Венеция в поэзии Серебряного века: мотивы жизни и смерти

Венеция – один из самых легендарных городов мира. Художники разных эпох и стран посвящали ей свои произведения. В поэзии серебряного века можно выделить целый ряд вариантов художественного воплощения Венеции:

• •     как водный город;

• •     как прекрасный город;

• •     как древний, старинный город;

• •     как вечный город;

• •     как ирреальный город;

• •     как город искусства;

• •     как город смерти;

• •     как город новой жизни.

Данная работа, не претендуя на полноту охвата материала, посвящена двум важным мотивам – жизни и смерти, антиномичным и одновременно амбивалентным. Н.Е.Меднис считает, что связь Венеции со смертью и есть исходное звено, порождающее все прочие вариации и ответвления. С этим утверждением можно согласиться лишь отчасти. Дело в том, что мотивы жизни и смерти так сильно связаны между собой, что составляют неразделимое единство. И это, на наш взгляд, связано с водной природой Венеции. Как известно, вода – одна из фундаментальных стихий мироздания, первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса. Именно с таким пониманием связано появление в поэзии образа Венеции, рожденной из вод морских. Кроме того, вода является символом Великой Матери и ассоциируется с рождением, женским началом, утробой вселенной, prima materia, водами плодородия и свежести, источником жизни. Несмотря на существование разных легенд о возникновении города, для художников более значимым становится встречающийся в самых различных мифологиях сюжет подъятия мира со дна первичного океана. Примером может послужить стихотворение Б.Пастернака "Венеция":

Планетой всплыли арсеналы,

Планетой понеслись дома.

[Пастернак 1990: 140]

Вместе с тем, водная бездна — олицетворение опасности и метафора смерти. Можно предположить, что такое восприятие города ассоциативно

связано с легендой об Атлантиде, городе, погибшем в морских глубинах. Неслучайно в стихотворении И.Бунина возникает образ "водяного катафалка". Таким образом, с водной природой Венеции в сознании поэтов связаны мысли как о рождении города, так и о гибели его, что ярко выразилось в первой редакции стихотворения Б.Пастернака "Венеция":

И тайну бытия без корня

Постиг я в час рожденья дня…

[Пастернак 1990: 1 140]

В русской литературной венециане жизнь сопряжена со смертью так же, как смерть с бессмертием. Эту мысль очень точно передал В.Брюсов в двух своих стихотворениях о Венеции. В одном из них ("Венеция") торжество над смертью он связывает с бессмертностью творческого порыва:

...От условий повседневных жизнь свою освободив, Человек здесь стал прекрасен и как солнце горделив.

…И доныне неизменно все хранит здесь явный след Прежней дерзости и мощи, над которой смерти нет.

[Брюсов 1987: 1 162]

В первом двустишии у В. Брюсова возникает оксюморонная формула, парадоксально представляющая прах ярким и прекрасным, а далее образный ряд выстраивается так, что бессмертное духовное начало торжествует над материальностью и обеспечивает последней постоянство красоты и жизни.

В стихотворении "Опять в Венеции" возникает образ руин Кампаниле, но и крушение самой высокой колокольни, формирующей облик города, не изменяет мнение художника:

Пусть гибнет все, в чем время вольно,

И в краткой жизни и в веках!

Я вновь целую богомольно

Венеции бессмертный прах!

[Брюсов 1987: 1 249]

Такое восприятие Венеции связано у Брюсова с идеей "синтеза культур": через приобщение к ценностям мировой культуры мыслилось возможным восстановление сильной личности, "возрождение человека". Как отмечает Л. А. Колобаева "точками отсчета, элементами "синтеза" здесь брались в разных комбинациях идеи Возрождения и античности". [Колобаева 1990: 156] Сам В. Брюсов после первого путешествия отмечал: "мое исключительное внимание привлекла эпоха Возрождения…тогда вся Италия представлялась мне как "…святые дни Беллини…" [Брюсов 1987: 1 496]

А в стихотворении "Данте в Венеции", город становится местом встречи прошлого и будущего, благодаря появлению в нем тени Данте, который является не частью прошлого ("не мертвый лик"), а прообразом будущего, посланником вечности, где стерты временные границы ("Без возраста — не мальчик, не старик"), и проводником в вечность ("Мгновенно замер говор голосов, как будто в вечность приоткрылись двери…"). Необходимо заметить, что вечность связана у Брюсова не только с Данте, но и с самой Венецией, именно через Венецию, по ее каналам-улицам лежит путь в вечность. Таким образом, в этом стихотворении Венеция осмысляется не только как бессмертное прошлое и хранящее былое величие настоящее, но и как ожидаемое будущее. И все названные временные планы покрываются понятием Вечность.

Мотивы жизни и смерти также реализуются через образ героя, попавшего в этот город. Лирический герой, как правило, предстает в образе странника, "путника" (Н.Гумилев), "пришлеца" (В.Брюсов), который попадает в особый мир. Н.Е.Меднис полагает, что такое путешествие подобно прорыву в инобытие, где действуют свои законы.

У А.Блока в первом стихотворении цикла "Венеция" возникает мотив смерти, который достигает кульминационной вершины – смерти Христа на Голгофе. Наряду с этим в стихотворении появляются образы, которые стали для поэта символами жизни: красный парус, шаль. В неоконченной книге итальянских впечатлений "Молнии искусства" Блок писал: "На земле – лишь два-три жалких остатка прежней жизни: молодая католичка, отходящая от исповедальни с глазами блестящими от смеха; красный парус над лагуной; древняя шаль, накинутая на ловкие плечи венецианки. Но все это – в Венеции". [Блок 1971: 5 307]

Очень важным для русской литературной венецианы является мотив забвения, который также возникает уже в первом стихотворении Блока. Дело в том, что воды Венеции ассоциировались с летейскими водами. Лета – река в царстве мертвых, испив воду которой, души умерших забывают свою былую земную жизнь. Примечательно, что П.Муратов, "Образы Италии" которого стали для серебряного века знаковым произведением, одну из глав о Венеции называет "Летейские воды".

Во втором стихотворении А.Блока мотив смерти является ведущим: в первой строке возникает образ холодного ветра, а во второй строке гондолы сравниваются с гробами. Этот утвердившийся в начале знак смерти не снимается далее противоречивым сочетанием "больной и юный". Далее, как и в первом стихотворении, возникают библейские образы, которые также связаны со смертью. Казнь Иоанна Крестителя по требованию дочери царя Ирода Саломеи переосмысляется, и лирический герой отождествляется с легендарным предтечей Христа. Финал стихотворения достаточно безнадежен:

Все спит – дворцы, каналы, люди

Лишь призрака скользящий шаг,

Лишь голова на черном блюде

Глядит с тоской в окрестный мрак.

[Блок 1971: 3 67]

Особый интерес представляет итоговое стихотворение цикла, где мотивы жизни и смерти тесно переплетаются. Вновь появляются образы летейских вод и ветра, правда, последний переосмысляется и в данном контексте становится амбивалентным, сочетающим в себе разные смыслы: ветр поет о жизни будущей, но сквозь "бархат черный", который у Блока, а после и у О.Мандельштама, по утверждению Н.М.Меднис, является символом смерти. Именно с Венецией автор связывает второе рождение, а, возможно, и возрождение в новой жизни лирического героя:

…И неужель в грядущем веке

Младенцу мне велит судьба

Впервые дрогнувшие веки Открыть у львиного столба?

[Блок 1971: 3 68]

В финале "волна возвратного прилива" возвращает героя в реальный мир, и вновь появляется тема бархата, но уже в ином контексте. Бархат здесь уже не является символом смерти, а, лишаясь эпитета черный, становится всего лишь знаком перехода из одного мира в другой, из одного состояния в другое. Черный цвет у Блока является однозначным – цветом смерти, скорби ("лишь голова на черном блюде", "сквозь бархат черный"). Примечательно, что даже такой устоявшийся образ, как черная шаль венецианки, у Блока предстает в варианте темная, или совсем не называется по цвету. Еще одним знаком перехода из одного мира в другой становятся волны, прилив, что указывает на связь воды с мотивами жизни и смерти. Финал стихотворения несет надежду, он утверждает жизнь и неважно в каком из миров:

Нет! Все, что есть, что было, – живо!

[Блок 1971: 3 68]

П.П.Громов считает, что "все перевоплощения нужны для того, чтобы к исходной точке современности вернуться обогащенным опытом истории..." [Громов 1966: 364].

Значимо же, на наш взгляд, то, что именно в Венеции возможен этот переход, что именно с ней в сознании поэтов связывается либо мысль о новом рождении, как у Блока, либо о возвращении в давно знакомые душе места, как у В.Брюсова:

Здесь – пришлец я, но когда-то здесь душа моя жила.

Это понял я, припомнив гондол черные тела.

Это понял, повторяя Юга полные слова, Это понял, лишь увидел моего святого Льва.

[Брюсов 1987: 1 162]

В стихотворении О.Мандельштама "Веницейская жизнь" мотивы жизни и смерти так же тесно взаимосвязаны между собой. Несмотря на то, что в название стихотворения вынесено слово жизнь, уже в первой строфе появляется эпитет дряхлый в словосочетании "дряхлое стекло". Более того, сама жизнь определена как "мрачная и бесплодная". Если продолжить синонимический ряд: бесплодная, не способная к развитию, перерождению, мертвая, то можно сделать вывод о том, что в самой жизни уже заключена потенции смерти. Вопрос лишь в том, о какой жизни идет речь? Жизни самой Венеции или жизни в Венеции? Форма имени "для меня" указывает на то, что речь идет о лирическом герое.

Во второй строфе мотив смерти усиливается за счет появления образа кипарисных носилок (как известно кипарис с древних времен считается деревом скорби).

В третьей строфе стихотворения символы жизни и смерти, находясь рядом, не противостоят друг другу:

И горят, горят в корзинах свечи, Словно голубь залетел в ковчег. На театре и на праздном вече Умирает человек.

[Мандельштам 1990: 1 91]

Как известно, горящая свеча является символом течения жизни, голубь, вернувшийся в ковчег, возвещал о прекращении великого потопа и символизировал собой возрождение, обновление будущей жизни. Завершается строфа сценой умирания человека. В связи со смертью вновь возникает уже упоминаемый нами мотив иллюзорности, который здесь реализуется как театральный.

Далее в центре оказывается сама Венеция, и в связи с ней появляются уже знакомые нам символы: кипарис и "дряхлое стекло". Предпоследняя строфа развивает мотив иллюзорности – предметы становятся неразличимыми: "только в пальцах роза или склянка".

Смерть здесь праздничная, карнавальная, театральная, но это относится только к смерти лирического героя. Последняя строфа лишь подтверждает это предположение:

Человек родится. Жемчуг умирает.

И Сусанна старцев ждать должна.

[Мандельштам 1990: 1 92]

Жемчуг, помимо всего прочего, считался символом Афродиты, а О.Мандельштаму, конечно, был известен многократно воспроизведенный в литературе венецианский миф о рождении Венеции из вод морских, подобно богине. Таким образом, речь здесь идет об умирании Венеции, и если шире – гибели красоты вообще, причем последняя строка говорит о предопределенности этой гибели.

Заключая, отметим, что при всей вариативности интерпретаций мотивов жизни и смерти, они, образуя неразделимое единство, являются чрезвычайно важными, структурообразующими в русской поэтической венециане серебряного века.