторами мысленной реконструкции проста: мотивы позднего Достоевского переносятся на отсутствующий текст, и тот является перед нами предвестником или даже двойником текста известного7. Двигаясь в том же русле, И. Л. Волгин находит нечто общее в обоих указанных замыслах, в «намерениях» их автора, предвещающих будущего Достоевского: «преступление как двигатель сюжета» [Волгин: 329].

Попытки виртуальной реконструкции утраченных произведений писателя обратным ходом от позднего творчества к раннему, от известного к неизвестному при всей их вариативности нам представляются перспективнее для исследовательской практики, нежели замыкание темы на констатации «влияния» и следования авторитетам. Так, расхожим стало утверждение: «Молодой Достоевский пытается написать, в подражание Шиллеру, трагедию "Мария Стюарт" и, в подражание Пушкину, — трагедию "Борис Годунов"» [Кирпотин: 72]. Высказывались другие соображения в том же ключе: «Влияние Шидловского, сочинявшего драму "Мария Симонова", увлечение Шиллером и Пушкиным и преклонение перед актером Самойловым достаточно объясняют происхождение этих набросков» [Мочуль-ский: 20].

Театральные впечатления вкупе с влиянием И. Н. Шидловского (указанная драма его сочинения неизвестна) акцентировал еще М. П. Алексеев. На первый из этих источников вдохновения начинающего писателя указывал мемуарист:

«На немецком театре8 выдавались тогда двое: г. Кунст и г-жа Лилла Лёве. Впечатление, произведенное последнею актрисою на Федора М<ихайлови>ча в роли Марии Стюарт, было до той степени сильно, что он решился разработать этот сюжет для русской сцены…»9.

Это указание, впрочем, было подвергнуто сомнению дотошным исследователем: «Лилла Лёве — одна из талантливейших немецких артисток. Но мы не располагаем доказательствами, что в ее репертуар входила роль шилле-ровской Марии Стюарт. Пьеса эта в Немецком театре в ту пору не шла. <…> В немецких биографиях Лиллы Лёве также нет указаний на ее выступления в роли Марии Стюарт» [Гозенпуд: 43]10. «Аберрацией памяти» объясняет ошибку мемуариста Б. Н. Тихомиров, поставив задачу перед исследователями: «Значит, обращение писателя к образу шотландской королевы было вызвано какими-то другими впечатлениями, которые еще предстоит установить» [Тихомиров: 35].

Можно предположить, что Ризенкампф все же верно указал на театральные впечатления юного Достоевского как на первотолчок в формировании интересующих нас драматургических опытов, только он контаминировал в своей памяти разные явления, что не редко в мемуаристике: сильное впечатление от игры Лиллы Лёве в каких-то других спектаклях (возможно, также по Шиллеру: принцесса фон Эболи в «Доне Карлосе» и Луиза в «Коварстве и любви») и впечатление от игры русских актеров в спектакле по пьесе Шиллера «Мария Стюарт», шедшем на сцене Александринского театра в октябре — ноябре 1834 г., а затем в 1838 г. — 2 и 7 ноября, в 1844 — 27 сентября и 17 октября [История … : 273]. Достоевский мог еще увидеть эту постановку, привезенную петербуржцами в Москву на бенефис Д. Орлова 3 мая 1835 г. [История … : 273], ведь водили же его на «Разбойников» с Мочаловым еще в 10-летнем возрасте ( Д30 ; т. 30₁: 212), а московская «Мария Стюарт» вызвала тогда особый интерес театральной публики, поскольку в этом спектакле первый раз сошлись на одной сцене два ее кумира, вечные соперники Мочалов (Мортимер) и Каратыгин (Лейстер). Еще более вероятными представляются нам петербургские ноябрьские спектакли 1838 г., потому что это то самое время, о котором год спустя Достоевский писал брату: «Прошлую зиму я был в каком-то восторженном состоянии. <…> Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им…», — и при этом особо выделил Мортимера, пламенного обожателя Марии Стюарт в шиллеровской трагедии ( Д30 ; т. 28₁: 69). В спектакле, который мог видеть Достоевский, блистали А. М. Каратыгина (Мария Стюарт) (см. Илл. 1 ) и В. А. Каратыгин (Лейстер). Образ королевы в исполнении Каратыгиной был «проникнут сдержанным страданием, королевским и человеческим достоинством, мужественной покорностью судьбе» [Кудряшева: 21] (чувства, особенно близкие тогда Достоевскому, судя по письмам к брату). Еще одно качество актрисы способствовало ее проникновению в роль — ее собственная и редкая для профессии «образованность»¹¹, аутентичная играемому историческому персонажу.

Рецензент «Северной пчелы» так передавал свои впечатления от пьесы:

«Исторiя несчастной Королевы Шотландской, кажется, создана, будто нарочно, для трагической музы <…>. Злополучная Марiя окружена въ послѣднiе часы свои всѣмъ блескомъ королевскаго сана, всею прелестiю твердости, красоты, страданiя. Вы невольно плачете о ней въ ту минуту, когда она прощается со своими служителями и съ мiромъ; вы жалѣете и скорбите объ ней, но въ то время тайный голосъ смягчаетъ въ душѣ зрителя горечь роковаго жребiя несчастной Королевы, и онъ, въ благоговенiи къ Промыслу, безмолвствуетъ предъ небесною карою, показывающею заблужденiя этой женщины; онъ ви-дитъ, что голова Марiи падаетъ какъ искупительная жертва — и ропотъ негодованiя замираетъ на устахъ его. Судъ неба строгъ, но правдивъ. Въ Марiи Стюартъ Шиллеръ остался поэтомъ Христiанскiмъ и чисто современнымъ; онъ усладилъ послѣднiй часъ злополучной Королевы чувствомъ религiознымъ, которое одно могло быть достойнымъ посредникомъ между этою бурною жизнiю и ея ужасною кончиною; но въ возвышенности идеи и въ силѣ впечатлѣнiя, поэтъ приблизился къ духу древней трагедiи, передавъ величавую, строгую красоту Греческой музы»12.

Илл. 1. Портрет А. М. Каратыгиной в роли Марии Стюарт¹³

Fig. 1. Portrait of A. M. Karatygina as Mary Stuart

Рецензент отметил некоторый недостаток постановки:

«Г-жи Каратыгина и Брянская очень старательно декламировали свои роли (Марiи и Елисаветы), но не играли . Между этими словами находится огромная разница, которую теперь начали понимать просвѣщенные зрители: они требу-ютъ отъ артистовъ натуры , т. е. игры, а не притворства , т. е. декламацiи»¹⁴.

Как свидетельствовал другой рецензент, пьеса, поставленная в сезон 1834– 1835 г., «произвела гораздо болѣе впечатлѣнiя и привлекла въ Александринскiй театръ болѣе порядочную публику. Роль несчастной Шотландской королевы очень удалась А. М. Каратыгиной; сцена свиданiя съ Елисаветою раз-шевелила зрителей»15. Роль Марии Стюарт стала одной из самых любимых в репертуаре великой актрисы, так что завершая карьеру, она для прощального спектакля 17 октября 1844 г. выбрала именно эту пьесу16.

Вероятно, игра Каратыгиной «расшевелила» близкого к театру Н. В. Кукольника и сподвигла на создание поэмы «Мария Стюарт», оставшейся незаконченной, но отрывки из которой поэт напечатал в 1839 г.17, т. е. когда вызревал и замысел Достоевского. Основной мотив поэмы — безумная любовь трубадура Риццио к королеве, прототипом послужил ее секретарь Риччо, о трагической судьбе которого сетует шиллеровская Мария Стюарт. Написанный Кукольником романс Риццио «Кто она и где она» был положен на музыку М. И. Глинкой и начинал его популярнейший цикл «Прощание с Петербургом»18.

В театральном контексте нельзя не упомянуть еще и дошиллеровскую трагедию «Мария Стюарт», сочиненную в 1783 г. популярным тогда немецким писателем К. Г. Шписом и затем переработанную им для второго издания19. Она повествовала о неудавшейся попытке освобождения Марии герцогом Норфолком, расплатившимся жизнью за любовь к непобежденной узнице. Трагедия имела свои достоинства (см.: [Макаров, Киричук]) и в переделке А. И. Шеллера (неопубликованной) шла в Петербургском Императорском театре в 1810, 1829, 1830 и 1833 гг. [История…: 273]. В ней блистала «царица сцены» Екатерина Семенова, известная Достоевскому только по театральным легендам, но от нее многое перешло к ее «наследнице» — упоминавшейся выше Каратыгиной — по собственному признанию последней. Нельзя совершенно исключить знакомства Достоевского с этой, более камерной, чем у Шиллера, пьесой в немецком оригинале, хотя вероятность такого знакомства очень невелика. Трагедия Шписа тем не менее поспособствовала формированию притягательного образа «русской» Марии Стюарт, благодаря воздействию на зрителя прославленной актрисы, вошедшей в предания.

Эффект «облучения» театром, как мы полагаем, стал для начинающего писателя важнейшим творческим катализатором, но были и другие значимые возбудители.

Предварительно заметим, что трагедия великого драматурга, скорее всего, была известна Достоевскому на языке оригинала. По утверждению А. Г. Достоевской (см.: [Библиотека: 241]), в 1870-е гг. в библиотеке Достоевского был двухтомник: Schiller’s s ӓ mmtliche Werke in zwei B ӓ nden. Paris: F. Loquin, 1836²⁰. В 1830–1840-е гг. в руках Достоевского могло быть однотомное издание, более ходовое: Schiller’s sämmtliche Werke in einem Bande. Stuttgart and Tübingen: Verlag der J. G. Gotta’schen Buchhandlung, 1834²¹ (издание выходило также в 1830-м и 1840-м гг.) (см. Илл. 2). Если учесть, что Шиллера в оригинале братья Достоевские начали читать задолго до поездки в Петербург в мае 1837 г., то вариант однотомника 1834 (или 1830) года представится более предпочтительным. Издание это носило энциклопеди-чески-просветительский характер: на 1305 страницах были представлены все жанры (стихи, проза, статьи, драмы, переводы, письма), каждый в хронологической последовательности, в начале книги был портрет с мраморного бюста Шиллера, а в конце — биография писателя.

В распоряжении Достоевского мог оказаться и единственный на долгие годы полный русский перевод А. А. Шишкова²², по которому и был поставлен упоминавшийся спектакль Александринского театра. Достоевский, возможно, невысоко ценил этот перевод (нельзя исключить, что он и не знал про его публикацию), т. к. летом 1844 г. настойчиво рекомендовал брату Михаилу взяться за перевод «Марии Стюарт» в числе других произведений Шиллера ( Д30 ; т. 28₁: 90).

Илл. 2. Титульный лист собрания сочинений Шиллера 1834 г.

Fig. 2. Title page of Schiller’s collected works of 1834

Существовала еще французская переделка Шиллера (1820), сочиненная П.-А. Лебреном, переведенная на русский язык и опубликованная Н. Ф. Павло-вым23. Она была поставлена в Московском императорском театре в 1825 г. как раз накануне событий 14 декабря, но после двух представлений сошла со сцены и вряд ли была известна Достоевскому. Да и ценность ее ввиду двойного «приспособления» — французского и русского — оставляла желать лучшего24.

Шиллер выстроил сюжет на противостоянии двух сильных женских характеров — английской королевы Елизаветы и ее узницы — шотландской королевы Марии. Упоение властью, соединенное со страхом потерять ее (ведущим к подлому замыслу тайного убийства, не состоявшегося лишь в силу благородства предполагаемых исполнителей), терзающие комплексы собственной неполноценности, соединенные с лютой женской ревностью к красоте и обаянию соперницы, — вот неполный перечень составных частей драматического характера шиллеровской Елизаветы. На другом полюсе в характере Марии борются искреннее желание смириться и столь же искреннее негодование попранного королевского и человеческого достоинства. В сочиненной драматургом (не бывшей в реальности) кульминационной сцене встречи двух великих женщин (д. 3, явл. 4) они обе не смогут удержаться от оскорблений, причем инициатива принадлежит сильнейшей, Елизавете, не принявшей предложенного Марией слишком идеального варианта — сказать слабейшему: «Ihr send frei, / Maria! Meine Macht habt Ihr gefühlt, / Jetzt lernet meinen Edelmuth verehren»25 («Марiя! Мощь мою узнала ты, / Узнай теперь, сколь я великодушна!»)26. Она отвергает его во имя проверенного временем правила королей: «Gewalt nur ist die einz’ge Sicherheit»27 («Власть одна, насилье / обезопаситъ <меня>»)28. Нравственную победу, оплаченную неминуемой теперь казнью, одерживает у Шиллера Мария Стюарт: такова цена истинного величия. На втором плане столь же полярные мужские характеры царедворцев — Берли, требующего казни Марии, и Толбота, взывающего к пощаде (д. 2, явл. 4), — оба в равной степени бесконечно преданные идее пользы государству, только один видит спасение Англии в способности власти к необходимому насилию, а другой просит не заглушать голос жалостливого сердца королевы: «Wollt Ihr der Gnade sanfte Regung hindern?»29 («…ужели захотите / Остановить порывъ великодушный?»)30. Третий вариант — двуличный в своем эгоизме Лейстер — бесславно проигрывает обоим идеологам. В пьесе есть еще один характер, Мортимер, именно его упомянет Достоевский в ряду трех наиболее значимых для него шиллеровских героев в письме к брату 1 января 1840 г., т. е. когда формировался замысел собственной «Марии Стюарт»:

«Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им; и я думаю, что ничего более кстати не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать великого поэта в такую эпоху моей жизни; никогда бы я не мог узнать его так, как тогда. Читая с ним Шиллера, я поверял над ним ³¹ и благородного, пламенного Дон Карлоса, и маркиза Позу, и Мортимера» (Д30 ; т. 28 1 : 69).

Не исключено, что важную роль в собственной пьесе Достоевский отводил именно «спасителю» Марии Мортимеру. В своем первом драматическом опыте Достоевский мог развернуть шиллеровский характер, парадоксально соединяющий в себе высокое благородство с не знающей пределов чувственностью (нечто вроде будущего «шиллерианца» Дмитрия Карамазова). Охватившая влюбленного юношу всепоглощающая страсть для предмета его любви пагубна ничуть не меньше, чем убийственная ревность соперницы. Мортимер влюбляется в Марию, увидев ее портрет, он так поражен красотой несчастной королевы, что готов отдать жизнь ради ее спасения. Очевидно, что этот исходный экфрасис запомнился Достоевскому и отразился затем в романах «Идиот» и «Подросток».

Первое, что бросается в глаза при знакомстве с замыслами Достоевского — тот факт, что в мировой драматургии уже имелись шедевры с такими названиями: «Мария Стюарт» Шиллера и «Борис Годунов» Пушкина. Нельзя исключить гордый «момент состязательства» [Алексеев: 49]³² начинающего, но много о себе возомнившего автора, однако «сокрытый двигатель» стоит поискать в другом месте, а именно в тогда уже сказавшейся природе дарования Достоевского. На нее указывал сам писатель в письмах к брату Михаилу.

16 августа 1839 г. он писал:

«…учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно…» ( Д30 ; т. 28 1 : 63).

24 марта 1845 г.:

«Я страшно читаю, и чтение странно действует на меня. Что-нибудь, давно перечитанное, прочитаю вновь и как будто напрягусь новыми силами, вникаю во всё, отчетливо понимаю, и сам извлекаю умение создавать» ( Д30 ; т. 28₁: 108).

Чтение в таком случае переставало быть вос-приятием, переходя на рельсы вос-создания. Чтение в существе своем процесс творческий, но в случае Достоевского важен градус со-творчества, когда чтение естественным образом порождает художника. Писатель порою передавал этот дар своим героям, такова его Неточка Незванова:

«Вообразив себя героиней каждого прочитанного мною романа, я тотчас же помещала возле себя свою подругу-княжну и раздвоивала роман на две части, из которых одна, конечно, была создана мною, хотя я обкрадывала беспощадно моих любимых авторов» (Д30; т. 2: 238).

В журнальном варианте далее следовало еще более откровенное (и потому, вероятно, вычеркнутое в переиздании):

«Таким образом я переделала в голове всего Вальтера Скотта по-своему, затем что по канве его романов как-то любовнее принималось мое сердце рассказывать себе же самому, в самых узорчатых, самых прихотливых формах, свои теплые, прихотливые, досужие грезы» ( Д30 ; т. 2: 452).

Заметим, к слову, что повесть Неточки создавалась как история рождения художника. Сам по себе способ работы «по канве» просматривается во многих замыслах Достоевского, которые он то называет «моими "Отцами и детьми"» ( Д30 ; т. 22: 7), то ищет подобия в «Евгении Гранде» ( Д30 ; т. 28₁: 100), «Войне и мире» ( Д30 ; т. 29₁: 117), «Герое нашего времени» ( Д30 ; т. 11: 115), «Обломове» ( Д30 ; т. 7: 166; т. 29₁: 118), «Скупом рыцаре» ( Д30 ; т. 28₂: 51) и т. д. Творческое самоопределение часто шло у Достоевского (гораздо чаще, чем у большинства коллег-писателей) через отталкивание от литературных образцов: так велико было стремление дописать, иногда исправить и тем самым развить сказанное предшественниками. Дар первооткрывателя парадоксальным образом произрастал из способностей продолжателя. Гениальным читателем остроумно назвал Достоевского А. Л. Бем, точно описавший его «восприимчивость к чужому художественному творчеству»: «Он не только читал, но творил вместе с читаемым автором, сживался с его героями, переносил их в иную обстановку, заставлял их жить новой для них, мятущейся и трагической жизнью. Его возбуждали затронутые в читаемой книге идеи, и он их художественно претворял, из намеков создавал глубочайшие проблемы, которые разрабатывал в своем творчестве» [Бем: 56]. Мы понимаем это так, что Достоевский прочитывал то, что есть у предшественников, но не было раскрыто ими во всей полноте возможных смыслов, а затем реализовывал выявленный потенциал в новом слове, как проращивают зерно в новое растение. Очевидно, подобной операции были подвергнуты начинающим писателем известные пьесы Шиллера и Пушкина³³.

И если уж действительно имела место состязательность, то, зная характер храбреца (хотя бы по основательным, проникающим в тайны ремесла письмам к брату того периода), мы можем быть уверены, что смелость его не была удалью на пустом месте, ей сопутствовал определенный расчет созревающего художника. И это, пожалуй, главный вопрос нашей реконструкции: а что нового предлагал миру пришедший в него юный соперник гениев? Что такое осталось не реализованным в гениальных пьесах Шиллера и Пушкина, что могло быть дописано?

Ключ к разгадке, как мы полагаем, подает мемуарист, достоверность воспоминаний которого в целом не вызывает сомнений (см.: [Фокин: 28–29]). Это хороший знакомый начинающего писателя, упоминавшийся уже Александр Егорович Ризенкампф; дважды в своих воспоминаниях он указал на специфику замысла Достоевского:

«В то самое время Федор Михайлович (т. е. в 1839-м году) читал всё, касавшееся жизни и казни Марии Стюарт , намереваясь написать трагедию на этот сюжет, но не перевод или подражание шиллеровской трагедии, но совершенно оригинальную, согласную с историческими данными »³⁴.

«…он решился разработать этот сюжет для русской сцены, но не в виде перевода или подражания Шиллеру, но самостоятельно и согласно истории . В 1841-м и 1842-м годах это была одной из главных его задач, и то и дело он нам читал отрывки из своей трагедии "Мария Стюарт"»³⁵.

В первой посмертной биографии Достоевского этот эпизод со слов Ри-зенкампфа передан был так:

«Достоевскiй хотѣлъ обработать эту трагическую тему по своему, для чего тщательно принялся за приготовительное историческое чтенiе »³⁶.

Что же могло быть в пьесе Достоевского «согласно истории», что отсутствовало у Шиллера? Свою версию предложил А. А. Гозенпуд: «Конечно, соперничать с Шиллером или оспаривать его трактовку Достоевский не мог. Так как великий драматург остановился на последнем периоде жизни Марии Стюарт, то естественно предположить, что для своей пьесы Достоевский избрал события молодости шотландской королевы, быть может, историю ее взаимоотношений с Дэвидом Риччо, придворным музыкантом (лютнистом), убитым у нее на глазах Дарнлеем, столкновение с шотландскими феодалами, заточение в замке Лох-Ливен и бегство оттуда. Этот драматический период жизни Марии Стюарт привлекал немецких, английских, итальянских, французских, норвежских и польских драматургов. <…>

В пользу такого предположения говорит и то, что Достоевский был знаком, помимо трагедии Шиллера, с другой, не менее известной трактовкой темы, которую дал Вальтер Скотт в романе "Аббат"» [Гозенпуд: 46–47].

Предложенная версия представляется нам маловероятной. Вряд ли Достоевский ограничился «событиями молодости шотландской королевы»; хорошо осведомленный мемуарист, как мы помним, утверждал, что Достоевского интересовала как «жизнь», так и «казнь Марии Стюарт» (1542–1587), правая или неправая. «Заточение в замке Лох-Ливен и бегство оттуда» были красочно изображены Вальтером Скоттом в романе «Аббат» (“The Abbot”, 1820), и, безусловно, нельзя исключать воздействия на молодого писателя явленного там образа Марии Стюарт как воплощенного благородства37, однако вряд ли Достоевский собирался инсценировать это произведение. В таком случае Ризенкампф с его немецкой педантичностью наверняка не преминул бы отметить столь важное обстоятельство, он же, напротив, усиленно напирает на «оригинальность» своего товарища.

Достоевский так или иначе вставал в значимый ряд европейских авторов: пьесы о шотландской королеве в апологетическом ключе создали Лопе де Вега («Трагическая корона», 1627), Йост ван ден Вондел («Мария Стюарт, или Замученное величие», 1646), стихи в ее честь слагали Ронсар, Дю Белле, Беранже, Теннисон, Леся Украинка, а с другой стороны, разоблачительную антишиллеровскую пьесу об авантюристке-грешнице в 1830 г. написал Юлиуш Словацкий (см.: [Мельков, Никольский]). Музыку на стихи самой Марии Стюарт писали Р. Шуман и Р. Вагнер, в первой трети XIX в. она стала героиней трех опер, в том числе Г. Доницетти (1835). Не думаем, что молодой писатель знал обо всех своих предшественниках, но трагедия Шиллера и роман Вальтера Скотта, безусловно, были ему хорошо знакомы. У обоих названных авторов непритворно благородная и добросердечная Мария Стюарт вызывает сочувствие как жертва исторических обстоятельств, козней жестокосердых врагов, а по Шиллеру, еще и женской мстительности Елизаветы I (1533–1603). В романе Вальтера Скотта главный интерес сосредоточен на самоотверженных защитниках Марии, а в трагедии Шиллера — на двуличии и малодушии ее главной гонительницы, английской королевы. Мы полагаем, что в драме Достоевского на передний план должна была выйти сама Мария: не в противостоянии Елизавете (так у Шиллера), а в ее собственной психологической коллизии, то есть в страданиях, страстях и совести царственной в своих взлетах и падениях личности. И, как указывает Ризенкампф, Достоевский должен был обратить особенное внимание на обстоятельства казни. Открытая расправа над венценосной особой стала зловещим прецедентом для последующей европейской истории; насильственная смерть монарха (вдовствующей королевы Франции, смещенной со своего престола королевы Шотландии, законной претендентки на английский трон) и раньше не была здесь чем-то невиданным, но теперь это было убийство, оформленное «по закону», а по существу, утверждаемая даже церковными деятелями «кровь по совести». Одна из эпитафий на ее могиле гласила: «…вместе со священным прахом блаженной Марии здесь лежит растоптанное и поруганное величие всех королей и государей» [Грэм: 385].

Чтобы дополнять Шиллера, Достоевскому следовало вооружиться знанием историографической фактуры, что он и предпринял, по свидетельству Ризенкампфа. В эту сторону его подтолкнули и события, происходившие в самой исторической науке, в источниковой базе ее. Открылись факты, не известные Шиллеру, завершившему работу над трагедией в 1800 г., да и Вальтеру Скотту, опубликовавшему «Аббата» в 1820 г. В последующие десятилетия, предшествовавшие замыслу молодого Достоевского, усилиями историков были представлены миру многие документы, приоткрывающие тайны биографии Марии Стюарт38.

Вначале об источниках, которые, скорее всего, были известны Шиллеру и тем более Вальтеру Скотту. Внимание Достоевского, который «читал всё, касавшееся жизни и казни Марии Стюарт», не могло не привлечь солидное русское издание 1809 г. исторических свидетельств о ней39 (см. Илл. 3). В первый из четырех томов вошло сочинение «Краткая жизнь Марiи Стуартъ, Королевы Шотландской. (Писанная очевидцомъ)». Это был фрагмент мемуаров «Vies des dames illustres francoises et etrangeres» («Жизнеописания прославленных французских и зарубежных дам» — фр.) известного хрониста придворной жизни французских монархов Пьера де Бурдейля Брантома (Brantome, 1540–1614), впервые опубликованных в 1740 г. Мемуарист близко наблюдал Марию Стюарт в период ее воспитания при французском дворе, короткого «счастливого» замужества за королем Франциском II, а после смерти последнего сопровождал вдовствующую королеву на ее новое поприще в Шотландию. Брантом был покорен «божественной красотой» королевы, в которой «душа равнялась ея прелестямъ»40. «Всѣ удивлялись твердости Королевы Шотландской, — свидетельствует он о реакции католической Европы на гонения Марии со стороны победивших в ее стране протестантов, — и кажется ни кто съ такою неустрашимостiю не сносилъ бѣдствiй»41.

ПЕРЕПИСКА

МАРТИ СТУАРТЪ,

н е щ а с m н о й

КОРОЛЕВЫ ШОТЛАНДСКОЙ,

СЬ Елизаветою Королевою Велико-британскою, и другими знатными особами.

СЬ прибавлетемЬ извЬсиий о характер!) и дЬлахЬ оиЬихЬ сихЬ Государынь.

Период! съ французскою.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ.

М У........"■"^^У ..... •' ..... *зг

МОСКВА.

ВЪ Типограф!)) у А. Решетникова , 18 0g года.

Илл. 3. Титульный лист издания 1809 г. «Переписка Марiи Стуартъ, нещастной Королевы Шотландской, съ Елизаветою, Королевою Велико-британскою, и другими знатными особами»

Fig. 3. The title page of the 1809 edition of “Correspondence of Mary Stuart, the Unfortunate Queen of Scots, with Elizabeth, Queen of Great Britain, and Other Notable Persons”

В доказательство приводится ее предсмертное письмо к духовнику:

«Меня принуждаютъ теперь перемѣнить вѣру и принимать утѣшенiе отъ еретиковъ; но вы услышите отъ Буйонга и другихъ, что я умираю въ своей вѣрѣ»42.

Брантом передает также слова, сказанные королевой своим служителям перед казнью:

«Щастiе въ семъ мiрѣ одна суета, жизнь моя можетъ быть сему примѣромъ <…>, достаюсь въ руки палача, хотя ни въ чемъ не виновна; но утѣшаюсь тѣмъ, что меня умерщвляютъ подъ предлогомъ гоненiя за святую Католическую вѣру, которую не оставлю до послѣдняго издыханiя, ибо я крещена въ ней. Я не желаю ни какой другой славы, а прошу только, что бы во всей Францiи услышали о моей твердости…»43.

Со слов служителей, вернувшихся во Францию, передается и реакция организаторов казни:

«…назначенныя Комисары <…> увидѣвши такую твердость, соединенную съ тихостiю и красотою чрезвычайно удивились; румянецъ пылалъ на щекахъ Марiи, и никогда она не была такою прелестною, какъ въ это время»44.

Не получив разрешения на последнюю исповедь католическому священнику, Мария не подпустила к себе присутствовавшего при казни протестантского пастора, «но видя, что онъ продолжаетъ молитвы, она читала свои по Латынѣ, возвышая голосъ свой громче Пастора, почитая щастiемъ пролить послѣднюю каплю крови за вѣру, и надѣясь на Того, чье изображенiе держала въ рукѣ своей…»45.

В последнем томе издания приведено жизнеописание гонительницы Марии — английской королевы Елизаветы, которую «англичане сравнива-ютъ <…> съ Великими Государями своими, и не безъ причины; она имѣла рѣдкое дарованiе необходимо нужное владѣтелямъ, быть любезною своимъ подданнымъ и ужасною врагамъ своимъ. Она положивши основанiе могущества, какимъ наслаждается народъ сей, вмѣстѣ дала ему знать, что неумѣренная вольность, которую онъ обожаетъ безъ твердаго правленiя есть одно привидѣнiе»46. Такая характеристика если не оправдывала, то объясняла отношение Елизаветы к Марии, приведшее к двум десятилетиям заточения последней: харизматичная католичка, законно претендующая не только на утраченную ею шотландскую, но в перспективе и на английскую корону, была опасна для становящегося протестантизма Британии. Жизнеописания двух королев, закольцовывавшие русское издание, вступали друг с другом в диалог двух правд, человеческой и государственной47. Между ними расположились письма Марии, в основном к Елизавете, в которых человеческая правда звучала наивно и пронзительно-безответно.

11 февраля 1567 г.:

«Еслибъ Я могла говорить съ Вами лично, то Вы конечно бы раскаялись въ томъ, что меня заключили въ темницу»48.

15 мая 1569 г.:

«Естьли Вы хотя не много знаете мое сердце и совѣсть, то конечно не повѣрите гнусной клеветѣ на меня»49.

10 октября 1581 г.:

«Да и какая Вамъ польза отъ моего страданiя, или слезы мои и вздохи Васъ радуютъ, или прiятно Вамъ видѣть хладной трупъ Марiи родственницы вашей и такого же какъ Вы человѣка?»50.

28 ноября 1582 г.:

«…хочу остатокъ жизни моей употребить на то, чтобы прежде смерти освободить сердце мое отъ всѣхъ справедливыхъ жалобъ, открыть истинну и оправдаться предъ потомствомъ, къ стыду безчеловѣчно поступившихъ со мною. Такъ какъ Вы намѣренiя, планы, дѣла сихъ варваровъ51 всегда уважали больше, нежели мои справедливые доказательства и искреннiе поступки, то Я прибѣгаю къ живому Богу, единственному нашему судiи, который не посредственно поставилъ судъ надъ народомъ; Его призову въ глубокой моей печали, да воздастъ Вамъ на Страшномъ судѣ Своемъ за грубые Ваши поступки со мною…»52. «У меня осталась одна душа, которую не можетъ заключить ни какая Ваша власть»53.

19 декабря 1586 г. (после суда, признавшего Марию виновной в заговоре против английской королевы):

«…прошу милосерднаго Бога, праведнаго Судiю, да просвѣтитъ васъ святымъ духомъ Своимъ, и да подастъ Мнѣ силу умереть къ совершенной любви къ Нему, какъ Я располагаюсь сдѣлать прощая смерть Мою всѣмъ тѣмъ, которые причиною тутъ, или содѣйствовали оной: прозьба Моя пребудетъ въ устахъ Моихъ до смерти, которой ожидаю съ не стерпѣнiемъ потому, что она пре-кратитъ бѣдствiя и печали, угрожающiя сему острову54, простите Меня, что оставляя свѣтъ сей и готовясь къ новой жизни, Я напоминаю вамъ, что вы нѣкогда будете отвѣчать за ваше опредѣленiе <…>. Сестра ваша и невинная арестанка Королева Марiя»55.

Достоевскому, очевидно, не чужда была эта драматургия попранной человечности и стоической жертвенности, написанная самой королевой и безоговорочно воспринятая русскими издателями.

Теперь об источниках, которые наверняка не были известны Шиллеру и Вальтеру Скотту, но вполне могли оказаться в кругу чтения Достоевского. В период, предшествовавший его замыслу драмы о шотландской королеве, эту тему развивали труды Титлера, Раумера, печатавшиеся официальные документы эпохи, вряд ли доступные кадету Главного инженерного училища и затем подпоручику Инженерного корпуса (с новыми публикациями писатель мог позднее познакомиться по компиляции Ф. Шаля, о чем речь пойдет далее). Однако одна книга вполне могла оказаться тогда в руках Достоевского, тем более что вышла она в том же 1839 г., когда, согласно Ризен-кампфу, у начинающего писателя пробудился интерес к «историческим данным» (не послужила ли данная книга своеобразным первотолчком?). Это были письма Марии Стюарт и другие документы, изданные Александром Лобановым⁵⁶ (см. Илл. 4 ).

Илл. 4. Титульный лист книги А. Я. Лобанова-Ростовского “Lettres inédites de Marie Stuart accompagnées de diverses dépêches et instructions. 1558–1587”. Publiérs par Le Prince Alexandre Labanoff. Paris, 1839

Fig. 4. The title page of the book by A. Ya. Lobanov-Rostovsky “Unpublished Letters from Mary Stuart Accompanied by Various Dispatches and Instructions. 1558–1587”. Published by Prince Alexander Labanoff. Paris, 1839

На открытии книги автор называет четверых распространителей, среди которых «Stieglitz et Comp., à Saint-Pétersbourg». Людвиг Штиглиц, известный петербургский меценат, особую заботу проявлял об учебных заведениях, так что протежируемое им издание могло с его подачи попасть в библиотеку инженерного училища или в ту, о которой Достоевский писал отцу 5 мая 1839 г.:

«Перейдя в высший класс, я нахожу совершенно необходимым абонироваться здесь на французскую библиотеку для чтенья»⁵⁷ ( Д30 ; т. 28₁: 59).

Князь Александр Яковлевич Лобанов-Ростовский (1788–1866), известный петербургский богач, в сорок лет уйдя в отставку в чине генерал-майора, с необычайной страстью увлекся собиранием документов, связанных с Марией Стюарт. Это было похоже на ту легендарную влюбленность, что сопровождала королеву при жизни и затем перешагнула далеко за порог смерти. Указанная книга была первой из серии подготовленных им публи-каций58, в нее вошли 35 писем Марии Стюарт, впервые публикуемое ее завещание, написанное в ночь перед казнью, переписка современников, отчет о проведении казни.

Со страниц этих документов перед Достоевским вставала страдальческая тень обреченной на гибель королевы во всем величии духовного стоицизма. Таков отрывок из письма Марии герцогу де Гизу от 14 ноября 1586 г. после объявления приговора:

“Vous recepvrez des tokens (bagues) de moy, pour vous ramentavoir de faire prier pour l’ame de vostre pauvre cousine, désolé de toute ayde et conseil, que de celuy de Dieu, qui me donne force et courage de résister seule à tant de loups hurlants après moy, à Dieu en soit la gloire. <…> Dieu soit loué de tout, et vous donne la grace de persévérer au service de son Église tant que vous viverez, et jamais ne puisse ceste honneur sortir de nostre race, que tant hommes que femmes soyons prompts de respandre nostre sang pour maintenir la querelle de la foy, tous autres respects mondains mis à part; et quant à moy, je m’estime née du costé paternel et maternel, pour offrir mon sang en icelle, et je n’ay intention de dégénérer. Jésus crucifié pour nous, et tous les saints martyrs nous rendent, par leur intercession, dignes de la volontaire offerte de nos corps à sa gloire”59.

(Вы получите мои кольца, чтобы Вы могли оплатить молитвы за душу Вашей бедной кузины, которая лишена всякой помощи и совета, кроме Господней, той, что дает мне силу и мужество одной противостоять столь многим волкам, воющим вокруг меня, и за это слава Господу. <…> Слава Господу за все, я прошу Вашу милость оставаться на службе Церкви до конца Ваших дней и чтобы никогда наш род не потерял этой чести, многие мужчины и женщины, ему принадлежащие, готовы пролить свою кровь в борьбе вероисповеданий, это важнее других, светских аспектов происходящего; и что касается меня, я считаю себя рожденной, как со стороны отца, так и матери, чтобы отдать мою кровь за свою веру, и я не собираюсь уклоняться. Иисус был распят за нас, и все святые мученики делают нас достойными добровольно пожертвовать собою в Его славу.)

В книгу Лобанова-Ростовского вошел отчет очевидца казни60, английского протестанта, т. е. противника королевы, который тем не менее поражен был ее нравственной красотой.

(Во время чтения приговора королева Шотландии хранила молчание, слушая его со столь малым вниманием, как будто это нисколько ее не касалось, и столь радостно, как если б это было прощение со стороны ее величества [английской королевы] и решение о сохранении ей жизни; и действуя столь же странно, как на словах, так и на деле, как будто она никогда не знала никого из собравшихся и как будто она не знает английского языка. Затем доктор Флешер, декан Питерборо, стоя напротив и за ограждениями, с поклоном начал свое служение словами: «Государыня, прекрасная своим величием королева Англии и т. д.», — и повторил их три или четыре раза. Мария ответила, что она решила оставаться в католичестве, проливая за него свою кровь; на что декан сказал: «Мадам, поменяйте Ваше мнение и раскайтесь в Ваших предыдущих злоумышлениях и вверьтесь только Иисусу Христу, чтобы через Него получить спасение». Она ответила: «Господин декан, не беспокойтесь более, так как я решила остаться в моей вере и намерена умереть за нее». Графы Шрусбери и Кент, видя такое упорство, заявили, что раз она не хочет слышать уговоры декана, они сами помолятся за нее, чтобы, благодаря Господу, просветилось ее сердце настоящим пониманием Бога перед лицом смерти. Она ответила: «Если вы хотите молиться за меня, господа, я вас за это благодарю, но не собираюсь присоединяться к вашим молитвам, так как у вас и у меня разная вера». Призвали декана, который, встав на колени на ступеньки эшафота, начал молитву: «Милостивый и добросердечный Бог и т. д.». Все собрание за исключением королевы Шотландии и ее слуг повторяли за ним. Во время этой молитвы королева Шотландии, сидя на стуле, имея на шее agnus Dei62, распятие в руке и пару pater nostra63 на поясе с золотым крестом на конце каждого из них, а также латинскую книгу в руках, начала со слезами, громким и твердым голосом молиться на латыни. Затем она бросилась на колени и произнесла еще несколько молитв на латинском языке. После молитвы декана она оставалась на коленях и стала молиться по-английски за поруганную церковь Христа, за прекращение вражды, за своего сына и за ее величество [английскую] королеву, чтобы она верно служила Богу. Она, как на исповеди, призналась, что надеется спастись кровью Иисуса Христа, у ног распятия Которого готова пролить свою кровь. Граф Кент ей заметил: «Мадам, примите Иисуса Христа в свое сердце и оставьте эти уловки и обманы». Она же, обращая очень мало или вовсе не обратив внимание на эти святые и добрые советы, молилась, чтобы Господь отвратил Свой гнев от этого острова и чтобы он вернул ему Свою милость и простил ему грехи. Эти молитвы и еще другие она читала по-английски, говоря, что она прощает своим врагам от всего сердца и особенно тем, кто искал ее крови, и просит Господа обратить их к истине. В последних молитвах она обратилась ко всем святым, чтобы они просили за нее Иисуса Христа, при этом целуя распятие и раскинув руки, как на распятии, она произнесла: «Твоими руками, простертыми на кресте, прими меня и прости мои грехи». Когда ее молитвы были закончены, экзекуторы встали на колени и просили ее милость простить им свою смерть, на что она ответила: «Я вас прощаю от всего сердца, так как надеюсь, что это положит конец всем моим страданиям». Потом они и две женщины, которые ей помогали, начали освобождать ее от одежд; положив распятие на сиденье, один из экзекуторов снял agnus Dei с ее шеи <…>. За все время, пока снимали с нее одежду, она не изменила выражения лица и, смеясь, произнесла: «Никогда еще у меня не было такой прислуги, и никогда меня не раздевали при такой компании».)

«Нещастная королева» — заглавное и ключевое словосочетание издания 1809 г., подхваченное также Лобановым-Ростовским. В письме к Екатерине Медичи от 31 марта 1568 г. Мария сама подводит итог своим злоключениям: она наконец «узнала, что нѣтъ на свѣтѣ ничего прочнаго, и человѣкъ рож-денъ для нещастiй»64. В обоих рассмотренных изданиях, 1809 и 1839 гг., акцент был сделан на величии морального стоицизма Марии, безукоризненной преданности своему вероисповеданию и перенесенных за него страданиях. Достоевский мог прочесть в одном из ее писем 1584 г.: «…quoy qu’il m’en puisse advenir, ne pouvant jamais, en cœur et en parolles, ester autre que je suis nay»65. Трудно было пройти мимо столь потрясающего «само-стоянья человека». Этот мотив на какое-то время мог затмить все остальные, в том числе и вопрос о мере виновности шотландской королевы. Более того, составители обоих изданий (как и Вальтер Скотт) склонялись к полному оправданию Марии от предъявленных ей обвинений. В издании 1809 г. были опубликованы пресловутые «письма из ларца», фигурировавшие на суде письма Марии к Босуэллу (ее любовнику, впоследствии мужу, организатору убийства Дарнли), добытые из его шкатулки и послужившие основанием для обвинения Марии в соучастии в убийстве. Русский издатель прямо называет их «подложными»66, обнаруживающими множество нестыковок. При отсутствии подлинников это были, как утверждается, искусно составленные псевдопереводы67, автором коих назывался шотландский историк, писатель и политик Джордж Бьюкенен (George Buchanan, 1506–1582), использовавший их в своих печатных инвективах 1571–1572 гг.68 Их разоблачению посвящено вошедшее в книгу «Разсужденiе о невинности Королевы

Марiи Стуартъ, природной и законной владѣтельницы Шотландской»69 «неизвестного» сочинителя того времени.

Вопрос о подлинности «писем из ларца» был и остается предметом бесконечных споров исследователей. Характерный «психологический» аргумент сформулировал Стефан Цвейг: «Но Меррей, Мэйтленд и Бьюкенен, которым попеременно и наудачу присяжные защитники Марии Стюарт приписывают этот подлог, не были ни Шекспирами, ни Бальзаками, ни Достоевскими, а всего лишь плюгавыми душонками, правда, гораздыми на мелкое мошенничество, но уж, конечно, неспособными создать в стенах канцелярий такие потрясающие своей правдивостью признания, какими письма Марии Стюарт предстают всем векам и народам» [Цвейг, 1963: 174–175]. Тем не менее современный исследователь, тщательно проанализировавший эти документы, пришел к выводу, что если не все письма, то самые разоблачительные их фрагменты являются подтасовкой [Гай: 489–534]. Мы не имеем права приписывать Достоевскому столь тонкий историко-текстологический анализ, однако можно предполагать, что «психологические» сомнения вроде цвейговских вполне могли посетить и его. В таком случае весь образ Марии Стюарт начинает колебаться в лоне моральной неопределенности.

1839 год принес еще одну новинку, мимо которой вряд ли прошел Достоевский, пристально следивший за французской словесностью: Александр Дюма выпустил первый том из восьмитомной серии исторических новелл «Знаменитые преступления». Второй том вышел на следующий год, и самым большим повествованием здесь была «Мария Стюарт», переходившая из одного тома в другой70. Развивая тему женского соперничества, заданную Шиллером, Дюма не без лукавства замечал, что «подлинным и величайшим преступлением» Марии Стюарт было ее превосходство над Елизаветой I в телесной красоте и грации: «…будь в ее лице или сложении какое-либо несовершенство, она не умерла бы на эшафоте»71. После столь изысканного mot pour rire72 французский писатель предположил, что Мария «всегда была более женщина, нежели королева, в отличие от Елизаветы, бывшей прежде всего королевой, а уж потом женщиной»73. Это была явная поправка к Шиллеру, у которого Елизавета прежде женщина и только потом королева. Трудно сказать, как отнесся к такой поправке Достоевский в случае знакомства с данным текстом, но само по себе акцентирование, вослед Шиллеру, психологической коллизии (женщина в королеве), как можно предположить, было ему не чуждо.

Дюма включил в свое повествование «письма из ларца», уличающие Марию в убийстве Дарнли, сопроводив их ремаркой «то ли подлинные, то ли поддельные»74. Самого Дарнли Дюма рисует как жестокого ревнивца, организовавшего убийство Риччо, музыканта и секретаря Марии, буквально на ее глазах (гравюра, изображавшая эту кровавую сцену в будуаре королевы, сопровождала текст повествования), так что последующее убийство убийцы под пером Дюма обретало видимость восстановленной справедливости в духе позднейшего монтекристовского отмщения. Окончательный вердикт писателя, при всей легкости развлекательного жанра, не был лишен основательности:

«Была ли королева сообщницей убийства [Дарнли]? О том знали только она, [убийца] Босуэлл и Бог. Но в любом случае ее поведение [выгораживание Босуэлла и замужество с ним], как всегда неразумное, придало обвинению, которое выдвинули против нее враги, если уж не прочность, то, по крайней мере, видимость правдоподобия»75.

Заметим, что на этом последнем обстоятельстве фиксировал внимание и другой французский автор Ф. Шаль (см. далее), оно вполне могло быть обыграно в пьесе Достоевского76.

Значительную часть очерка Дюма занимает история заточения Марии в замке Лохливен и бегства из него с последующим проигранным сражением — повествование об этих событиях во многом заимствовано из романа Вальтера Скотта «Аббат». В описании предсмертных страданий Марии Дюма активно использовал также материалы, опубликованные в только что вышедшей книге Лобанова-Ростовского, в частности, приведенное выше письмо шотландской королевы герцогу Гизу и отчет о казни. Таким образом, Достоевский если и не прочел их в книге Александра Лобанова-Ростовского, мог восполнить этот пробел через посредничество Александра Дюма. Мы же полагаем, что беллетризованная французским писателем история могла послужить углублению замысла Достоевского: Дюма остро подметил психологически противоречивый, на грани парадокса, характер главной героини. Писатель развил тему в романе «Две Дианы» (1846), где Мария Стюарт, юная принцесса, а затем королева французская, выступает благодетелем главного героя и безуспешным спасителем Франциска II, любимого и любящего мужа, противопоставляя интригам и кровавому политическому и религиозному междоусобию правоту сердца, гибельную для нее самой77.

Как бы в продолжение сказанного Дюма, но куда более документированную и взвешенную позицию в спорах о Марии Стюарт занял французский эссеист, философ, историк, литературный критик Филарет Шаль (см. о нем: [Дмитриева]), его статья была опубликована в январско-мартовском номере популярного французского журнала⁷⁸ (см. Илл. 5 ) и оперативно переведена «Отечественными записками»⁷⁹ уже для апрельского номера в том же 1841 г. В этом же журнале (1841 г., № 10) ее усиленно рекомендовал к прочтению В. Г. Белинский:

«…этот исторический отрывок представляет все элементы драмы, кроющиеся в английской истории»80.

Высказывалось предположение: «Быть может, статья Шаля и этот отзыв Белинского, появившиеся в 1841 г., в известной мере способствовали кристаллизации замысла Достоевского» [Гозенпуд: 49].

Так или иначе, но следует признать, что эта, пожалуй, самая глубокая на то время трактовка событий вовремя легла на стол драматурга Достоевского: 1841 г. по хронологии Ризенкампфа — период наиболее интенсивной работы над пьесой «Мария Стюарт». Статья Шаля представляет собою компиляцию и обсуждение недавно опубликованных источников81. В вопросе о подлинности «писем из ларца» он занял позицию, отличную от рассмотренных выше авторов, заявив:

«Защитники королевы упорно признаютъ лживыми письма, изданныя Бо-чэненомъ [Бьюкененом]; но эти письма, по счастливому выраженiю Роберт-сона82, содержатъ въ себѣ подробности, столь сообразныя съ обстоятельствами и показанiями многихъ свидѣтелей, что безпристрастному судьѣ трудно усомниться въ ихъ подлинности»83.

Нарочито объективистскую позицию, ссылаясь на «новые открытия», Шаль занял и относительно непростых отношений Марии с Елизаветой:

«Мы видимъ, что обѣ королевы равно виноваты: и Марiя, легкомысленная, страстная, необузданная, — и Елизавета, коварная, жестокая, ревнивая, кровожадная»84.

Вместе с тем Шаль, в отличие от Шиллера и Дюма, за психологической коллизией двух сильных женщин предлагает увидеть третью силу — стоящих за каждой из королев могущественных кукловодов:

«Гизы руководствовали страстями и честолюбiемъ Марiи; за Елизавету стоялъ весь ея народъ и вся протестантская Европа»85.

Мария, таким образом, оказалась на острие эпохальной кровавой схватки, имевшей религиозный смысл: реформатский север восстал против католического юга. Герцоги лотарингские Гизы пытались с помощью Марии вернуть Шотландию (а за нею и Англию) под владычество папы римского, однако «это предпрiятiе <…> шло наперекоръ духу самого народа»86.

Шаль выводит на сцену еще одного героя, выразителя того самого народного духа, англиканского проповедника, сурового и беспощадного Джона Нокса (между 1505/1515 — 1572). Именно на его фоне и в столкновении с ним рисуется портрет Марии Стюарт:

«Это олицетворенный югъ, во всей красѣ своихъ неотразимыхъ обольщенiй, выдерживающiй безплодную, драматическую битву съ суровымъ сѣверомъ. Съ нею въ Шотландiю переселилась любовь, красота, искусство, щегольство, сердечное увлеченiе, прелесть наружнаго обращенiя, слезы убѣжденiя87, слѣпота страсти. Въ этомъ столкновенiи двухъ партiй, предводительствуе-мыхъ суровымъ Ноксомъ и страстною Марiею, женщина не уступила ни шага: она не подчинилась ни правиламъ, ни желанiямъ сердца, ни сладострастiю, ни преступленiю. Въ моей простодушной бiографiи, которой мелочныя подробности, бывшiя доселѣ неизвѣстными, съ величайшей осмотрительностiю извлечены изъ упомянутыхъ документовъ, въ этой бiографiи вы увидите, что трагедiя, разыгрываемая человѣчествомъ въ мiрѣ дѣйствительномъ, гораздо занимательнѣе и ужаснѣе художественныхъ созданiй Вальтера Скотта, Гомера и Шекспира»88.

Шаль приводит воистину «шекспировскую сцену, описанную самимъ Ноксомъ». Она разыгрывается после слов проповедника, что подданные имеют право не повиноваться своим повелителям, если те переступают границы, положенные им Богом:

«Марiя стояла передъ нимъ, безмолвная и оцѣпенѣвшая.

— Хорошо, сказала она послѣ долгаго молчанiя. Вижу, что подданные мои будутъ повиноваться вамъ, а не мнѣ. Я буду прiучаться исполнять ихъ приказанiя, а не повелѣвать ими.

— Не дай Богъ! Онъ самъ называетъ королей пѣстунами, а королевъ кормилицами Cвоей церкви.

— Да; но ваша церковь не та, которой я желаю быть матерью и кормилицей. Я буду защищать церковь римскую, истинную церковь Божiю.

Ноксъ вспыхнулъ.

— Римская церковь уничтожена, опозорена.

— Совѣсть убѣждаетъ меня въ противномъ.

— Ваша совѣсть еще не озарена свѣтомъ истины»89.

В понимании Шаля характер Марии «весь созданный изъ страстей, ко-торыхъ она не умѣла обуздывать»90, и вместе с тем она не жертва страстей, как ее обычно представляют, не страдалица, «но жена дѣлъ и подвиговъ, истая дщерь Гизовъ, питомица Екатерины Медичи, пламенная, полная энергiи, раба страстей своихъ, непредвидящая препятствiй, слѣпо стремящаяся къ опасности, неутомимая въ проискахъ, неукротимая въ побужденiяхъ сердца, красноречивая, тщеславная, властолюбивая, всегда увлекающая и увлекаемая. Этотъ характеръ занимателенъ и достоинъ изученiя, какъ и характеръ поэта»91.

KOUVEAUX DOCUMEKS

MARIE STUART

• I.    — Рлги м d'etat (Slatt-pnperi' office).

• II.    — MaMMIHIIS Tint* DCS VIBLKITIItvrr» or Fbarcb,

• ill.    — iiistoihi dFcossk, par Patrick Fraser Tiller.

• IV.    — Poet ЯI AS nriATtrS A t-’llISTOlBB DE РШПГГЕ II, par Gonzales ( .IpuntnmienlM. etc.).

• V.    — Lbtibb* iaimim nt Habib Stiabt, publice» par Ie prince Alexandre tie IakinoTT.

Ln vie

A trovers les analhemes de Buchanan et les apologies de Bran-tAnw, entrainee par les catboliques dans les nuees de rapotheose, lacerec comine une Jezabel par les outrages des proteslans, Maric Stuart n'csl plus aujourd’hui un ixTsonnage de I'hisloire, e'est un symbole. 1^ travail de deux sidles s‘y est etudie et complu. Ren-

Илл. 5. Титульный лист статьи Ф. Шаля в журнале “Revue des Deux Mondes”, 1841 г.

Fig. 5. The title page of the article by Ph. Chasles in the journal “Revue des Deux Mondes”, 1841

По поводу убийства Дарнли Шаль поддерживает и усиливает версию Шиллера:

«Марiя дѣйствительно была виновна: она не внушала мысли объ убiйствѣ, но знала объ этомъ предпрiятiи и не остановила его»92.

Этот мотив в глазах будущего автора «Братьев Карамазовых» был действительно достоин изучения.

Не лучше были и противники королевы, в свою очередь замышлявшие тайное ее убийство. Реформатские священники «Ноксъ и Крэгъ спрашиваемы были относительно законности убiйства. Они отвѣчали, что спасенiе церкви Божiей можетъ быть куплено цѣною крови идолопоклонника. За-глянувъ поглубже въ тайны исторiи, мы всегда найдемъ въ ней добродѣтелей менѣе, а преступленiй болѣе, нежели сколько кажется съ перваго взгляда. Протестантская Шотландiя и теперь еще дивится, узнавая, что обожаемый ею Ноксъ одобрилъ убiйство бѣднаго музыканта»93. Ситуация повторилась, когда Берли, министр Елизаветы, «оффицiально спрашивалъ у англиканскихъ епископовъ, можно ли въ подобныхъ обстоятельствахъ [когда шотландская королева стала надеждой католиков] законнымъ образомъ казнить Марiю. Утвердительный отвѣтъ епископовъ до-сихъ-поръ хранится въ Британскомъ Музѣе. <…> …исторiя, преисполненная злодѣйствъ, даритъ насъ болѣе и болѣе по мѣрѣ того, какъ глубже спускаемся мы въ тайники ея»94.

Достоевский в начале своего творческого пути это и сделал: он погрузился в тайный сумрак и свет европейской истории, этот опыт, как мы полагаем, был фундаментально важен для его духовного становления.

Еще один мотив, проходящий через все рассмотренные издания, мог привлечь Достоевского, недавно пережившего смерть отца и ощущавшего определенную вину перед ним. Это взаимоотношения Марии со своим сыном, еще во младенчестве поставленным на шотландский престол сместившими ее лордами. В письмах королевы проглядывает тоска матери, на много лет насильственно разлученной со своим ребенком95, и в то же время Мария понимает, что воспитанный в другой вере Яков (его воспитателем был упомянутый Бьюкенен) оказался чуждым ее помыслам и убеждениям. Королева была поставлена перед жестоким выбором, и она его сделала в пользу убеждений. В тайном письме к испанскому посланнику от 20 мая 1586 г. (найденном и напечатанном Лобановым) она выразила готовность к смещению сына-протестанта с шотландского трона и передаче последнего под испанскую корону, верную католичеству:

“…me sentant plus obligée de respecter en cela le bien universel de l’Église, que avec le détriment d’icele a grandeur particulier de ma postérité”96.

Схожую мысль годом раньше она довела и до своих французских друзей97 после вежливо-уклончивого письма от сына98. Было понятно, что и сын в свою очередь верность новой церкви поставил выше родственных чувств. Так или иначе, вольно или невольно, но своим отношением Яков попустил казнь матери, как бы потом он ни заботился о почитании ее памяти (когда, после смерти, она была уже безвредна для протестантского государства). И мать, и сын при всем разногласии были, что называется, одного поля ягоды, взращенные эпохой. Мария отменно выразила это состояние духа:

«…вся Европа почти была свидѣтельницею сколь много люди привержены къ своей Религiи; Я про себя скажу, еслибы стали явно нападать на вѣру, то я готова съ Божiею помощiю лучше пролить кровь свою предъ цѣлымъ свѣтомъ, нежели перемѣнить свою вѣру»99.

Шаль дал честную и беспристрастную оценку исторической ситуации, подчинившей себе героев разыгравшейся трагедии:

«Но еще не однимъ кровавымъ пятномъ, не однимъ вѣроломствомъ ознаменуется борьба двухъ цивилизацiй, прежде, нежели голова Марiи, скатившаяся съ плахи подъ топоромъ палача, возвѣститъ рѣшительное паденiе католицизма въ Шотландiи»100.

Роковая судьба Марии была обусловлена ее преданностью вере, которую оставил ее народ. Достоевский, знакомясь с перечисленными документами и их трактовками, близко подошел к трагедии личности, какую еще не знала литература, но уже разыгрывала история.

По версии Шиллера (очевидно, разделяемой Достоевским), Мария Cтюарт была приговорена к смертной казни за преступления против Англии и королевы Елизаветы I, которых она не совершала: заговорщики, за связь с которыми обвинили Марию, хотели ее посадить на английский трон, что совсем не означает, будто их кумир был полностью посвящен в эти планы. На суде Мария признала лишь тот факт, что надеялась с их помощью обрести наконец свободу. При этом немецкий драматург устами самой же героини признает ее вину в другом грехе — в убийстве Дарнли: она знала о готовящемся преступлении и своим поведением спровоцировала его. Шил-леровская Мария смиренно принимает свою участь как заслуженное ею наказание — но не за преступление против Елизаветы, за которое ее судят и которого она не совершала, а за грехи легкомысленной молодости. Для читателей «Братьев Карамазовых» оба конструктивных мотива, и неявного преступления и неадекватного наказания, очень знакомы, они весомо отозвались в последнем романе писателя. В драме Шиллера история убийства Дарнли — сюжет побочный, он обсуждается только в одном четвертом явлении первого действия, а далее отступает в тень, акцент же сделан на неправедном суде и зловещей ответственности за него, которую так не хочет принимать на себя Елизавета, в конечном счете взвалив ее на подвернувшегося «стрелочника». Проблему вины и ответственности, остро поставленную Шиллером более всего относительно Елизаветы, Достоевский мог целиком перевести на Марию, которую симпатизирующий ей немецкий драматург (как впоследствии и Вальтер Скотт) во многом избавил от столь тяжкого груза101.

Своеобразный первоэлемент пьесы Достоевского заключен был, как нам представляется, в указанном четвертом явлении первого действия трагедии Шиллера, в диалоге Марии и Анны Кеннеди, ее старой кормилицы:

“Maria.

Ich erkenn’ ihn.

Es ist der blut’ge Schatten König Darnleys, Der zürnend aus dem Gruftgewölbe steigt, Und er wird nimmer Friede mit mir machen, Bis meines Unglücks Maaß erfüllet ist.

Kennedy.

Nicht Ihr habt ihn gemordet! Andre thaten’s!

Maria.

Ich wußte drum. Ich ließ die That geschehn

Und lockt’ ihn schmeichelnd in das Todesnetz.

Kennedy.

Da Ihr die That geschehn ließ’t, war’t Ihr nicht Ihr selbst, gehörtet Euch nicht selbst. Ergriffen Hatt’ Euch der Wahnsinn blinder Liebesglut, Euch unterjocht dem furchtbaren Verführer, Dem unglücksel’gen Bothwell — Ueber Euch Mit übermüth’gem Männerwillen herrschte Der Schreckliche, der Euch durch Zaubertränke, Durch Höllenkünste das Gemüth verwirrend <…>.

Doch Ihr seid102 keine

Verlorene — ich kenn’ Euch ja <…>

<…> es gibt böse Geister,

Die in des Menschen unverwahrter Brust

Sich augenblicklich ihren Wohnplatz nehmen,

Die schnell in uns das Schreckliche begehn Und zu der Höll’ entfliehend das Entsetzen103 In dem befleckten Busen hinterlassen”104.

«(Марiя.

Я узнаю ее: она, она,

Кровавая тѣнь Короля Дарнлея,

Встаетъ, гнѣвна изъ гробоваго свода, И примиренья между нами нѣтъ, До дня, когда моихъ страданiй мѣра Исполнится. <…>

Кеннеди.

Не вы

Его убили, не отъ васъ онъ палъ.

Марiя.

Я знала объ убiйствѣ; допустила

Его свершить, и въ гибельную сѣть

Его сама, лаская, заманила. <…>

Кеннеди.

Въ мгновенiе, когда

Свершалось дѣло страшное, вы были Въ забвеньи, внѣ себя. Любовь слѣпая Безумье страсти овладѣли вами И подчинили Боттвелю, злодѣю, Прельстителю; И вами правилъ грозный, Какъ самовластный, своенравный мужъ; Напитками и чарами геенны Воспламенялъ васъ, затмѣвая умъ <…> Но вы — я знаю васъ — вы не развратны <…>. <…> Злые духи, на мгновенье ока, Вселяются въ грудь человѣка; въ ней Кладутъ основу гибельному злу…)»105.

То, что у Шиллера только намечено и оставлено в дальнейшем ходе действия, Достоевский, можно предположить, развернул с опорой на новые исторические источники и их трактовки в литературе.

Так, Шаль большое значение придает истории «безумной» любви-страсти Марии к Босуэллу, которая «влекла ее въ бездну»:

«Можно написать цѣлую книгу, разсказывая любопытныя событiя, заключающiяся въ современныхъ рукописяхъ, запискахъ и письмахъ, которыя всѣ ясно до-казываютъ, что Марiя въ это время предавалась очарованiю самой необузданной любви106, не внимавшей голосу убѣжденiй и опасенiй»107.

Шаль передает ее слова, запомнившиеся герцогу Бетфорду:

«Что мнѣ за дѣло, если за него [Босуэлла] мнѣ прiйдется потерять Францiю, Англiю и Шотландiю! Я не разстанусь съ нимъ, и въ одной бѣлой юбкѣ пойду за нимъ на край свѣта»108.

Став мужем Марии, Босуэлл не только послужил отторжению королевы от своего народа (не принявшего этого брака), но и принес лично ей неисчислимые страдания. Марии пришлось вскоре притворяться, изображая счастливый брак вопреки всем и вся (по свидетельствам французского и итальянского посланников, подтверждаемым донесениями английских агентов):

«Она притворилась веселою, щеголяла въ бархатной одеждѣ, прогуливалась по городу, присутствовала на турнирахъ и поединкахъ. Но иногда, среди этихъ веселыхъ праздниковъ, слезы текли по блѣднымъ щекамъ ея. Ботсуэль, всегда владѣвшiй собою, дома господствовалъ надъ Марiей, а публично оказывалъ ей чрезвычайное уваженiе и говорилъ съ нею не иначе, какъ съ покрытою головою. Однажды Марiя, въ порывѣ дѣтскаго кокетства, схватила токъ съ перьями и надѣла его на голову своего супруга. Когда они сидѣли дома одни, изъ комнаты слышались крики, стенанiя; однажды Марiя вскрикнула: "дайте мнѣ ножъ: я зарѣжусь!" Эти подробности передаетъ намъ Мельвиль, другъ Марiи. <…> Эти бури были неразлучны съ такимъ союзомъ, который основанъ на крова-вомъ преступленiи и возбуждалъ безпрестанно угрызенiя совѣсти, неизбѣжное слѣдствiе столкновенiя двухъ сердецъ властолюбивыхъ и высокомѣрныхъ»109.

«Эти бури» выглядят как будто вышедшими из романов Достоевского. Подробно разбиравшийся в «страстях» Марии Стюарт (и во многом следовавший за Шалем) Стефан Цвейг впоследствии не удержался от замечания: «Только Шекспиры, только Достоевские способны создавать такие образы, а также их величайшая наставница — Действительность» [Цвейг, 1963: 198].

После всего сказанного естественно предположить, что Достоевский в итоге расширил воздействие на собственный текст общих с Шиллером «исходных моментов <…> мышления» [Чижевский: 53], а именно: неприятие «крови по совести», в каких бы смягчающих вину обстоятельствах ни совершалось преступание роковой черты. Вместе с тем, и здесь Достоевский оставался верен как Шиллеру, так и новооткрытым историческим свиде-тельствам110: вина Марии была оплачена «годами <…> раскаянья, страданiй»111. А поистине героическое поведение накануне казни и перед палачами (открывшиеся Достоевскому из прочтенных книг) делали шотландскую королеву теперь уже стойкой мученицей за веру. Двуплановость образа формировалась в процессе освоения источников.

При создании образа Марии Стюарт перед глазами Достоевского стояли возвышенные в своем самопожертвовании ради любви женщины Шиллера (Амалия, Леонора, Луиза, Текла) и Вальтера Скотта (Ребекка). Был еще один важный источник, упомянутый в письме Достоевского к брату 1 января 1840 г.:

«У Расина нет поэзии? У Расина, пламенного, страстного, влюбленного в свои идеалы Расина, у него нет поэзии? И это можно спрашивать. Да читал ли ты "Andromaque", а? брат! Читал ли ты "Iphigénie"; неужели ты скажешь, что это не прелестно. <…> Каковы у него женщины! <…> A "Phedre"? Брат! Ты бог знает что будешь, ежели не скажешь, что это не высшая, чистая природа и поэзия. Ведь это шекспировский очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора» (Д30; т. 281: 70).

Образ Марии Стюарт в пьесе Достоевского в данном контексте видится как синтез потрясших его женских «очерков» Расина: жертвенного стоицизма Андромахи, Ифигении и смертоносной страсти Федры (“ma fureur”112 вопреки “ma raison”113 — «Федра», д. 3, явл. 1). Высокий, гордый дух Марии Стюарт сошелся в тайниках ее души с бессилием перед могучим влечением плоти. В глазах Достоевского она более всего близка оказалась расиновской Федре. Двуличие последней проявилось между прочим и в придуманном французским драматургом новом повороте античного сюжета: Федра не сама клевещет на Ипполита, но как бы позволяет сделать это безгранично преданной ей наперснице, за что ее же затем и проклинает, доведя до самоубийства. На этот мотив перекладывания ответственности за преступление Достоевский выходил на разных путях: и читая Шиллера, и расследуя поступки исторической Марии Стюарт, и обнаруживая нечто подобное у Расина. Логично предположить, что сюжет неявной и слишком поздно осознанной вины присутствовал в первом произведении писателя114, дабы затем отозваться в «Бесах» (Ставрогин — Петр Верховенский) и в «Братьях Карамазовых» (Иван — Смердяков).

Можно с некоторой уверенностью предположить, что в нескончаемых спорах вокруг вины Марии Стюарт версия Достоевского не была однозначной. Она, по всей видимости, определялась тогдашней его, романтической по истокам, антропологией двоемирного существования личности. В письме к брату Михаилу 9 августа 1838 г. он был особенно откровенен:

«Не знаю, стихнут ли когда мои грустные идеи? Одно только состоянье и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слиянья неба с землею; какое же противузаконное дитя человек; закон духовной природы нарушен… Мне кажется, что мир наш — чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию» (Д30; т. 28₁: 50).

Горькие реплики Гамлета встают за этими строками, а в еще большей степени — шиллеровский мотив искажения идеала, прошедшего через сито человеческой природы (Карл, Фиеско, Поза, Мортимер, Валленштейн). При таком философском настрое и под таким углом зрения увидел начинающий писатель своего первого героя.

Перед Достоевским при обдумывании всех обстоятельств истории Марии Стюарт в полный рост могла встать еще одна проблема, которую следует определить как проблему гносеологической неопределенности. Его историографические штудии, скорее всего, уперлись в ситуацию, описанную аналитиком следующего века: «…чем добросовестнее изучаешь источники, тем с большей грустью убеждаешься в сомнительности всякого исторического свидетельства вообще» [Цвейг, 1963: 6]. Автор этих строк Стефан Цвейг всерьез полагал, что жизненная трагедия Марии Стюарт является «классическим, коренным примером того неистощимого очарования загадки, какое исходит порой от исторической проблемы», а «загадка будит творческую мысль» [Цвейг, 1963: 5‒6]. Австрийский писатель повторил, по существу, вывод, сделанный его шотландским предшественником (чей образ блистательной королевы он все же оспорил) в предисловии к роману «Аббат»: Мария Стюарт «привлекательна своим умом, красотой, трагической участью и атмосферой тайны, которая сейчас и, видимо, вечно будет связана с ее историей»115.

Раннее увлечение Шиллером пишущие о Достоевском привычно противопоставляют его первому роману «Бедные люди», когда «впервые в жизни наряду с мечтами, прожектами и отвлеченной верой в себя появилось реальное сочинение. С ним он и шагнет в большую литературу, определившись не как драматург и даже не как переводчик, а как романист» [Сара-скина: 125]116. Для такой версии имеется вроде бы подтверждение от самого писателя в автобиографическом эпизоде «Петербургских сновидений в стихах и прозе»:

«И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Всё это были странные, чудные́ фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники…» (Д30; т. 19: 71).

Заметим, что в этой картине смены «фигур» отсутствует момент отрицания предшествующей шиллеровской, непрозаической эпохи развития художника. При «разглядывании» произошла не отмена, а преображение шилле-ровских героев в обыкновенного титулярного советника под знаком разрешения безнадежного дуализма романтической антропологии. В случае с Марией Стюарт захвативший Достоевского мотив морального стоицизма, героического по существу самостоянья человека, искупляющего его прежние уступки силе зла, не был забыт и в новом повороте творческого пути писателя, как ни громадна дистанция, отделяющая Марию Стюарт от Макара Девушкина.

О шиллеровском «следе» в последующем творчестве Достоевского написано немало (см.: [Чижевский], [Lyngstad], [Вильмонт], [Герик], [Лысенко-ва], [Криницын] и др.). Как правило, речь идет о сродстве философско-эстетических систем и множестве тематических перекличек, реминисценций. Отметим лишь одно важное для нашего исследования утверждение, что Шиллер был настроен на «преодоление кантовского дуализма», когда борющиеся в человеке разум и чувственность наконец «примиряются, объединяются и находятся в гармонии друг с другом» [Чижевский: 34]. Эта линия преемственности от Шиллера к Достоевскому вела, по существу, к рождению нового художника, испытателя человеческой природы от ее падения до подвига.

Оценивать художественные качества не дошедшей до нас пьесы мы не имеем ни малейшей возможности, наша задача скромнее и в то же время объемнее: следует по достоинству оценить сам опыт прохождения начинающего писателя с его тяготением к «гигантским характерам» (Д30; т. 28₁: 70) — через коллизии такого героя, в котором воплотилась ни много ни мало трагедия человека в перипетиях европейской цивилизации, его (и их) преступление и наказание.