Влияние музыкально-пластической интонации на развитие артистизма хореографа

In the article the special features of training artistic taste of executive in the process of the development of the musical- plastic intonation of choreographic text are examined. Are isolated pedagogical approaches to the determination of musical- plastic intonation in the process of the education in the classical dance. Key words: artistic taste, choreography, musical- plastic intonation, classical dance, pedagogy of the ballet.

Говоря о формировании и воспитании артистической личности, в первую очередь необходимо иметь в виду, что артист балета — это актер музыкального театра. Поэтому создаваемый им художествен- ный образ сценического персонажа или исполняемого бессюжетного хореографического произведения представляет собой органическое слияние, синтез музыкального и танцевального текстов.

В связи с утверждением на современной сцене балетных спектаклей, где танец является ведущим выразительным средством, выразительное исполнение виртуозного танцевального текста является первостепенной задачей актера балетного театра. К выполнению этой задачи он должен быть подготовлен школой. Именно об этом неоднократно высказывался Р.В. Захаров, утверждая, что первостепенно «…важно в процессе обучения молодых артистов балета в хореографическом училищах развивать в них не только технику внешнюю, но и технику внутреннюю, то есть умение все эти движения жесты и позы наполнить живым чувством» (4).

О выразительности танца писалось очень много. Отец современного балета, его великий реформатор Ж.-Ж. Новерр в конце XVIII века выдвинул основополагающую идею о «действенном танце», органически соединяющем в себе высокую технику и актерскую выразительность. В связи с этим он предъявлял высокие требования к преподавателю танца, говоря о том, что, показав технику того или иного «па» или танцевальную позу, он должен научить ученика предавать им соответствующую выразительность (5). Следовательно, можно говорить здесь об интонационной окраске танцевальных движений и поз, хотя впрямую термин «интонация» он не употребляет, тем не менее, педагогическая задача им сформулирована.

Понятие интонации было перенесено в область танца, хореографии, балета закономерно, потому что как музыка опирается на выразительность речевой интонации, так и танец, хореография, балет опираются на выразительность движения. Несомненно, источник, материал этих искусств — человек, его голос, жест, движения, пластика, и понятие пластической интонации нередко встречается в литературе по балету.

В связи с постановкой вопроса о пластическом интонировании хореографического текста необходимо упомянуть труд

А. Волынского «Книга ликований» (3), в котором автор указывает, что, в числе прочих проблем, следует разрабатывать семантику мужского и женского танца, а также основных поз и движений. Семантика — смысловая сторона языка (в том числе и хореографического), она непосредственно относится к постановке вопроса о музыкально-пластическом интонировании, что само по себе очень важно, но не затрагивает методических проблем его формирования в процессе обучения.

Путь к решению этой задачи в педагогической практике хореографического училища наметил в своем фундаментальном труде «Классический танец» Н.И. Тарасов, в котором детально рассмотрены пути решения вопроса музыкальнопластического интонирования как основы танцевальной выразительности. Автором раскрывается интонационная природа танца. Танец, как и музыка, есть искусство интонационное. В первую очередь речь идет о классическом танце, который обладает наибольшей степенью обобщения и абстрагирования от бытового, иллюстративного жеста (6).

В данном контексте академик Б.Ф. Асафьев указывает на три момента в раскрытии понятия «интонация» в музыке: наименьшая частица музыкального произведения, обладающая самостоятельной выразительностью; высотные соотношения звуков в их музыкальном движении; чистота и точность исполнения, то есть качество исполнения музыкального произведения (1). И, наконец, интонация — как сам способ существования музыкального произведения. Все это полностью можно отнести к искусству танца, если задаться целью «перевести» эти понятия на структуру пластического языка классического танца.

Пластическое освоение музыки на балетной сцене не является частной проблемой, ибо понимание основ взаимодействия хореографии и музыки требует осмысления лексической природы музыкальнохореографического синтеза. Природа музыкально-хореографического синтеза затрагивается с разных позиций многими исследователями истории, теории и практики балетного театра. Бесценным материалом по осмыслению пластического воплощения музыки и сегодня остаются мемуарные и аналитические труды выдающихся зарубежных и отечественных балетмейстеров и композиторов: Ж.-Ж. Новерра, М. Фокина, М. Бежара, Ж.-Ф. Рамо, И. Стравинского, С. Прокофьева.

Думается, что феноменология музыкального содержания хореографии не может быть рассмотрена вне единства временного и пространственного. Именно синтез данных измерений и составляет генезисную сущность хореографического искусства, в котором музыка — не фон и декор, а образно-содержательная цель в реализации самых разнообразных художественных задач. Музыка является в своем роде совершенным художественным воплощением временного начала. Танец направляет на пространственное и, подчеркнем, визуальное художественное восприятие различных образов, он воплощает в себе поэтику изобразительных и пластических искусств, от живописи до скульптуры.

По мнению П. Валери, музыкальная поэтика хореографии основывается на процессах пространственно-визуального овеществления времени. «Только движения, угадываемые в музыке, способны помочь нам как-то понять или вообразить траекторию во времени-пространстве» (2). Пластическое воплощение музыки основывается на органичном соотношении музыкального и хореографического интонирования. При этом мелодико-интонационный строй музыки преимущественно находит свое художественно-пластическое отражение в контурно-графическом образе хореографического движения.

Мы единодушны во мнении, что пластическое освоение музыкального движения — это не калькирование темпоскоростных и метрических функций музыкального развертывания, а раскрытие инерции и своеобразных напряжений,

«энергетики» танцевальных движений. В данном контексте музыкальная поэтика хореографии основывается на образнопластической расшифровке и хореографическом преображении в процессе пространственно-временного развертывания абсолютно всех структурных элементов музыкального языка, а главное — органического сплава этих элементов, и определяет лексическое единство и целостность сценических решений в музыкально-хореографическом театре.

Пространственная ориентация музыкально-хореографического искусства — это синтез видимого и слышимого, где движение оказывается своеобразным скрепляющим феноменологическим элементом. На стыке видимого и слышимого и рождается хореографическая пластика, как и любая пластика, осязательная по своей природе. Единственным критерием определения темпо-метрической адекватности танца музыке может быть только конкретный художественный метод, а не готовая на все случаи схема или формула. Подчеркнем, что проблема темпо-ритма лишь в малой степени открывает перед нами завесу над тайной музыкальнохореографического движения.

Нам представляется ценным утверждение, что не движение вообще, а тип движения как концентрация всех слагаемых в развитии музыкального материала объясняет нам во многом существо и особенности течения музыкальнохореографического времени. Именно соотношение формальной скорости и инерции развертывания движения образует верный образ движения. Как следствие, типология музыкального движения представляется сферой, в которой во многом определяется качество музыкально-хореографического синтеза. Только серьезный анализ соотношения ткани, фактуры, тембровой драматургии в соединении с темпо-ритмом дает ключ к стилистически верному прочтению таких типов движения, где формальная скорость скорее обманывает, нежели открывает сущность движения.

Таким образом, пластическая трансформация музыкального текста требует от хореографа подробной расшифровки всех слагаемых музыкальной ткани. Все важнейшие средства музыкальной выразительности, органичное сочетание которых и составляет существо музыкального стиля, находят свои смысловые alter ego в средствах хореографии. Способность трансформировать все составляющие музыкальной речи в визуальные образы художественного движения — это и есть то, что можно назвать даром пластической расшифровки музыкально-художественного текста.

Хореографическая интерпретация музыки представляет собой сложнейший комплекс образных и движенческих иносказаний. Как следствие, сегодня перед педагогами-репетиторами встает вопрос о научном изучении, анализе природы пластического интонирования, создании на этой основе разработанных методик и приемов обучения учеников, с тем чтобы выстроить четкую линию обучения на протяжении курса, прежде всего, классического танца. В данном контексте целесообразно наметить основной круг педагогических проблем, предполагающих изучение природы пластического интонирования: сравнительное рассмотрение понятий «интонация в музыке» и «интонация в танце», их синтез в хореографическом сценическом образе, и главное — выявление пластической индивидуальности танцовщика, составляющей секрет артистизма исполнителя.