Вокальная техника в пекинской опере: традиции и современное сценическое воплощение

Введение в проблему. Проблема исследования заключается в необходимости освоения современными исполнителями особенностей вокальной техники пекинской оперы как исторически важной для сохранения традиций китайского оперного театра. Сам термин «пекинская опера» появился в начале XX века как обозначение национальной оперы Китая «неевропейского» типа. Взлеты и падения, которые пережила опера за последние 100 лет, – это беспрецедентные изменения в ее истории. Пекинская опера достигла своего расцвета и продолжала реформироваться. Существовало разнообразие репертуара, появилось большое количество известных артистов.

Краткий обзор исследований (литературы). Несмотря на то что о китайском театре существует значительное число работ, нельзя считать степень исследованности этой темы исчерпывающей. Большинство работ носят характер популярно-ознакомительный. Развитие собственно китайского искусствоведения складывалось в XX веке таким образом, что изучение исконных традиций своей культуры долгое время тормозилось политическими событиями, и лишь в последнее время интерес к данной проблематике выходит на первый план.

Методы исследования: изучение и анализ литературы по теме работы, музыковедческий анализ, прослушивание аудиозаписей, просмотр фотоматериалов.

Результаты и их обсуждение.

Итогом взаимовлияния и взаимопроникновения жанров, средств музыкальной выразительности, драматургических особенностей стало появление в 1850–1860 гг. пекинской музыкальной драмы. Термин «пекинская опера» появился уже в начале XX века как обозначение национальной оперы Китая «неевропейского» типа [1].

Пекинскую оперу отличал высокий уровень художественно-образного и исполнительского мастерства, виртуозность техники певцов и музыкантов. Первое поколение исполнителей представлено именами Чэн Чан, Юй Саньшэн, Чжан Аркуй. Яркими представителями второго поколения артистов Пекинской оперы стали Тань Синьпэй, Сунь Цзюсен, Ван Гуйфэнь. Лидером следующих поколений артистов пекинской оперы стали Ян Сяолуй, Мэй Ланьфан. Последний из них приобрел мировую известность, сделав всемирно известной и пекинскую оперу.

Для пекинской оперы характерны отсутствие фиксированного текста, минимальное количество декораций, лаконичность содержания в связи с концентрированностью во времени. Но при всей лаконичности выразительных средств образы героев богаты содержательным и художественным смыслом.

Мастерство артиста пекинской оперы многогранно, оно компенсирует лаконичность форм и декораций. Поэтому исполнитель не только должен на высоком уровне владеть вокалом, но и быть мастером декламации, хорошим актером и танцором. Также китайские оперные исполнители всегда были мастерами восточных боевых искусств и акробатики. Важную роль при передаче образа имеет костюм и грим персонажа. Смысловая нагрузка ложится и на цветовое оформление спектакля [2].

Основой исполнительского мастерства артистов пекинской оперы является не только высокопрофессиональное владение голосом, но и телом. При подготовке оперных певцов этого направления акробатика стоит на втором месте после вокала, так как для всех образов нужны идеальные виртуозные движения. В пекинской опере есть также образы, построенные только на акробатике, – образы «военных героинь» и «женщин-воительниц». В пекинской опере также активно используется искусство «Гун-фу» – искусство жестикуляции, которым должен владеть каждый актер. Безусловно, и движение, и акробатика, и жестикуляция неразрывно связаны с музыкой оперы [3].

В пекинской опере есть разделение на «высокое» и «низкое» актерское мастерство. «Высокое» предназначено для воплощения сильных, волевых характеров, оно отличается четкими скупыми движениями в сопровождении ритмизованной музыки. «Слабое» мастерство связано с воплощением слабых характеров из реальной жизни, которые исполняются свободными движениями под «свободную» музыку [4].

Техника вокального исполнительства пекинской оперы отличается необычными приемами пения, своеобразием использования тембра, дыхания. Дыхание используется с помощью таких приемов, как «смена дыхания», «тайное дыхание», «передышка». Все партии исполняются высоким голосом, низкие регистры вообще отсутствуют. Независимо от того, мужская это роль или женская, партия звучит в высоком регистре. Манера исполнения, способ звукоизвле-чения, стиль звучания голоса зависит от амплуа образа произведения. Роли пожилых женщин исполняются естественным голосом, образы молодых женщин – фальцетом. Различаются манеры исполнения и мужских ролей [6]. Манера звукоизвлечения неповторима в пекинской опере, ее своеобразие основано на владении певцами знаниями по фонологии и стремление к гармонии Инь и Янь. В звуке основополагающим является не красота, а глубина содержания и чувственность.

Манера вокализации в пекинской опере различается на «сипи» (применяется для воплощения веселого, радостного настроения персонажа) и «эрхуан» (символизирует трагическое, печальное настроение).

В вокале Пекинской оперы можно выделить несколько типов звукоизвлечения.

• 1.    Настоящий, «большой» голос – это название относится к натуральному голосу. Вдох осуществляется посредством диафрагмы и верхнего нёба, подача звука при этом прямая через голову. Данный тип голоса в пекинской опере используется для образов пожилых женщин, военных, комических ролей.

• 2.    Ненастоящий, «маленький» голос – это уже искусственный тип голоса, образующийся в результате зажатия звука в горле. За счет этого возможно спеть больший диапазон. Данный тип вокала используется в изображении молодых мужчин и молодых женщин, а также для демонстрации эмоционального перехода в других образах.

• 3.    «Левый» голос – также одна из разновидностей искусственного голоса без низких звуков. Данный прием из-за явной искусственности звучит диссонансом к инструментальному сопровождению

• 4.    «Облака, закрывающие луну» – данный прием используется при передаче образов пожилых мужчин и напоминает хриплый мужской голос.

• 5.    «Кричащий голос» – этот прием не применяется в самом спектакле, а используется как упражнение для освобождения горла. Певцы исполняют его в пустом пространстве, чтобы через крик почувствовать силу голоса и его возможности.

• 6.    Звук из затылка – способ создания простого полетного сильного звука с далеким посылом. Создается благодаря поднятию неба и зажатию звука с добавлением носового призвука [5].

Особое место занимает категория «юань» (округлый, полный, гармоничный). Согласно юань, звук оперного певца должен быть парящим, легким, полетным, а также ровным, без тенденций к понижению или повышению интонации. Эта лаконичность связана с особенностью китайского языка и письма в виде иероглифов. Юань возникла на основе категории «саньмэй», вокального исполнительского искусства, связанной с чтением нараспев буддийской молитвы во время богослужения.

Для китайской национальной оперы характерна манера исполнения, которую в европейском искусстве принято называть «эталонным звучанием голоса», составляющим которого является вибрато, округлость, пение на опоре с ощущением зевка при пении. Звук должен быть ровным, свободным. Отношение к голосу, как и в европейской опере, здесь как к инструменту. Музыкальная выразительность преобладает над речевой. Голос в процессе исполнения должен быть подчинен музыке, звучать ровно, быть гибким к исполнению всей необходимой фразировки и динамики, иметь большой диапазон [6].

В пекинской опере отсутствует хор. Ария не имеет песенного или куплетного строения, она представляет собой вокальный монолог. Интонации арии, как говорилось выше, построены на интонации речи. Вокальные диалоги пекинской оперы также отличаются от дуэтов европейского оперного жанра. То есть параллельно голоса никогда не звучат. Повышение эмоциональности, динамика чувств в вокальных диалогах достигается за счет движений тела персонажей [7].

Кроме непосредственно вокала, в пекинской опере важное место занимает декламация, которая играет роль повествования. Декламация в опере представлена в форме монологов и диалогов. Искусство декламации, по мнению самих исполнителей, является более сложным, чем вокализация.

Когда развитие пекинской оперы вступило в период своего расцвета, появление четырех знаменитых актеров – Чэн Яньцю, Шан Сяоюня и Сюнь Хуэйшэна во главе с Мэй Ланьфаном – привело развитие пекинского оперного искусства к апогею. Мэй Ланьфан всегда поддерживал дух упорного труда, новаторства и инновации в искусстве пекинской оперы. Объединив традиционное оперное пение с личными реформами и инновациями, он создал беспрецедентную Школу Мэй пекинской оперы, основанную на его уникальных голосовых способностях. Пекинская оперная школа Мэй сохранилась до наших дней.

Раньше в Пекинской опере была только одна мелодия под названием «Мелодия Чжэнгун». Однако возникали такие проблемы, как слишком резкий и слишком узкий звук. Мэй Ланьфан начал с вокальных навыков, сосредоточился на улучшении использования дыхания и резонанса, понизил исходный тон и улучшил обработку звука, что сделало звук более гибким и «высокоэнергетическим и низкоэнергетическим» [8].

Пекинская опера школы Мэй широко использует декоративные звуки. Например, в вокальных произведениях, таких как «Му Гуйин принимает командование», широко используются уникальные помехи, паузы, коды и т. д. Наконец, общее слуховое восприятие пекинской оперы школы Мэй мягче. Пение Мэй Ланьфан очень личное, тембр его голоса мягкий и прозрачный. Этот стиль пения заставляет людей чувствовать себя комфортно, а фразы полны связности. Кроме того, у Мэй Ланьфан строгие требования к ритму. Подобный принцип и есть то, что Мэй Ланьфан называет «управляемой свободой» [9].

Мэй Ланьфан открыл пекинской опере путь к постановке современных драм. Он сосредоточился на монтаже и игре в костюмированных драмах. В традиционной пекинской опере существует много проблем с гримом женщин-актеров, поскольку большинство из них – мужчины, играющие женщин, им не хватает женских качеств в прическе, одежде и внешности, не хватает танцев и сценических эффектов. Мэй Ланьфан репетировал большое количество новых пьес. В этих новых пьесах древние женщины, которых он играл, имели разные головные уборы и костюмы, их внешность тоже была очень красивой. Мало того, Мэй Ланьфан также разработал танцы для многих персонажей. Такие, как длинный танец шелка в опере «Богиня разбрасывает цветы», танец с мечом в «Прощай, моя наложница», танец перьев в «Си Ши», танец пана в «Тайчжэнь», танец цветочного серпа в «Чанъэ». «Полет на Луну», «Танец моллюсков» в «Лянь Цзиньфэн» и др. С тех пор пение и танцы, богатые голоса и эмоции, а также колоритность стали выдающимися чертами игры Мэй Ланьфан [10].

Мэй Ланьфан является кульминацией ролевого искусства пекинской оперы. Художественные методы используют природу, гармонию, гибкость, свободу и легкость, экстаз, совершенство, полны ритма и скульптурной красоты. Спектакль простой, но роскошный, благородный, красивый, тихий, но ласковый, очаровательный, но щедрый. Представление Мэй Ланьфан миру традиционных китайских оперных представлений является важным вкладом, который он внес в современную культуру и искусство.

Костюмированная драма на сцене пекинской оперы – великое творение Мэй Ланьфан, появление этого творения обогатило и танцевальный стиль спектаклей пекинской оперы. В прошлом Тянь Цзиюнь также пытался использовать древние костюмы в спектакле «Дворец корриды». В результате костюмы не были красиво оформлены, и, что более важно, не были созданы соответствующие фигуры, подходящие для костюмированных танцев. Поэтому его спектакли не получили признание публики.

Мэй Ланьфан был первым, кто исполнял аккомпанемент на эрху. Когда эрху и цзинху впервые появились на сцене, зрители посчитали это чем-то новым. Через какое-то время слух публики привык, и им это очень понравилось. С того времени и по сей день он стал незаменимым аккомпанементным инструментом для пения. Позже, в соответствии с обычаями Пекинской оперы Хуцинь, производители инструментов создали звучный эрху, специально используемый для сопровождения пения Пекинской оперы. С тех пор эрху занял очень важное место в музыке Пекинской оперы.

Мэй Ланьфан следовал эстетическим принципам классической оперы и на основе унаследования сути традиционного исполнения осуществлял современные преобразования с точки зрения пения, позы тела, внешнего вида, костюмов, реквизита и даже декорации, освещения и т. д.

Художественный институт Мэй Ланьфан – первое в Китае профессиональное оперное учреждение, созданное на базе университета. Почетным директором является мастер пекинской оперы Мэй Баоцзю, а профессор Сяо Ди, потомок школы Мэй в третьем поколении, ученик и национальный деятель искусств Мэй Ланьфан, первоклассный актер, долгое время выступает в роли режиссера. Художественный институт Мэй Ланьфан прилагает неустанные усилия и продолжает вносить вклад в наследие китайской национальной культуры и продвижение национального искусства.

Со времен Мэй Ланьфана артистизм всех аспектов женских ролей пекинской оперы претерпел изменения. Его серия реформ повлияла не только на искусство Пекинской оперы последующих поколений, но и на искусство китайской оперы в целом. Эпоха Мэй Ланьфан пережила вторжение западных держав, открытие страны, крах династии Цин, быстрые социальные потрясения и перемены, а жизнь и мысли людей также претерпевали глубокие изменения. Он остро увидел это и создал свой стиль пекинской оперы.

Выводы и заключение. Пекинская опера – уникальный синтетический жанр мирового значения, обладающий уникальным художественным очарованием. За этими классическими формами скрывается сверхчеловеческая мудрость.

В современных условиях китайская опера возрождается. Много внимания уделяется как со стороны государства, так и представителями музыкальной сферы для возрождения и сохранения национальных традиций оперного творчества.

Китайское оперное искусство сформировало самостоятельную драматическую систему. Она состоит из различных типов драм, каждый из которых имеет свой уникальный стиль исполнения, музыку, язык и тесно связан с китайской литературой, танцем, живописью и другими видами искусства. В ходе длительного исторического развития оперное искусство сформировало свой неповторимый стиль.

Представляется, что изучение достижений китайской культуры и музыкального театра КНР будет способствовать международному культурному обмену, межкультурной коммуникации, что придает исследованию практическую значимость. Сравнительный анализ древних китайской и русской музыкальной культуры придает теме перспективу направлений изучения.