Виктор Васнецов: антропология «иного»

DOI:

Цитирование. Ростова Н. Н. Виктор Васнецов: антропология «иного» // Logos et Praxis. – 2025. – Т. 24, № 3. – С. 62–68. – DOI:

Виктор Васнецов – художник-сказочник, автор росписи Владимирского собора в Киеве, декоратор, архитектор, который своими ч у дными творениями создал «русский стиль». Фасад Третьяковской галереи, церковь в Абрамцеве, волшебный дом самого художника в одном из московских переулков, особняк Цветкова – праздник русской культуры, подаренный нам художником. В своем творчестве он проникает в глубины народного духа и вскрывает доминанту русской культуры – искание иного преображенного мира и сокровенного образа человека. Для того чтобы раскрыть этот тезис, в данной статье мы обратимся к двум ключевым сюжетам его творчества – живописи на тему народных сказаний и таинственному образу молчания.

Сказка

«Я всегда был убежден, – признается Васнецов, – что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще в каком бы то ни было произведении искусства – образа, звука, слова – в сказках, песне, былине, драме и пр. сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, – с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим. Только больной и плохой человек не помнит и не ценит своего детства и юности... Плох тот народ, который не помнит, не ценит и не любит своей истории!» [Васнецов 1987, 150]. Васнецов обращается в своей живописи к сказкам и русскому эпосу. Здесь он ищет облик народа, то, что определяет наше прошлое, настоящее и будущее.

Для В. Стасова «Русско-волшебные сочинения Виктора Васнецова: “Иван-царевич с Еленой Прекрасной”, “Ковер-самолет”, “Три царевны подземного царства”, “Сирины и Гамаюны”, все это – неудачные выдумки и слабо написанные картины» [Стасов web]. Для Васнецова его труд – дань народу, воз- вращение им же данного. «Я жил, – пишет он Стасову, – в селе среди мужиков и баб и любил их не “народнически”, а попросту, как своих друзей и приятелей, – слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на печи при свете и треске лучины» [Васнецов 1987, 154]. Позже он напишет: «Хотя я только художник, но народ свой люблю не на картинах только и жанрах – люблю его всего, его богатырскую, подчас размашистую натуру, его песню, сказку, его художество, его всю, наконец, многострадальную историю…» [Васнецов 1987, 212]. Для Васнецова народ – не умозрительная категория, не абстрактный предмет интереса, единственной формой отношения к которому может быть только «любовь к дальнему», но плоть, от которой произошел он сам. Фольклор не атрибут социальной прослойки, но глубинные грезы, выражающие душу России.

Васнецов работает над сказочными полотнами с конца 70-х гг. XIX в. («Три царевны подземного царства», 1881; «Ковер-самолет», 1880; «Иван-царевич на Сером Волке», 1889 и др.). В начале 80-х он создает эскизы к декорациям и костюмам для оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка», сочиненной композитором по мотивам одноименной пьесы А.Н. Островского. Премьера состоялась в Русской частной опере Саввы Мамонтова в 1885 г. и имела большой успех. Васнецов живописно воскресил, говоря словами Афанасьева, поэтическое воззрение народа на природу и воплотил в Снегурочке женский идеал. Как выразится потом Дягилев, русское искусство указало разносторонний путь – от сурового образа Морозовой до милого облика Снегурочки. Стасов восхищался эскизами Васнецова: «Они полны поэзии, жизни, правды, русского духа, фантазии и красоты. <…> Какая изумительная галерея древнего русского народа, во всем его чудесном и красивом облике» [Васнецов 1987, 328]. В поздний период Васнецов пишет так назы- ваемую «Поэму семи сказок» («Спящая царевна», «Царевна Несмеяна», «Кащей Бессмертный», «Баба-Яга», «Царевна-лягушка», «Ковер-самолет», «Сивка-Бурка»; 1901–1926). Об этих последних тяжелых временах он сообщает сыну в 1925 г.: «Я работаю, сколько могу по своим старческим силам – и работаю именно над сказками, так как работа для денег сама собою прекратилась, потому что никаких и ниоткуда покупателей нет, ни домашних – больше, впрочем, спекулянтов, – ни заграничных. Так я принялся за сказки. Теперь на очереди “Ковер-самолет”, летит что-то очень с задержками. Перед ним работал над “Царевной-Лягушкой”. Хоть понемногу, а картины двигаются вперед. Красок вот негде достать, свои плохи, а заграничных нет. В связи с обстоятельствами – общие художественные дела крайне туги» [Васнецов 1987, 253]. Впрочем, это оборотная, нехудожественная сторона действительности. Она касается художника, а не художества. У Васнецова, как истинного художника, творчество превзошло творца: он подарил нам наглядность наших грез.

Сказка не отражение действительности, не то, что находится в позитивном или негативном отношении с социальными практиками, как полагал В. Пропп [Пропп 1986]. Сказка для Васнецова – это сама действительность, не выдумка, а, как сказал бы А. Лосев, наиболее яркая и подлинная реальность, данная в живом чувстве [Лосев 2001]. Или, как выражается Ф. Гиренок, сказка – это наше уже-сознание [Гиренок 2025]. Она рассказывает о том, как устроен внутренний мир человека. Сказка обращена к душе, к нашим доязыковым интуициям, определяющим наше миросозерцание. Васнецов, работая со сказками, занимается археологией нашего сознания. Какие сказки у народа, такая и его душа.

Национальное в сказке, скажет Е. Трубецкой, имея в виду универсальные сюжеты, почти всегда вариант общечеловеческого. Сказки хранят память о «неумирающих ценностях человеческой жизни», заключают в себе «что-то для всех народов и для всех времен важное и нужное» [Трубецкой 2005, 386– 387]. И он прав. Но есть, однако, что-то непереводимое в сказках, что передается внутри культуры лишь от сердца к сердцу. Сам Тру- бецкой заключает это невыразимое отличие русских сказок в формулах о «женственном характере» наших волшебных грез и о «мистически пассивных переживаниях человеческой души» [Трубецкой 2005, 426–427]. Герои русских сказок – искатели иного царства, которое в пределе своем есть преображенный мир. А потому наш главный герой – Иван-дурак, тот, кто живет не своим умом, но небесной мудростью. Кто в своей духовной нищете, подобно святому, предоставляет себя софий-ной стороне жизни. Он образец жертвенности и самоотречения, последней ступенью которых является отказ от «Я». И только тот, кто пошел по этому мистическому пути пассивности до конца, получит высшую награду. Васнецов воплотил этот неотмирный идеал русской культуры, ее метафизическое устремление к Премудрости в картине «Сивка-Бурка» (начало 1920-х гг.). В версии сказки из сборника А.Н. Афанасьева Иван-дурак, младший сын, занимается ничегонеделаньем, он отвращен от посюстороннего мира. Вещего коня он получает из иного царства от умершего отца, который призвал его из разверзшейся могилы. Старшие братья – умные. Они побоялись на могилу к отцу ходить, ночью ее стеречь, как велел при смерти отец. Младший сын исполнил волю отца за всех братьев, потому что не боялся за свое «Я», которого был лишен. Не с первого раза одолел Иван-дурак на своем вещем коне высокий терем царевны – желанной для всех невесты. А когда одолел, стал женихом, преобразившись в красивого молодца. Как говорит сказка: «Наш Иван тут стал не Иван-дурак, а Иван царский зять; оправился, очистился, молодец молодцом стал, не стали люди узнавать!» [Народные русские сказки 1985, 7]. Иван-Дурак на картине Васнецова летит на волшебном коне к высокому терему царевны и достигает той высоты, которая обычному, то есть живущему своим умом, человеку недоступна. В дар он получает обручение с небесной невестой. Идеал устремления к иномирью живописно передан Васнецовым и в образах ковра-самолета («Ковер-самолет», 1880; «Ковер-самолет», 1920–1923, 1925), серого волка («Иван-царевич на Сером Волке», 1889), нездешней печали Царевны Несмеяны, которую только дурень, то есть обладатель иного ума, оказался способен рассмешить («Царевна-Несмеяна», 1916).

В эклектичной «Спящей царевне» (1913– 1917), объединяющей литературную сказку, духовный космогонический стих «Голубиная книга» и образ затерянного среди густого леса прекрасного терема, в котором диковинно растут цветы, соседствуют медведи, попугаи и лисы с зайцами, Васнецов создает свою сказку. И сказка эта не о царевиче и его любви к царевне, но о сне, пробуждения от которого не дано. Несмотря на красочную декоративность, общее эстетическое благолепие, это образ апокалиптический. Проснемся ли мы или не проснемся, ничто не изменится. Пребывая во сне, мы, словно в клетке. Красота – вокруг нас, а мы, будто мертвы, мы вне ее. Проснемся – но красота, окружающая нас, неподлинная, в лесу спрятанная, словно украденная, вырванная из родной почвы. Книга Голубиная с премудростью, отвечающая на вопросы: «От чего у нас начался белый вольный свет?», «От чего у нас солнце красное?», «От чего у нас ум-разум?», «От чего наши помыслы?», «От чего у нас мир-народ?», – открыта перед нами, но прочесть мы ее не-можем. Вот она премудрость, для нас не доступная. Непосредственности знания книги противоречит надуманность терема-сада. Мир перестал быть для нас обжитым. Все сдвинулось со своих мест. Истины утратили свою очевидность. Мы живем на ощупь, наугад, в темноте. Наше сознание померкло. Мир перестал быть ясным. У нас есть глаза, но мы разучились видеть. У нас есть сердце, но мы разучились чувствовать. Сознание сузилось до сонного терема, в котором мечты о полноте бытия обречены. Спящая царевна не образ любви, а образ забвения себя, метафизического обморока. Если вообразить пробуждение царевны, это будет поистине страшная картина – хаоса и тупика.

Картины «Богатыри» (1881–1898), «Витязь на распутье» (1882) и «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) – это своеобразная трилогия, образ святой любви к родине, правды и достоинства русского человека. Как говорил сам Васнецов, «Богатыри Добрыня, Илья и Алешка Попович на богатырском выезде – примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого?» [Вас- нецов 1987, 59]. Враг – это тот, кто нарушает порядок, границы мира. Богатыри ищут не личного подвига, но берегут родную землю. Правда для русского человека – понятие сборное. Она одна на всех. Она сопряжена с понятием справедливости. Стасов говорил о том, что «Богатыри» Васнецова занимают в истории русской живописи одно из первейших мест. Значение их выразилось в беседе молодых художников Академии художеств. Стасов подслушал, обрадовался и тут же позавидовал, что не подумал то же сразу сам, прежде услышанного. «А что они говорили? – делится Стасов. – Они говорили, что эти “Богатыри” для них выходят словно pendant, дружка, к “Бурлакам” Репина. И тут и там – вся сила и могучая мощь русского народа. Только эта сила там – угнетенная и еще затоптанная, обращенная на службу скотинную или машинную, а здесь – сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле, то, что ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для народа» [Васнецов 1987, 327]. И далее: «И что останавливает глаз и глубоко проникает в душу, это то, что среди всего этого вооружения, мечей, кольчуг, копий, шлемов, стремян и плетей из картины несется не только одно впечатление силы и кровавых будущих расправ, проломленных черепов, отрубленных рук, исковерканных носов и глаз, но еще впечатление благости, великодушия и добродушия – ими полон всего более сам Илья Муромец, главная срединная фигура» [Васнецов 1987, 328].

По поводу картины «Витязь на распутье» Васнецов уточняет: «На камне написано: “Как приму ехати – живу не бывати – нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному”. Следуемые далее надписи: “направу ехати – женату быти; налеву ехати – богату быти” – на камне не видны, я их спрятал под мох и стер частью» [Васнецов 1987, 156]. Иными словами, перед нами витязь, у которого только один путь, и он знает какой. В одном из писем Васнецов так и называет свой образ – «Витязь в раздумии перед прямой дорогой» [Васнецов 1987, 58–59].

Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» написана Васнецовым на «Слово о полку Игореве», из которого рождался миф о «Русской земле». Славные витязи полегли за родину в землю, словно уснули благим сном среди лазоревых цветов. Смерть всякого воина, отстаивающего родную землю, мученическая, осмысленная, а потому святая.

Билися день,

Бились другой,

На третий день к полдню

Пали знамена Игоревы!

Тут разлучилися братья на бреге бытрой Каялы;

Тут кровавого вина недостало;

Тут пир докончили храбрые русские,

Сватов попоили,

А сами легли за Русскую землю!

Поникает трава от жалости,

А древо печалию

К земле преклонилось – говорит нам автор «Слово о полку Игореве», сравнивая доблестную битву со свадебным пиром [Слово о полку Игореве 2017, 15].

То не просто битва, то торжество. В унисон «Слову…» картина Васнецова сохраняет в себе амбивалентность плача и славы. Как звучит русская пословица, на миру и смерть красна. Мы смотрим на убитых воинов, а видим не смерть, а то , ради чего они положили свои головы.

Ангел молчания

В московской мастерской художника, расположенной на втором этаже его сказочного и одновременно простого русского деревянного дома, черным углем на белой стене изображен ангел. Его веки приспущены, взор обращен вовнутрь, к губам поднесен указательный палец. Это ангел молчания («Ангел молчания», начало 1900-х гг.).

Распространенная легенда говорит о том, что маленькие дети мешали Васнецову работать, и тот, желая усмирить их, поставил на входе символического стража. Однако по воспоминаниям сына, дети и вправду любили приходить к отцу, смотреть за его работой, подглядывать, как он кладет краски, и, конечно, путались под ногами, а тот боялся на-них наступить, сердился, но никогда не выгонял [Васнецов 1987, 318]. Ангел ничего не стережет, никого не останавливает. Это не сим- вол для проходящих мимо, наподобие агитки советских времен «Соблюдайте тишину!», это символ каждого человека, живущего человеческой жизнью, то есть внутренней. Внутренняя жизнь начинается с молчания. Ангел символизирует не отсутствие внешнего шума, а состояние ума. Образ ангела перекликается с иконографией Иоанна Богослова в молчании, обращенной к неизреченному. Молчание как антропологический идеал присутствует у Васнецова и в «Аленушке», и в написанном вместе с ней «Затишье» (1881).

Дремлют сосны.

Дремлют дали.

Отдыхая, дремлет лес.

В воды тихие упали Отражения небес.

Под сосной сижу я в думах...

И затишье, и покой –

И в шептанье хвой угрюмых Радость жизни предо мной – писал В.А. Гиляровский по мотивам «Затишья».

Молчание – это мертвость для мира, обращение к себе. Молчание – это смирение сокрушенного сердца. Как говорится в молитве святителя Игнатия Брянчанинова, «Мое единственное достояние – стыдение лица и молчание уст» [Святитель Игнатий 2010a, 170]. В своем пределе молчание – это священное безмолвие, исихия. Пребывание в Боге соединенного с самим собой человека, его ума, души и тела как целого. Игнатий Брянчанинов пишет: «Какое же чувство объемлет меня там? Объемлется все существо мое глубоким, таинственным молчанием, вне всякой мысли, вне всякого мечтания, вне всякого душевного движения, производимого кровью; субботствует и вместе действует существо мое под управлением Святого Духа… Пребываю как упоенный, забываю все, питаюсь неведомой, нетленной пищей, нахожусь вне всего чувственного, в области невещественного, в области, которая превыше не только вещества, превыше всякой мысли, всякого понятия: не чувствую самого тела моего. Очи мои смотрят и не смотрят, видят и не видят, уши слышат и не слышат… Молчание дивное, объемлющее ум, сердце, душу, устремившихся всей крепостью своей к Богу и потерявшихся – так сказать – в бесконечном движении к беспредельному, молчание это – вместе и беседа, но – без слов, без всякого разнообразия, без мыслей, превыше мыслей» [Святитель Игнатий 2010б, 537–538]. Видеть и разуметь посредством невидения и неведения то, что выше созерцания и знания, и есть, говорит Дионисий Ареопагит, «поистине видеть и ведать» [Ареопагит 1995, 351].

Молчание – это беседа без слов, собеседование с Богом нищего духом. Радикальный отказ от чувственного и стремление к умопостигаемому, обретение, как выражается святой Каллист Ангеликуд (XIV в.), вышней родины.

Есть слово, а есть то, что выше слова. Есть сказáнное, а есть то, что выше, – не-сказамнное. Есть разумное, а есть то, что выше разума, – сверхразумное. Русская культура тяготеет не к слову, а к дословному, к апо-фатическому – тому, что прежде и выше слова. Наши основания мы находим не в уме, а в зауми, в том, что за умом, что прежде и сверх ума. Не умом, по словам поэта, Россию понимают, а тем, что его определяет.

В образе ангела молчания воплотился русский идеал странничества, который в пределе своем есть святость. В антропологическом смысле образ свидетельствует о том, что человек – это пришелец в мире, сверхъестественно он рождается в опыте молчания. В этическом – он говорит нам об отказе от мирской суеты, отказе от «Я» с тем, чтобы мерить все божественной мерой. В эстетическом плане он определяет красоту как то, что имеет онтологический статус, красота – это лад, совершенство, обретаемые в Боге.