Вербальный комментарий Х.Лахенманна как дискурс



Таким образом, для адекватного анализа эписте-мических параметров речевой и мыслительной деятельности весьма важным оказывается требование четкой фиксации границ дискурсивной сферы, в которой эта деятельность осуществляется. Текст, создаваемый в ходе акта интерпретации, вторичный по отношению к оригиналу, будучи культурным явлением, в силу своей значимости для интерпретирующего реципиента, является свободным творческим актом и, следовательно, несет в мир некий собственный смысл. Расширение списка контекстов интерпретационным контекстом позволяет осуществить «выход в экстралингвистическую область, в условия текстовой деятельности субъектов общения» и «дополнить это анализом текста как целостной единицы общения в связке «автор - текст - реципиент».

Культурологический дискурс чаще всего опирается на методы философии, логики, социологии, языкознания, психологии, семиотики, исторические методы, включает аналитические процедуры междисциплинарного плана - структурнофункциональный подход, метод моделирования и др. В рамках этого уровня анализа отдельные характеристики и описания феноменов культуры еще остаются как бы отделенными, не связанными друг с другом в силу своей неоднородности. При этом разрабатываются такие познавательные модели культуры, как ассоциативная и функциональная. Каждый метод теряет прежний характер самодостаточности, но приобретает качество взаимодополнительности, особой сопряженности с другими познавательными принципами, процедурами, приемами анализа, что позволяет культурологическому исследованию адекватно интерпретировать такой сверхсложный объект, которым является текст культуры.

’Например, рассказ, во-первых, должен иметь стандартную композицию (завязка, кульминация, развязка) и, во-вторых, обладает некоторыми языковыми особенностями: рассказ содержит каркас из упорядоченных во времени событий, которые описываются однотипными грамматическими формами (например, глаголами в прошедшем времени) и между которыми есть связующие элементы.

Исследованиями, связанными с макроструктурой дискурса, занимались Е.В.Падучева, Т. ван Дейк, Т.Гивон, Э.Шеглофф, А.Н.Баранов и Г.Е.Крейдлин И др.

^Например, если в сфере научной дискурсии суждение «Бог создал человека» относится к классу неве-рифицируемых пропозиций и не удовлетворяет требованиям, предъявляемым к факту, то в рамках религиозной дискурсии приведенное суждение рассматривается как доказанный факт, соответствующий содержанию сакрального Текста и тем самым прошедший вполне адекватную верификационную процедуру.

Список литературы

Баранов М.Т. Русский язык: справ, материалы; учеб, пособие для учащ-ся. М.: Просвещение, 1993.

Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 297-324.

Демичев А.В. Дискурсы смерти: Введение в философскую танатологию. СПб., 1997.

Лотман Ю.М., Пятигорский А.М. Текст и функция // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. ТС. 133-141.

Фазылзянова Г.И. Понимание художественного текста как культуротворческий феномен. СПб.: Ас-терион, 2008.

Н.А.Петрусёва (Пермь)

ВЕРБАЛЬНЫЙ КОММЕНТАРИЙ Х.ЛАХЕНМАННА КАК ДИСКУРС

Концептуальное мышление и «физиономия» звука музыки ряда композиторов и поэтов второй половины XX - начала XXI вв., основанные на «кровосмесительном союзе» теории и композиции (Дж.Борн), науки и технологии, вполне примыкают к традиции т. и. «сложного мышления», исследованного Эдгаром Мореном и его Центром трансдисциплинарных исследований в Париже. Научное мышление как таковое с его опорой на теорию систем, теорию игр, кибернетику, ЭВМ и теорию информации, всегда имеет тенденцию, по словам М. Мерло-Понти, «...трактовать всякое сущее в смысле «объекта как такового», а само научное мышление сводить «к совокупности технических приемов и процедур фиксации и улавливания» [Мерло-Понти 1993: 9]. В творчестве композиторов конца XX столетия многообразно представлены самые новейшие техники: от индетерминизма Джона Кейджа до ограниченной алеаторики Пьера Булеза, от математических методов стохастической композиции Яниса Ксенакиса до компьютерного моделирования звука в спектральных композициях Жоржа Кризе, Тристана Мюрая, Мишеля Левинаса и др. Однако для того, чтобы отобразить подлинность звукового объекта как такового художнику приходится привнести в него нечто большее, чем он обладает. Это «больше» - хаос, взрыв, религиозное ис-товство, художественно-артистическое неистовство и ярость - важно не только в искусстве, но и в науке: «...я все сильнее и сильнее понимал, что все, что не несет в себе печать беспорядка и субъекта, является ничтожным и искажающим, и это касается также кибернетики, систематизма, информатизма в их рационализирующем функционализме, их машинах, их программе, их информации...» [Морен 2005: 441-442]. В сущности П.Булез1 говорит о том же, когда предостерегает против автоматизма, «голого» вычисления и «бухгалтерии», против иллюзии и «фетишизма числа» как «...более ядовитой и утонченной формы интоксикации»2: «Композиция стремится к совершенной, гладкой и не подлежащей критике объективности. Но какими средствами? Схематизация просто-напросто занимает место изобретения, воображение - в роли служанки - ограничивается тем, что порождает некий сложный механизм, а тот, в свою очередь, ставит перед собой задачу порождать микроскопические или макроскопические структуры до тех пор, пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произведения. Это - фетишизм числа, приводящий попросту к краху» (текст «Изобретение, техника, язык») [Boulez 2000: 289].

Направленность от техники к универсальности через трансформацию музыкального языка становится одной из центральных проблем в музыкальнотеоретических текстах Оливье Мессиана, Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Хельмута Лахен-манна и др. В результате генеральной тенденции многих интеллектуальных опытов - «поворота философии от познания к языку» - произошло тесное соприкосновение «духа и исконного феномена». «Это важнее, чем все открытия в области физики» [Юнгер 2000: 30]. На этом пути «симптоматичное» в отношении новой и новейшей музыки является, прежде всего, «символом общей эволюции», вовлекаемой, в то же время, в «радикальную трансформацию» музыкального языка (текст «Утопические годы» Булеза).

В контексте этой радикальности Поль Рикёр в своей книге «Конфликт интерпретаций» вновь размышляет о языке как о единстве того, что Соссюр разъединил, - о единстве языка и речи. Рассматривая конфликт лингвистического структурализма и философской герменевтики, он актуализирует феномен дискурса в его различных формах. Кратко перечислим основные положения его понимания дискурса [Рикёр 1995: 129-137].

• 1.    Для дискурса способом существования является акт, его неотложность, которая, как таковая, имеет природу события.

• 2.    Дискурс представляет собой продолжение выбора, посредством которого выбираются одни значения и отвергаются другие.

• 3.    Этот выбор производит новые комбинации: высказывание еще не выказанных фраз, понимание таких фраз.

• 4.    Только в дискурсе язык реализует свою способность к соотнесению. Говорить значит говорить что-то о чем-то.

• 5.    Последняя черта дискурса включает в себя способ обозначения субъекта дискурса. Кто-то с кем-то говорит -ив этом состоит акт коммуникации. Данным свойством акт говорения противостоит анонимности системы.

Приводимый ниже комментарий немецкого композитора Х.Лахенманна (р. 1935) к своей композиции «Аллегро sostenuto», написанный им в 1989 году и включенный в восьмую главу его книги «Музыка как экзистенциальный опыт» (глава называется «Комментарии к произведениям», Werkkommentare), содержит эти положения Рикёра. Вот этот текст.

«Аллегро sostenuto. Музыка для кларнета / бас кларнета, виолончели и фортепиано (1987/88)

Наподобие того, как в ранее возникшем Окончании для фортепиано с оркестром музыкальный материал определяется из взаимодействия между опытом "резонанса" (Tenuto - варианты между звуком Secco и естественным или искусственным текучим вибрато (Laisser-vibrer), с одной стороны, и ‘движением’, с другой. Оба аспекта звучащего встречаются в представлении структуры как многократно двойственного ‘арпеджио", т. е. как постепенно совершающийся процесс строительства, демонтажа, реконструкции, который в такой же степени передается как периодом времени, так и figurati-ver Gestus, проекцией больших поверхностей. Форма и выражение возникают из взаимодействия шести постепенно упорядоченных зон:

• 1)    широкой последовательности открытия, которая разворачивает (обмеривает) пространство звука просторно вглубь, Legato кантилены из простых -естественных и искусственных, непосредственных и косвенных, как бы "ошибочных" - полей резонанса, соответственно, продлений отзвуков, до заключительной паузы («пауза»: типичное понятие, в котором резонанс и движение соприкасаются в своих крайностях),

• 2)    многократно подразделенной игры оттененного ядра между Secchissimo и тотальной педализацией (Pedalisierung),

• 3)    собственно аллегро, в чьих отзвуках движение является как в плотной скорости, так и соответственно наоборот - свернувшимся,

• 4)    прервано и изменено через «опустошенный гимн», речитатив из призывов различных резонирующих «звуко-мертвых» («отзвучавших». - Н. П.) пространств, в том числе также,

• 5)    возвращение к движению, при этом наступающее и таким образом растворяющееся в погра-

• ничных областях сильно перфорированного инструментального звука,

  • 6)    словно удаляющаяся заключительная каденция из смесей (Mixturen), в которых внутренняя жизнь отзвука и движения вновь проникают одно в другое» [Lachenmann 2004: 399].

То, почему и в какой форме композитор комментирует самого себя, является, как известно, предметом, а не предпосылкой интерпретации. Поэтому в данной статье философско-методологическое понимание дискурса Поля Рикера спроецировано на приведенный выше вербальный комментарий Хельмута Лахенманна.

«События» «Аллегро sostenuto» Лахенманна представлены новыми типами звука. Лахенманн различает:

• а)    резонирующие звуки с внутренним колебанием, внешний контур которого остается неподвижным, причем движение происходит внутри (процесс затухания колебаний характерен для «звуков каденции»): это либо отрывистый звук Secco, либо звук, продленный через естественное или искусственное текучее вибрато у струнного и духового инструмента (в самом простом случае из продления трели или тремоло), или через педализацию в партии фортепиано):

Beispiel 16

• б)    резонирующие звуки с внешним колебанием: периодически вращающееся движение, которое невозможно воспринять как одновременное, а только лишь «слышащими ощупываниями» всего движения постепенно.

• в)    текстурные смеси (Mixturen), которые содержат непредсказуемое качество и одновременно структурную несущественность детали по сравнению с статистически общими качествами; пример постепенно растущей текстуры -Группы для трех оркестров Штокхаузена:

  

• г)    звук структуры, качество которой и соответственно характер возникает не только из суммы и связи, но и из характерного соединения и многократного отношения - в противоположность звуку текстуры - от точно расположенных частичных элементов (первые серийные композиторы реализовали это понятие структуры ради себя самого: Структуры для двух фортепиано Булеза, Incontri Ноно или

• Контрапункты Штокхаузена - «это форма и звук одновременно»).

• 2)    Принятие Лахенманном структуралистской позиции в качестве рабочей гипотезы (на что указывает, к прим., наличие системы оппозиций «методологического структурализма») определяет выбор фундаментальных парных эстетических категорий: музыкальный материал (понятие, введенное в музыкознание Теодором Адорно) и структура; форма (как чередование шести зон, или секций) и выражение; звуковое пространство и время. Также выбор ансамбля инструментов (кларнет / бас кларнет, виолончель и фортепиано), традиционных на первый взгляд, предполагает трансформацию звукового дискурса путем влияния одного инструмента на другой, расширение их «территориальных возможностей» (тер. Лахенманна); в примечании к партитуре «Аллегро sostenuto» Лахенманн подробно поясняет новые способы игры для каждого инструмента.

• 3)    «Процесс строительства» («новые комбинации», согласно философской герменевтике Рикера) описан в комментарии Лахенманна как взаимопроникновение «внутренней жизни отзвука и движения», как «взаимодействие шести постепенно упорядоченных зон»; также как процесс реконструкции в таких пограничных феноменах как паузы, «звукомертвые», пространства, перфорированный звук инструментов (и т. п.).

• 4)    Безусловно, что звук воспринимается слухом также непосредственно, как цвет - зрением. Но через звук звучащая вещь не присутствует в слушании: звук всего лишь отсылает нас к ней. В отношении рассматриваемого комментария Лахенманна отсылка - «соотнесение с реальностью», по Рикеру, «весть», по Субири, «жест», по Булезу - проявляется в диалектике внутреннего звукового процесса, охватывающего период времени, и его внешней «поверхности», с которой пересекается вербальный комментарий.

• 5)    Способ обозначения субъекта дискурса в акте коммуникации осуществляется путем включенности в определенную традицию (или сеть традиции). В отношении музыки Лахенманна - это сериальный модернизм (работа с различными звуковыми параметрами как локальными структурами); секционная форма как последовательность от разных идей (в отличие от непрерывных форм немецкой музыки) -традиция музыки Стравинского («Симфонии духовых», «Весна священная») и Булеза (вокальноинструментальный цикл «Молоток без мастера» на стихи Рене Шара, точнее три цикла в цикле [Петру -сева 2006: 15 5-179]; синтез электронной и инструментальной музыки (и т. д.).

В «страсти к комментированию» (Дальхауз), которая охватила композиторов 50-60-х гг., и в одинаковой степени в страхе перед самоинтерпретацией, который господствовал во второй половине века, исторический комментарий и анализ взаимодопол-няют друг друга. Не случайно в тексте «Новые типы звука» (1966/93) Лахенманна исторический комментарий и анализ сосуществуют. Так, исторически эмансипация акустически представленного звука из его сравнительно подчиненной функции в старой музыке принадлежит, согласно Лахенманну, к достижениям музыкального развития в наше время. Вместо старого, тонального понимания звука, связанного с консонантными и диссонансными звуками, сегодня непосредственно эмпирически-акустический опыт звука находится в «ключевом пункте музыкального переживания» [Lachenmann 2004: 4]. Для дефиниции акустически представленных звуков совершенно необходимыми в определенной степени являются высота, тембр, громкость и продолжительность (т. н. исходные, основные параметры структурированного звука в сериализме), особенно для тембра как сумме и результату по-разному высоких и по-разному громких естественных или искусственных частичных тонов. Столь же важным как эти четыре параметра является также различение между звуком как состоянием, с одной стороны, и звуком как процессом, с другой.

Тембровый звук - звук колебания - звук текстуры и звук каденции образуют, по Лахенманну, «семью». Они воплощают статические или статистические опыты звука, «собственное время» (тер. Штокхаузена) которых независимо от времени, в течение которого они длятся на самом деле. В той мере, как они развиваются в различных направлениях от примитивного неподвижного тембрового звука до богатого неожиданностью внутреннего процесса звука текстуры, время создает себя изнутри вовне, охватывая все большее и большее пространство. Таким образом, поясняет Лахенманн, мы постепенно приближаемся к кругу знаний звука, внутреннее устройство времени которого будет настолько богато, что оно обеспечивает не только звуковое, но теперь также и формальное значение.

Согласно негативной диалектике Адорно, момент произведения музыкального искусства, благодаря которому оно «выходит за границы действительности» не в достигнутой гармонии «сомнительного единства» формы и содержания, внутреннего и внешнего, индивида и общества, но в тех признаках, в которых проявляется несоответствие, разлад, в неизбежном крушении страстного стремления к тождеству и идентичности (что, несомненно, тоже является способом обозначения субъекта дискурса новой музыки. - Н.П.). Вместо того чтобы предаться этому разрушению, в котором с незапамятных времен великое произведение искусства самоотрицает-ся, копируя собственный стиль, слабое произведение искусства цепляется за свое сходство с другими - суррогат тождества. Индустрия культуры окончательно полагает имитацию как абсолютное» [Адорно 1994: 122-123]. Ту же мысль Лахенманн выразил в афоризме, ставшем известным: «Красота - это отказ от привычки».

Каждая личность отражает в себе в какой-то мере весь путь исторического развития музыки: у первобытных народов преобладает чувство ритма и акцента, на более высокой ступени мы сталкиваемся с процессами рационализации звуков, что приводит к феномену строя («пифагорейского» и «чистого»), и, наконец, с возникновением профессиональной музыки уже можно вести речь о законах внутренней динамики (от ладотонального развития классикоромантической музыки до нового инструментального синтеза в спектральной композиции).

В своей теории «конкретной инструментальной музыки» Лахенманн расширяет область инструментальной музыки путем синтеза электронной и инструментальной музыки, следуя по пути, указанному Штокхаузеном^. К прим., звук, согласно критерию равенства тона и шума, рассматривается как непрерывный континуум, простирающийся от чистой синусоидальной волны до сложного звукошума; звук, соответствующий любой точке этого континуума, музыкально оправдан. В том же направлении движутся французские композиторы спектральной музыки. Так, Жорж Гризе осваивает новое тембровое измерение путем инструментального синтеза; составляющие звук частичные тоны здесь исполняются музыкальными инструментами, а именно: данный в компьютерных сонограммах или спектрограммах спектр того или иного звука проецируется композитором на тот или иной инструментальный состав. Музыкальные инструменты, как «сложные звуковые источники, осуществляющие микросинтез» [Grisey 1991: 355], интересуют его (также как Лахенманна) с точки зрения специфических качеств их звучания, а не привычно связываемых с ними образов или ассоциаций.

Новая звуковая онтология, создаваемая композиторами новой музыки, предполагает способность удерживать в методологическом плане не только объективное, но и субъективное, внутреннее и внешнее; в теории музыкальной композиции - реальные и потенциальные отношения, западный и восточный типы музыкального мышления и восприятия, диалектику типов звуковых структур и выразительных «жестов», исторического комментария и анализа, внешнего вербального дискурса и внутренних звуковых процессов, раскрывающих состояние и структуру звукового материала в процессе реализации идеи.

• ¹    Пьер Булез очень рано имел потребность добираться до сути актуальных механизмов изобретения. Как лектор Дармштадтских курсов, которые частично опубликованы (Пьер Булез: «Мыслить музыку сегодня» и «Ориентиры», в 1963 и соответственно в 1985 гг.; автор Дармштадтских статей о Новой музыке - V и VI тома; сб. текстов «Ориентиры. Мышление композитора», 1989/2000), он давал общую ориентацию о насущных проблемах композиции и указывал, что можно делать в современной ситуации, чтобы расширить возможности, унаследованные от непосредственных предшественников. Хельмут Лахенманн впервые появляется на Дармштадтских летних курсах Новой музыки в 1957 г., сначала как слушатель (лекций Штокхаузена, Пуссера, Мадерны, Ноно, Булеза, Адорно и др.), затем как участник.

• ²    С термином «интоксикация» Жан Бодрийяр связывает процесс исчезновение субъекта в новейшем искусстве, что приводит к вытеснению подражания, репрезентации и эстетики виртуальной реально-

• стью: Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий // Элементы. №9 / пер. с франц. -журнал «KRISIS» (элек. ресурс).

J Текст «Четыре критерия электронной музыки» Штокхаузена является одним из манифестов композитора, наряду с «Хартией молодежи» (и др.). Карлхайнц Штокхаузен (22 VIII 1928 - 5 XII 2007) - немецкий композитор, пианист, дирижёр, звукорежиссёр, педагог, теоретик музыки, а также лидер, изобретатель и исполнитель-реализатор новой музыки XX в. 10 томов его «Текстов о музыке» возникали параллельно с его музыкальными творениями. В 1963 и 1964 гг. Лахенманн посещал Кёльнские курсы Новой музыки, проводимые Штокхаузеном.