Визуализация традиций и новые дизайнерские стратегии в актуализации культурного наследия

В современной визуальной культуре и дизайнерских стратегиях многое приходится переосмыслять заново. Предмет мир быстро меняется и бросает новые вызовы для конструирования новой художественной среды и способом визуальной репрезентации арт-объектов [7;5;10].

Уже в начальный период становления проектной культуры дизайна обнаружилась собственно проблематика новой стилевой эпохи и пути ее решения. Либо дизайн будет развиваться в русле общехудожественного и общекультурного процесса, либо он оказывается на периферии этого процесса и превращается в нормативное проектирование и простое техническое конструирование.

Лозунгом «все, что ни делает человек – искусство» руководствовались французский живописец П. Сезанн и русский художник М. Врубель, английский инженер Дж. Пакстон и французский Ж. Эйфель, испанский архитектор А. Гауди и русский Ф. Шехтель. В России по этому принципу сформировалось движение «производственное искусство». Деятелями движения «конструктивизма» были поэты В. Хлебников и В. Маяковский, проектировщики В.Татлин и А.Родченко, архитекторы А. Ган и братья Веснины, кинематографисты С. Эйзенштейн и Д. Вертов, музыкант Д. Шостакович и режиссер В. Мейерхольд, теоретики искусства Б. Арватов и Б. Кушнер. Все эти фигуры были творческими личностями, обладали высокой общественной активностью, тем самым определяли нормы стилевого мышления, которые затем стали складываться в критерии его распознавания и атрибуции.

В модерне впервые явно проявили себя три субъекта строительства новой культурной действительности. Во-первых, это промышленники, купцы, разночинцы и другие создатели практически полезных дел, то есть, мастеровые, практики-предметники. Во-вторых, это интеллектуалы, ученые-теоретики, знатоки искусства, которые искали возможность сохранить в новой ситуации индивидуальность художника, они видели в наличии стиля препятствие на пути к их самовыражению, к ним следует отнести ученых-концептуалистов. В-третьих, это выше отмеченные универсальные личности, организующие в целостность искусства практиков-мастеровых и ученых-концептуалистов.

Глубокий анализ культурной ситуации модерна и действующих в ней субъектов позволил светлому уму П.А. Флоренского [9] сделать обобщение мировоззренческого масштаба, представив его в типологии природной, социальной и культовой сущностей человека и общества. По мнению ученого природа в человеке представляет собой все, что существует само по себе, стихийно, спонтанно, которой свойственен естественный способ существования, она просто есть, была и будет. Человек вынужден проявлять заботу о своей природной сущности, иначе погибнет физически, но прежде всего он ценит ее за полезность организму и всячески укрепляет это качество техническими и экономическими построениями. П.А. Флоренский назвал этот вид культурных ценностей «стадией экономизма» [9]. Социальная составляющая сущности человека связана с управленческой функцией человека на основе оперирования мыслями, направленными на научно-теоретическую организацию идеологических процессов общества.

Эта интеллектуальная мыслительная деятельность человека была названа «стадией идеологизма». «Стадия культа», по мнению мыслителя, определяет критерии того, что действительно полезно для материального обеспечения жизни человека и общества и что важно для его научно-теоретического мышления. Литургическое действо представляет собой мир особых трансцендентальных ценностей, которые выражаются в движении религиозных обрядов и художественных канонов. Реальными проводниками красоты (Бога) в мире являются символы в культовом действе и художественные каноны в искусстве. Символ не только семиотическая единица, как считал автор, но и сакрально-онтологическая сущность, в наиболее чистом виде представленная в иконе. Символ – это «явление вовне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». Художественный канон сохраняет и задает культурные традиции, связывает отдельного человека с Человечеством, осознание того, что он жил не напрасно и не без истины.

Слова П.А. Флоренского поясняет современный теоретик искусства И. Азизян, указывая на особый механизм синтеза человека, среды и искусства. По мнению искусствоведа «взаимосвязь утилитарно необходимого графика движения человека в пространстве и графика движения - созерцания, то есть графика движения субъекта восприятия - первое и необходимое условие синтеза архитектуры и других искусств, основа их взаимосвязи со средой и человеком» [1, с.47].

П.А. Флоренский считал необходимым дополнить концепцию В.И. Вернадского [3] о перспективах развития планеты Земля и закономерного перехода биосферы в ноосферу как сферы человеческого разума, дополнив ее сферой человеческого духа, названной «пневматосферой». Так как «духовная сила – писал ученый – всегда остается в частицах тела, ею оформленного, где бы и как бы они ни были рассеяны и смешаны с другим веществом. …Это именно мысль о существовании в биосфере или, может быть, на биосфере того, что можно было бы назвать пневматосферой, т. е. о существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа» [8, с. 165]. В.И. Вернадский положительно отнесся к этому обращение, по его словам, «впервые в научное мировоззрение должны войти явления жизни и, может быть, мы подойдем, к ослаблению того противоречия, какое наблюдается между научными представлениями о Космосе и философским или религиозным его построением. Ведь сейчас все дорогое для человечества не находит в нем – в научном образе Космоса-места» [цит. по: 7, с. 20]. И далее: «Мы видим только, что огромная область явлений, имеющих свой научно закономерный, теснейшим образом связанный с социальным строем, а в конечном итоге со строением биосферы – и еще более ноосферы – мир художественных построений, несводимый в некоторых частях своих... сколько-нибудь значительно к словесным представлениям – оказывает огромное влияние на научный анализ реальности.

Управление этим мало отражающимся в логике аппаратом познания для научного понимания реальности есть дело будущего» [3, с. 111]. Таким образом, оба выдающихся русских мыслителей-космистов пришли к единому мнению о необходимости познавать объективную реальность на основе цельности рационально-логического и рационально-образного методов познания.

По мнению В.И. Пузанова [6], исследователя дизайна как явления культура, «и в лице модерна, и в лице «производственного искусства» имеют место полноценные культурные эпохи, включающие и эпоху дизайна. Различие между ними в том, что модерн дал относительно больше изобразительного материала, а «производственное искусство» – в силу краткости и локальности процесса – интеллектуального материала» [6, с. 31]. Ученый предложил эволюционную концепцию развития дизайна на основе верификационной модели информационных обменов между профессионалами-дизайнерами: мастеровыми, творческим ядром как субкультурой, концептуалистами. Эти обмены обнаруживают признаки самодвижения и саморазвития на трех формационных уровнях культуры: монокультуры, интракультуры и экстракультуры.

Формация монокультуры отражает ситуацию, когда складываются цели, средства и методы построения новой проектной ситуации. Это мир процессов, который надо понимать как саму проектно-культурную деятельность человека и общества, а также наблюдения за ней. В истории модерна этот период завершился в начале 1930-х годов.

Формацию интракультуры, совпадающей со стилевой эпохой модернизма, характеризуют культурные обмены между мастеровыми и интеллектуалами, основанными на конкурентной основе, которая берет начало в послевоенное время, со второй половины 1940-х годов в условиях резкого противостояния экономики, производства, техники, науки, искусства и других сфер культуры западноевропейской и восточноевропейской цивилизаций. По мнению В.Г. Буданова [2, с. 260-270] «мир состояний» образовался на основе эмоциональных и иных психических переживаний, чувств, страстей, аффектов, как отдельного человека, так и социально-культурной жизни общества в форматах религии и художественных ценностей искусства.