Вариативность списка изучаемых произведений в курсе мировой музыкальной литературы

Предметы музыкально-теоретического цикла в музыкальном колледже являются сильнейшим средством формирования профессионального мышления, специальных навыков, общекультурной подготовки и эстетического воспитания студентов. Становление будущего музыканта осуществляется на основе знакомства и изучения творчества великих композиторов разных эпох и национальных школ, выдающихся шедевров мировой музыкальной культуры. Именно на это ориентирована Программа курса мировой музыкальной литературы в музыкальном колледже. При этом, на наш взгляд, целесообразно присутствие некоторой вариативности музыкального материала, то есть возможности обновлять, изменять содержательную сторону предмета

соответственно специальности студентов. Это даст им более полное представление о жанровой и образной палитре наследия композитора, об особенностях его композиторского стиля.

Например, для студентов исполнительских специальностей творчество Шостаковича представлено в Программе курса только жанром симфонии, причем, обязательно изучение лишь двух, наиболее значимых и известных образцов (№ 5 и № 7). Однако, вряд ли надо подчеркивать важность знакомства студентов, например, струнного отдела, с жанром квартета в творчестве Шостаковича, или студентов-вокалистов с жанром оперы. Огромный пласт музыки величайшего композитора ХХ столетия остается «за кадром» и для студентов специальности «Теория музыки», которые, без сомнения, должны рассмотреть более широкий круг произведений внутри жанра симфонии, получить представление о его эволюции в творчестве композитора. Поэтому целесообразно познакомить студентов, хотя бы в общих чертах, например, с симфониями №№ 11 и 14. Кроме того, теоретики должны охватить более широкий жанровый спектр творчества Шостаковича, а значит, познакомиться с ранними театральными работами композитора, послушать фрагменты, например, из оперы «Нос» или балета «Болт», отметив новаторский подход к интонированию текста, к возрастанию роли декламационного и инструментального начала в вокальной партии. Это позволит студентам раскрыть новые грани творческого дарования композитора.

В этой связи остановимся более подробно на творчестве Сергея Прокофьева, которое в Программе курса представлено сочинениями кантатно-ораториального, балетного, симфонического и фортепианного жанров. Они, безусловно, являются шедеврами и представляют художника-новатора огромного дарования. Вокальная же музыка композитора, которая в огромном его творческом наследии занимает незначительное место, остается за рамками представления молодых музыкантов, в том числе, вокального отдела. А ведь это не только ценнейший раздел советской вокальной музыки, но и прекрасная страница советского исполнительства. Композитор писал музыку для голоса с огромной верой в возможности вокального искусства. Его романсы и песни в ХХ веке не были лишены исполнительского внимания, они входили в репертуар выдающихся певцов А. Неждановой, М. Максаковой, Н. Обуховой, А. Пирогова, Н. Дорлиак.

Собственно романсов у Прокофьева всего три — на стихи А. Пушкина. Остальные вокальные произведения представляют собой форму «стихотворений с музыкой».

Значительная часть камерной лирики композитора предназначена для высокого женского голоса, сопрано посвящены сочинения, воплотившие всю проникновенность лирической линии прокофьевского творчества, — такие как «Пять стихотворений Анны Ахматовой» и «Гадкий утенок».

Вокальный цикл «Пять стихотворений Ахматовой» — высшее достижение С. Прокофьева в области вокальной лирики раннего периода творчества. Он возник под впечатлением знакомства композитора с поэтическими сборниками поэтессы «Четки» и «Вечер». Это рассказ о жизни женщины, своеобразная исповедь, в основе которой — любовь, причем, всегда невзаимная, горькая. Стихотворения Ахматовой привлекли внимание композитора искренностью высказывания и нашли мгновенный отклик в его душе возможно потому, что в его жизни это был период увлечения Ниной Мещерской (дочерью богатого петербургского промышленника) и последующего разрыва, который композитор глубоко переживал. Прокофьев отобрал из упомянутых сборников пять стихотворений, расположение и последовательность которых складывается в сюжетную линию. Своеобразным символом любви оказывается образ солнца, через который передается сложность переживаний героини. Восход солнца ассоциируется с образом впервые вспыхнувшего чувства, яркое сияние в зените — символ расцвета любви, постепенный уход за тучи — горечь печальных предчувствий и закат солнца ассоциируется со смертью короля и гибелью любовного чувства. Первая песня «Солнце комнату наполнило» — весна любви; весь I раздел выдержан в мягких «пастельных» тонах, здесь создана картина утреннего пробуждения природы. На фоне мерного колыхания прозрачных фигураций фортепиано разворачивается спокойная, свободно льющаяся мелодия. Ощущение зыбкости, текучести дополняется двойственностью гармонии: опора на тонику E-moll в аккомпанементе и акцент на гармонию минорного трезвучия II ступени в мелодии. Напряженность доминантовой функции ослаблена появлением трезвучий VI, V, IV ступеней, где натуральная доминанта сменяется мажорной субдоминантой, «осветляющей» минорный лад. Во II разделе песни передана хрупкость пробуждающегося чувства, картина солнечного утра естественно соединяется с мягким образом светлых мечтаний, душевного тепла. Образ умирающей природы и угасания любовного чувства — в песне «Память о солнце». Терцовые чередования со II пониженной ступенью, квинтовые ходы в басу усиливают сумрачность минорного лада и символизируют здесь «уходящее» солнце. Движение в неторопливом темпе, имитирующее унылую мерную поступь (воспоминания о былой любви),

направлено к кульминации, где ведущее значение приобретает образ антагониста солнца — тьмы. Гибель любовного чувства, ассоциирующаяся с мрачным видением смерти передана в заключительной песне цикла «Сероглазый король». Скупая, словно скованная страданием мелодия передает состояние крайней отрешенности. Суровый аскетизм диатоники, сухость ритмически ровного, как бы «долбящего» на одном звуке, аккомпанемента создают имитацию траурного шествия. Тихая кульминация усиливает атмосферу предельной напряженности: в светлой тональности E-dur разливается ласковогрустная мелодия «Дочку мою я сейчас разбужу». Однако ни ясная диатоника, ни мягкое ритмичное покачивание в характере колыбельной не может скрыть чувства безысходной тоски: диссонирующие гармонии, густой тембр низкого регистра фортепиано выдают трагизм ситуации — гибель любовного чувства, несбыточность мечты о счастье. В коде песни вуалируется чувство пустоты и создается ощущение незавершенности, недосказанности: монотонная мелодия в натуральном ми миноре звучит на фонедоминантовой квинты в басу, которой и завершается произведение.

При внешней замкнутости каждой песни общая концепция произведения , душевное богатство, сложность и тонкость психологических состояний раскрываются на всем его протяжении.

Естественную связь между всеми его звеньями создает образ солнца, символизирующий чувство любви: ласковое в начале цикла и «умирающее» в конце. Мягко, иногда почти незаметно этот образ присутствует в каждой песне, изменяясь в соответствии с сюжетной линией, что скрепляет всю композицию и создает логику драматургического развития.

Создавая цикл, содержанием которого становится психологический портрет героини со всей сложностью и хрупкостью ее внутреннего мира, Прокофьев выступает прямым продолжателем традиций Даргомыжского и Мусоргского, воспроизводя особенности психологии и душевного склада человека через речевую интонацию. Для композитора было существенно передать не только общее настроение стиха, но выявить значение каждого слова. Отсюда речитативно-декламационная гибкость прокофьевской мелодики, ее способность чутко подхватывать и отмечать едва уловимые эмоциональные сдвиги, колебания настроений. Композитору удалось зафиксировать внимание на малейших изменениях и изгибах мелодии, в результате чего интервалы, мелкие детали стали крупными и выпуклыми. Так, важно отметить выразительность интервала терции как своеобразного «строительного материала» всего цикла, несущего

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ в каждой песне разную смысловую нагрузку: и светлую созерцательность, и унылость, и драматический пафос, и скорбную отрешенность. Это создает целостность интонационной организации всего произведения; терцовость заметна также в логике использования тональностей: e-moll, G-dur, C-dur, a-moll.

Психологическая сложность песен определила особенности ладотонального плана: преобразуя диатонику, композитор лишь затрагивает тонику, применяя характерную для музыки ХХ века так называемую «расширенную» тональность. Логику тонального плана определяет чаще всего вокальная партия, которая словно вступает в противоречие с тональностью аккомпанемента. Интересно, что в некоторых песнях лишь ощутим намек на до мажор, столь любимый Прокофьевым и, по-видимому, связанный в его сознании с теплым и светлым образом солнца. Звук «до» нередко соединяется с тоникой ми минора — основной тональности цикла, образует тонику с добавленным тоном — секстой и создает эффект сцепленной тональности. Эта особенность станет характерной для зрелого стиля Прокофьева. Все песни тонически определенны, однако под тональностью здесь следует понимать не строго диатонический мажор и минор, а усложненный элементами хроматизма. Как отмечает Ю. Холопов, «основная идея прокофьевской ладотональности — обогащение обычного мажора или минора всеми хроматическими ступенями и свободное распоряжение каждой из них, подобное трактовке обычных диатонических аккордов» [5].

На основе анализа данного произведения следует отметить, что знакомство студентов с произведениями, выходящими за рамки программы, в частности, с образцами вокальной музыки Прокофьева, несомненно, способствует:

• 1)    пониманию студентами вопроса о сохранении Прокофьевым традиций русских композиторов ХIХ века в этом жанре;

• 2)    более глубокому развитию интонационного мышления, формирования навыков интонирования более сложного (в сравнении с музыкой русских композиторов ХIХ века) музыкального материала на уроках сольфеджио. Широкие скачки в мелодии, увязывание их в одну мелодическую линию, «ломаный» рисунок мелодических построений, сочетание лирической песенности с хроматикой — все то, чем изобилует музыка ХХ века в целом — является одним из важных аспектов подготовки студентов специальности «Вокальное искусство» (безусловно, вне меньшей степени это относится и к студентам-теоретикам). Интонирование мелодий не из учебника сольфеджио, а из конкретного произведения сопровождается объяснением выразительной роли каждой интонации

в контексте всей песни. Новые, непривычные в сравнении с музыкой композиторов предыдущих эпох средства выразительности должны быть освоены на примере конкретного произведения;

• 3)    осмыслению драматургической связи вокальной партии с линией сопровождения, что позволит студентам фортепианного отдела глубже, ярче, полнее исполнить данный (или подобный) цикл С. Прокофьева на занятия в концертмейстерском классе;

• 4)    аналитическому освоению основных приемов гармонического письма и, соответственно, пониманию новаторских находок Прокофьева в области гармонического языка, что особенно важно и полезно для студентов-теоретиков: расширение аккордового содержания тонально-гармонических функций, движение параллельными трезвучиями, полифункциональные сочетания аккордов, которые, однако, всегда находятся в русле их ладогармонического значения;

• 5)    знакомству с понятием линеарности гармонии (мышления), характерной для музыки ХХ века: вокальная партия во всех песнях окружена контрапунктирующими мелодическими линиями фортепиано, имеющими свою логику развития; аккорды словно «скрываются» в мелодической линии басового голоса. Сливаясь, все три линии движутся в едином лирическом потоке, что не исключает гибкости и самостоятельности каждого отдельного голоса;

• 6)    расширению художественного кругозора студентов, представлений о личной и творческой судьбе композиторов, о преемственности традиций, воспитывают эстетический вкус, развивают интеллект и способность к дальнейшему самообразованию;

• 7)    установлению тесной связи с предметами специального цикла и, соответственно, росту профессионального мастерства студентов.